Strejflys over det 18. aarhundredes musikopfattelse og musikpraksis Del 1

Af
| DMT Årgang 13 (1938) nr. 04 - side 74-81

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

STREJFLYS OVER DET 18. AARHUNDREDES MUSIKOPFATTELSE OG MUSIKPRAKSIS, I

AF KAI AAGE BRUUN

En af de væsentligste Følger af Reaktionen mod den saa forkætrede Romantik, der jo saa ganske aabenbart er ved at arbejde sig op til en velfortjent Renaissance, var den frydefulde Genopdagelse af det 17.-18. Aarhundredes Tonekunst. De store europæiske Musikbibliotheker blev formeligt raserede af unge og fanatiske Skattejægere, nidkære Musikdoktores. Nyudgavernes Strøm svulmede og vældede ud over Nodemarkedet - ædle, uvurderlige Værdier og mere eller mindre ligegyldige Gennemsnitsvarer i en ikke mindst for det store Musikpublikum ofte forvirrende kaotisk Blanding.

Jeg skal selv være den første til af hele mit Hjerte at erklære Baroktidens Tonekunst min brændende Kærlighed, - jeg ved selv fra de unge Aar, bl. a. som Dirigent for »Studentermusikforeningens Orkester«, hvor aandeligt betydningsfuldt og fornyende Mødet ined denne musikalske Verden var for os alle, det var med sand og virkelig Lidenskab, vi med aabne Sanser kastede os over de mange nyopdagede Værdier, ofte Værker af hidtil forglemte eller upaaagtede Komponister, ukendte for den i Romantikens Skole opdragne Musiker og Musikelsker, hvis Berøring med Barokken nærmest indskrænkede sig til et endda oftest temmeligt ensidigt og begrænset Kendskab til Dioskurerne Händel og Bach. Vi uar i Oplevelsen! Vort Billede af den svundne store Musikepoke blev næsten Dag for Dag fyldigere, ved Prøver og Koncerter følte vi, at vi var ved at skride over Tærskelen til en ny Erkendelse, der naturligvis endnu laa i Støbeskeen,

Den moderne Renaissance for den musikalske Præ-Klassik, saavel Barok som Rokoko, fik sit solide Grundlag med de store, videnskabeligt underbyggede Publikationer, de mange »Denkmäler«-Bind, der begyndte at udkomme i Slutningen af forrige Aarhundrede. De var selv et Resultat af den nyopblomstrende, strengt saglige Musikvidenskab, der omgaaende puttede Værk efter Værk i den nye, epokegørende »Stilanalyse«s Desillerkolbe. Selvfølgelig - al Ære og respekt for Stilanalysen, naar den bliver anvendt rigtigt, med baadevidenskabelig og kunstnerisk Fantasi, med Sans for det væsentlige. Den maa være et Led i en større Sammenhæng, et Middel til en størreog dybere aandelig Erkendelse af Problemet. Den stilanalytiske Metode blev baade brugt - og misbrugt. Den fostrede fremragende Resultater, herhjemme maa man jo med den allerstørste Beundringfremhæve Knud Jeppesens »Palestrinastil«, men den fremkaldte ogsaa til Gengæld en hel Trykpapirdynge af ørkenagtig filistrøst og sterilt Indhold, et goldt og aandløst Øde af formaalsløse Formskemaer, Tabeller, Formler og Kurver, hvis tilsyneladende saa blændende Subtilitet og lærde Mine i Grunden er temmelig problematisk, da den Teknik, der kræves, i Virkeligheden ikke er vanskeligere, endat enhver normalt begavet Konservatorieelev kan tilegne sig den paaret kort Tid. Den Slags ligegyldige musiktekniske Kryds- og Tværs-opgaver har uden Tvivl været lige skadelige for det mere vidtskuende, frodige musikvidenskabelige Arbejde og for den kunstnerisk frugtbare, aandeligt sandfærdige Musikforstaaelse. Hvor let førte ikkedenne Methode, mekanisk aandløst udnyttet, sine Dyrkere til en fuldstændig gold, formalistisk-skematisk Opfattelse af svundne Tidersmusikalske Værdier. Faren for Fejlstyring blev saa meget mere overhængende, som man i Aarene efter Verdenskrigen - ikke mindst fratysk Side -- begyndte at overføre den Nøgternhedskultus, der komsaa klart til Orde i den funktionalistiske Modebevægelse, den tilbedte »neue Sachlichkeit«, paa den musikalske Klassik, altsaa ogsaa paa Barokkens Kunst, hvor man mente at have fundet et sandt Eden forsine Dogmer. Besjælede af en ligefrein musikalsk Ingeniøraand saaman sig salige i de gamle Værkers formale Klarhed og sindrige kontrapunktiske Konstruktioner, --- og saa skulde naturligvis denne »Sagligheden«s nøgterne Aand ogsaa overføres paa Udførelsen. Hvorgodt, altfor godt kender vi ikke dette bundtriste Møde med Barokkens Kunst som en mumieagtig fortørret Museumsgenstand uden Glans, uden Liv og Sandhed. Barokkens »Musikfunktioner« i afskrækkende Skeletform berøvet enhver kunstnerisk Mening. Man fremelskede paa den Maade en mærkeligt forkrøblet og blodløs Kunstanskuelse,der altfor ofte har maattet tjene som Skærmbrædt for direkte kunstnerisk Impotens. Der opstod en ravgal Form, for Pietetsfølelse overfor Kunstværkerne. Aah, - man blev saa fin og fornem og talte om »Stil«, - aah, pas endeligt paa Postelinet, de gamle ting, »Stilen«, taaler jo saa lidt - tror man da altsaa! Hvis en Teatermand, en Sceneinstruktør nærede lignende Anskuelser overfor Shakespeare, Moliére, Goldoni eller Holberg, vilde hans Aandsarmod hurtigt ligge fuldt belyst i Rampeskæret. Er det saa saa underligt, at den gammel-klassiske Musik saa sørgeligt ofte, selv overfor virkeligt begejstrede Musikenthusiaster bliver til en Kedsommelighedens Apotheose! Selv om man i sin Vilje til absolut »Saglighed« gjorde alt for at gøre den ydre Opførelsesramme saa »korrekt« som mulig ved Revision af Udgaver, Anvendelse af gamle Instrumenter, først og fremmest Cembaloet, naaede man dog altfor sjældent ind til en virkelig frisk og vederkvægende kunstnerisk Sandhed.

Tro imidlertid endeligt ikke, at dette skal være en Optakt til en Forsvarstale for Romantikens endnu grundigere Misforstaaelser overfor Barokkens Musik, ingenlunde, dem har vor Generation en Gang for alle gjort op med! Nej, vi maa, hvis vi paany vil genindsætte de gamle Tiders blodrige Tonekunst i dens ofte forsømte Rettigheder, paany give den det kunstnerisk fuldt overbevisende Liv, det Aandsindhold, der laa til Grund for dens Fødsel. Vi maa frem ad nye Veje, der ligger lige langt fra Romantikens frie Omformning og den moderne, forløjede »Stilfuldhed«s blege Nøgternhedssot.

Findes der da saadanne Veje? Man kan roligt, med Overbevisningens Styrke sige Ja! Endnu er de vel noget brydsomme at vandre, men de er der, og de kalder stærkere og stærkere paa deres Rydningsmænd, - og det saa meget mere som de kostelige gamle Musikskatte idag bl. a. takket være Radio og Grammofon staar overfor en hidtil ukendt Chance.for enten at blive forstaaede og elskede eller forbigaaede i Ligegyldighed af et nyt, næsten ubegrænset Publikum.

Fornyelsens store Hovedvej gaar i Dybden; nemlig ind bagom det Nodebillede, som Stilanalytikerne saa flittigt sysler med, til selve Tidens Musikanskuelse, og herfra tilbage til det ud fra indre Forudsætninger levendegjorte Nodebillede.

Lad os derfor kaste alle tilvante Forestillinger om Musik overbord og stille os paa samme Standpunkt som det unge Menneske, der i det 18. Aarhundrede skulde læres op udi Musiken. Vi gaar derfor til Aarhundredets righoldige, altfor lidt dyrkede, næsten uudnyttede pædagogiske Litteratur, -- en herlig Kilde til kunstnerisk fornyende Viden. Kigger vi i en af vor Tids Spilleskoler, møder vi almindeligvis kun et eller andet praktisk System til Opnaaelse af teknisk Dygtiggørelse; - hvor ganske anderledes forholder det sig ikke, hvis vi blader i Bach-Händel-Tidens bredt og kraftigt skrevne Læreskrifter. Det,- der jævnsides med den endnu uafklarede tekniske Systematik stadig med indtrængende Styrke ligger en Mattheson, Tosi- Agricola, Quantz, Hiller, Carl Ph. Bach og Leopold Mozart paa Sinde, er dette at belyse det indholdsmæssige, klarlægge den aandelige Idé og vise, hvorledes man stiller de musikalske Virkemidler i det ønskede Udtryks Tjeneste, hvilket sidste er et Kardinalpunkt.

Naar det 18. Aarhundrede skulde -forklare den indholdsmæssige Side af Musiken, gjorde man det gennem den saakaldte Affektlære, der havde sin Rod i Renaissancens Genoplivelse af Antikens Tanker. I »Omvæltningstiden«, i anden Halvdel af det 16. Aarhundrede, forlangte man, ikke mindst paavirket af Platon og Aristoteles, at Kunsten skulde efterligne Naturen, ilz-ke alene den ydre, men ganske særligt den indre, Følelserne, Sindstilstandene. Naar Senrenaissancens æstetiserende Mennesker mente med Held at kunne overf Qre dette Dogme, der naturligvis beherskede alle Kunstarter, paa Musiken, var det fordi de antikke Filosoffer med Aristoteles i Spidsen havde sagt, at Kunstens Formaal ikke var at gengive Tingenes ydre Form, men deres indre Mening. Ifølge den aristoteliske Tankegang skal Kunsten holde et Spejl op for Naturen, men et forunderligt Spejl, der usvigeligt sikkert samler og derved forstærker netop de for Billedet væsentlige Træk, - altsaa en »udvalgt« Natur, en Anskuelse, der fører bort fra al naturalistisk Realisme, ind i en kunstnerisk Højstilisering, hvad der blev af stor Betydning for Barokken. Det man havde Brug for var med andre Urd Musikens allerede i Antikken en saa højt priste »Magt over Sjælene«; dette Grundsyn blev den aandelige Drivkraft i Monodien, i hele »Nuove niusiche« og skabte den for det 17.-18. Aarhundredes Musikopfattelse saa karakteristiske Affektlære. Netop i det udebbende 16. Aarhundrede, i den monodiske Stils første Gry, møder vi typisk nok Optakten til hele denne musikalske Anskuelse i Florentineren Vinzenzo Galileis berømte Dialog, Florenz 1581; udgaaende fra Platons og Aristoteles Ord, at »en Musik som ikke tjener Sjælens Rørelser kun fortjener Foragt«, banlyser han netop den særligt i Tidens Madrigallitteratur saa stærkt dyrkede ydre, mekaniske Efterligning, det manierede »Tonemaleri«, og sætter i Stedet for Talerens og Skuespillerens oratoriske Betoninger og affektbetingede Tonelejer og Tempi op som Udgangspunkt for Musikerens sandfærdige Fortolkning af de menneskelige Lidenskaber. Musikeren skal ifølge Galilei lytte til Livet, Naturen selv; lytte til, hvorledes »Fyrsten taler med Vasallerne, hvorledes den Vrede, hvorledes Matronen, hvorledes Pigen, hvorledes den enfoldige Dreng, hvorledes den snu Koblerske taler, hvorledes Elskeren taler til den Elskede for at røre hendes Hjerte, hvorledes den klagende, frygtsomme, lystige o. s. v. taler. Har ikke selv Dyret sin Stemme, for at udtrykke, om det føler sig vel eller daarligt«. Den direkte Følge bliver det nye, bevægede og fritudsvingende Foredrag, det Caccini i sin »Nuove musiche« strengt kræver, naar han for at anskueliggøre sin kunstneriske Vilje eksempelvis forsyner et Par Monodier med saa talende Foredragstegn som scemar di voce (d. v. s. en Slags Hendøen), esclamazione spiritosa (d. v. s. med fyrigt Udbrud), esclamazione rinforzata, piu viva m. m.

Den aldrig afladende Trang og Higen mod det passionerede, det affektbetonede bliver til Stadighed op igennem hele Baroktiden den væsentlige Forudsætning for al musikalsk Skaben og Udøvelse, ja hele denne Kunstepokes Eksistensgrundlag. Det umaadeligt fængslende ved den vældige, rent »musiktekniske« Udvikling op igennem denne Storhedsperiode i Musikens Historie er jo netop det, at Musik Midlerne i deres skønnere og skønnere Udfoldelse, deres stigende Differentiering og Smidiggørelse i højere og højere Grad formaar at tydeliggøre og levendegøre Affektudtrykkene indenfor de ædleste musikalske Rammer; - derfor bliver Bach-Händel-Tiden saa straalende et Højdepunkt indenfor »Affekt-Musiken«.

Affektlærens æstetisk-teoretiske Udformning og stilistisk-musikalske Udslag tegner sig naturligvis en Del forskellig i de forskellige Lande, navnlig, - de to i hele, deres Mentalitet saa modsatte indenfor Poler i Tidens Musik, Frankrig og Italien.

Som teoretiserende Affektæstetikere spiller Franskmændene i det 17.-18. Aarhundrede en meget vigtig og fremtrædende Rolle; Vekselspillet mellem denne stærkt intellektuelle Æstetik som den ormedes, f. Eks. af Boileau, Crousaz, Fontennelle, La Motte-Houdard og Batteux og Tidens vigtigste Musikstrømninger, Opera- og Ballet-musiken, Dansemusiken og den saa yndede deskriptive Instrumental-musik er ganske aabenbar. Naar man tager i Betragtning, at fransk Musik i saa udpræget Grad var en hofpræget »Akademi-Kunst« fra Fødselen af indesluttet i Reglernes Spændetrøje, kan det ikke undre, at den æstetiske Formulering her bliver ret snæver, ubevægelig og formel. Disse Franskmænd skaber imidlertid Affektæstetikensegentlige teoretiske Gennembrud, men de giver den samtidig ganske Modsætning til Italienerne, en vis preciøs Mine, de giver den Hof-dragt paa. De to Drivkræfter i den musikalske Skaben »Smag« og»Indbildningskraft« skal typisk nok kontrolleres af »Intelligensen«. I denne Hofatmosfære, hvor det »dannede« Menneskes Bevægelses-frihed hæmmedes af talløse ceremonielle Baand, passede naturligvis Aristoteles Middelvejs-Filosofi, hans Lære om Lykken gennem Beherskelsen ganske fortrinligt. Kunsten skulde ifølge Tidens franske Æstetik først og fremmest tolke de saakaldte »sentiments modéré« under Varetagelse af den største »Tydelighed, Klarhed og Anskuelighed«. Det er overordentlig typisk for denne akademisk dannede Kunstopfattelse, naar Boileau kræver, at Kunstneren skal »ordne Naturen«, saa at den tydeliggjort bliver en Fornøjelse for Forstanden; - man kan jo ved disse Ord ikke lade være med at tænke paa fransk Havearkitektur med dens »ordnede og forbedrede« Natur, dens stift klippede Hække. Det samme noget køligt beherskede, formelt intellektuelle Krav ligger jo ogsaa bag Lully-Tidens i sin stærke Stilisering, saa nøje afvejede Talesang, der i Grunden hviler paa de samme Krav som dem, Vinzenzo Galilei fremsatte, dens forfinede Danseformer, og dens korte, præcise musikalske Genrestykker, der i saa fremtrædende Grad lægger Vægt paa det pittoresk udførte »Tonemaleri«. Med Franskmændenes udprægede Sans for det fint udpenslede Genrebillede var det en Nødvendighed indenfor Affektæstetikens Ramme at knæsætte den næsten mekaniske, ydre Naturefterligning »Naturmaleriet«, det som Florentineren Galilei i sin Tid angreb til Fordel for den indre, gennem Talen udtrykte Affekt. Var fransk Kunst præget af denne formfuldendte, lidt kølige Dyrkelse af de moderate Følelser, saa dyrkede Italienerne til Gengæld ogsaa de »stærke Affekter«! Hvor dybe Rødder hele Affektlæren havde i hele Tidens Mentaalitet, ser vi egentlig allerbedst af dens vældige Sejrsgang inden.for det 18. Aarhundredes tyske Musik. Vi vender nu tilbage til vor unge studiosus musices. Hvorledes var det æstetiske Grundsyn, der slog ham i Møde fra Baroktidens musikalske Lærebøger? Var det, der ventede ham en lidt blegsottig og doktrinær Musik, der var næsten urørlig af bar »Stilfuldhed«? Lad os lytte lidt til Tidens egen Stemme og huske, at det ikke var pedantiske Pædagoger, men en Række af Periodens ypperste Tonekunstnere, Musikere med stor Erfaring, der skrev de berømte Lærebøger.

I sit Hovedværk »Der vollkommene Kapellmeister«, Hamburg 1739 gaar Johann Mattheson saa vidt, at han betegner det som »Musikens Maal at vække alle Affekter ved de blotte Toner og deres Rytme«. Derved overfører han altsaa ogsaa kategorisk Affektkravet paa den rene Instrumentalmusik, hvis Væsen han karakteriserer som en »tydeligt forstaaelig Klangtale«. Komponisten maa »ved udvalgte Klange og snilde Sammensætninger forstaa at udtrykke alle Hjertets Rørelser, saa at Tilhøreren, som om det var en virkelig Tale, fuldt kan begribe og tydeligt forstaa Meningen«. I hvor høj Grad den affektbetingede Instrumentalmusik ligger Mattheson paa Sinde, lyser ud af den Tanke, han udkaster et andet Sted i Bogen, »at nemlig Instrumental-Melodien gennemgaaende har mere Ild og Frihed end den vokale«.

Hele Matthesons Grundsyn paa Instrurnentalmusiken gaar igen hos de store Pædagoger, der selv var fremragende Komponister og Eksekutører; det for os vidunderligt værdifulde er jo netop det, at deres Ord dækker deres, egen Musikanskuelse, de skriver, hvad de gør!

Klart og tydeligt taler Johann Joachim Quantz, Frederik den Stores Fløjtelære, en af Aarhundredets største Virtuoser, naar han i sin »Versuch, einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen«, Berlin 1752 siger: »Det gode Foredrag maa være udtryksfuldt (ausdrückend) og passe til enhver Lidenskab, der forekommer«. Hele Affektlærens , vitale kunstneriske Betydning kommer til Orde i Quantz's Krav til den Udøvende; han maa, siger Quantz »Selv sætte sig ind i de Lidenskaber, som skal udtrykkes«; altsaa Musikudøvelsen er ogsaa for det 18. Aarhundrede en Besættelse. Hvilke Affekter det end drejer sig om, altid maa Foredraget gribe, det skal virke »rührend«. Det er højst bemærkelsesværdigt, naar Quantz siger, at det ikke er saa ligetil en Sag at finde ind til Kriterierne for de forskellige Affektudtryk, det er en Sag, der kræver stor Indsigt og niegen Øvelse, »man kan saaledes ikke forlange at finde den Evne fuldkommengjort hos unge Mennesker, der i Almindelighed er for flygtige og utaalmodige dertil; men det kan komme med Følelsens og Dømmekraftens Udvikling«. Det, der selv for det 18. Aarhundredes bedste Mænd var en vanskelig Sag, der krævede stor Indlevelse, klarer vi næppe ved en flot henkastet Bernærkning om en selvlært »Stil«. Vi har lang Vej hjem til en fuld Indlevelse! Ogsaa Frederik den Stores berømte Hofcembalist, Komponisten Carl Phillip Emanuel Bach kommer i sin »Versuch über die wahre Art, Klavier zu spielen«, Berlin 1759-62 ind paa denne Vanskelighed; »det er sjældent muligt ved første Øjekast straks at spille et Stykke igennem efter dets sande Indhold og Affekt, selv i de mest øvede Orkestre bliver der ofte ansat mere end een Prøve paa nodemæssigt lette Sager«. Det er ogsaa Tanker beslægtede med Mattheson's og Quantz's vi møder hos Carl Phillip Emanuel Bach, naar han siger »en Musicus kan kun røre, hvis han selv er rørt: derfor maa han nødvendigvis sætte sig i alle de Affekter, som han vil fremkalde hos sine Tilhørere; han lader dem forstaa sine Følelser og bevæger dem, paa denne Maade bedst til at føle med sig. Ved matte og bedrøvede Steder bliver han mat og bedrøvet. Man ser og hører det paa ham. Dette sker ligeledes ved heftige, lystige og andre Arter af Tanker, hvor han paa samme Maade sætter sig i disse Affekter«.

Hvor stærkt, efter vor Formening næsten hysterisk man ved Udførelsen ofte gav sig hen i Affektudtrykket, ser vi af talrige Vidnesbyrd. Den italienske Musiks ihærdige franske Forsvarer Abbé Raguenet skriver saaledes, »at Instrunientalmusiken virker saa stærkt paa Sanserne, Indbildningskraften og Sjælen, at Violinspillerne, der selv er revet med, ikke kan afholde sig fra at dreje deres Instrumenter og bevæge deres Kroppe som besatte«. Carl Phillip Emanuel Bach siger ved Omtalen af Foredragets Betydning, at alle de forskellige Krav ikke kan honoreres »uden Gebærder« (»ohne die geringste Geberden«), »det benægter blot den, der i sin Ufølsomhed sidder som en skaaret Træfigur foran Instrumentet. Ligesaa uanstændige og skadelige hæslige Gebærder er, ligesaa nyttige er de gode, idet de kommer vore Hensigter til Hjælp overfor Tilhørerne«. Gebærden, herunder også Minespillet, idet Mattheson vier et helt Kapitel i et af sine Skrifter, kræves altsaa ligefrem som Forudsætning for det overbevisende Foredrag.

I hele denne Litteratur strømmer ustandselig Ordene »Affekt« og »Gemüthsbewegung« os i Møde som Nøgleord; vi staar her overfor den dybe Resonansbund i Barokkens Musikopfattelse. Ved Affekt i Baroktidens Forstand, maa man jo imidlertid ikke blot forstaa en vis Følelse i ganske almen Forstand. En ganske almen Følelsesgrad hjælper os ikke et Hanefjed videre i den sande Levendegørelse af Barokens kraftige Aand, rammer man i Ny og Næ Maalet ad den Vej, er det mer eller mindre et Slumpetræf. Nej, Barokens musikalske Kunstanskuelse hviler paa en ganske bestemt Systematisering af Affekterne, en Systematisering i Affekttyper, hvis Resultat bliver en lige saa skøn, som fornem og fantasifuld musikalsk Stilisering af de Affekt-Udtryk, Tiden ganske særligt regnede med. Vi er naaet til at at fastslaa Affektkravet, som den dybe Grundtone i Tidens kunstneriske Følemaade og skal i senere Artikler søge at vise de Veje, hvilke Barokens Musikere selv gik, Naar de skulde udforme dette Grundsyn i levende kunstnerisk Liv.