Grundlaget for det instrumentale kontrapunkt

Af
| DMT Årgang 19 (1944) nr. 05 - side 99-104

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

GRUNDLAGET FOR DET INSTRUMENTALE KONTRAPUNKT .

Af Povl Hamburger

Poul Hamburger fremhæver paa Grundlag af den schweiziske Musikhistoriker Ernst Kurths Undersøgelser over Bachs Kontrapunkt, at Undervisningen i det instrumentale Kontrapunkt maa bygges paa Opøvelsen i den friest mulige Stemmeføring, ikke i Kraft af, men paa Trods af Samklangene, noget som det 18. og 19. Aarhundrede først og fremmest harmonisk følte Polyfoni har forsømt.


Det fundamentale Problem, der melder sig straks man stilles over for det 17.-18. Aarh.s Instrumentalpolyfoni, er dette: Har vi her at gøre med en Stil, som primært er fremgaaet af Linjerne, saaledes som Tilfældet umiskendeligt er i Vokalkontrapunktet, eller maa Udgangspunktet søges i Samklangene, Akkorderne?

Naar Tvivl herom lader sig rejse, skyldes det i første Række det helt forskellige Billede, de samklangsmæssige Forhold frembyder i de respektive Stilarter. Medens det paa Kirketonaliteten beroende Samklangsforløb i en vokalpolyfon Sats som Helhed taget ikke besidder større Egenværd, idet dets Logik saa godt som udelukkende beror paa Stemmegangen, forholder det sig væsentlig anderledes inden for det instrumentale Kontrapunkt. Her danner det samklangmæssige Forløb en i sig selv forstaaelig Sammenhæng, inden for hvilken hver enkelt Samklang har faaet tildelt en ganske bestemt Opgave, »Funktion« (som Tonika, Dominant, Subdominant - eller en af disses Repræsentanter). Hvorledes under saa kraftigt øgede harmoniske Krav tænke sig Stemmernes Selvstændighed bevaret, for slet ikke at tale om deres Forrang?

Raadspørger man den foreliggende Litteratur om dette Emne, vil det da ogsaa ses, at den teoretiske Betragtning hidtil i det store og hele har slaaet sig til Taals med Opfattelsen af Instrumentalkontrapunktet - Bach-Polyfonien - som en primær harmonisk Satsart, i hvilken de akkordlige Massiver blot er blevet gennembrudt, bragt saa at sige i flydende Bevægelse, gennem kontrapunktisk forgrenet Stemmeføring.

Denne Opfattelse træder allerede utilsløret frem hos det 19. Aarh.s store Bach-Biograf, Ph. Spitta (J. S. Bach, I, 1873, s. 101): »Vi beundrer med Rette den indtil de mindste Detaljer levendegjorte Organisme i et Seb. Bach'sk Orgelstykke, men hans de harmoniske Søjler omhyllende saakaldte (sic!) Polyfoni er kun en skøn Illusion (»ein schöner Schein«) «. Spitta drager en Sammenligning mellem Bachfugaen og den gotiske Dom »med dens fontæneagtige Søjlegrupper og blad- og blomsteromkransede Kapitæler: de foregøgler selvstændigt Liv for Fantasien, men de lever ikke, kun Kunstneren i dem.«

I ganske samme Aand udtaler Knud Jeppesen sig (»Palestrinastil«, 1923, s. 61): »Palestrinastilens Udgangspunkt er saa utvivlsomt Linien. . . Anderledes hos Bach. Her synes man at kunne følge de kompositoriske Grundkræfter tilbage til visse akkordmæssigt modulatoriske Bevægelsesimpulser, som ganske vist under det polyfone Synspunkt spredes som Lys, der falder gennem Prismer til et tusindfarvet flimrende Spil, et Spil, hvis Mangfoldighed dog ret beset er illusorisk«.

Denne Synsmaade fastholder Jeppesen i »Kontrapunkt« (1930), hvor han (S. V. ff.) yderligere uddyber sin Opfattelse af Forskellen mellem Palestrina og Bach ved en aandfuld Jævnføring med de kunsthistoriske Begreber Renæssance og Barok. Medens - forklares det - Renæssancens Kunst gaar fra Flerhed til Enhed, gaar omvendt Barokens fra Enhed til Flerhed; det vil musikalsk udtrykt sige, at medens Renæssancen (Palestrina) gaar fra Stemmernes Flerhed til Samklangens Enhed, gaar Baroken (Bach) omvendt fra Samklangens Enhed til Stemmernes Flerhed.

En svag Modifikation af den tidligere Opfattelse af det absolutte Modsætningsforhold mellem de to kontrapunktiske Stilarter spores ikke desto mindre i dette senere Arbejde; i alt Fald gøres der her den ikke helt uvæsentlige Indrømmelse, at Bachpolyfonien, skønt vokset frem af en ideel harmonisk Baggrund, »derover udvikler Stemmerne i en tit isnende dristig Selvstændighed« (Kan der saaledes tales om »Selvstændighed«, tilmed i en saa stærkt understreget Form, synes der dog at være en ikke ganske ubetydelig Rest af »Renæssance« tilbage i Backpolyfonien (Flerhedens Selvstændighed over for Helheden!), og Gloserne »ein schöner Schein« og »illusorisk« mister da anvendt herpaa en Del af sin kategoriske Karakter. Et Tilfælde, om end det svagt ser ud som en Tanke, er det dog maaske, naar Jeppesen i sit Selvcitat fra »Palestrinastil« i »Kontrapunkt« (S. VI) mildner Sætningen: »et Spil, hvis Mangfoldighed dog r e t b e s e t er illusorisk« til ». . . dog naar det kommer til Stykket til e n v i s G r a d er illusorisk«. (Fremh. her).

Den konsekvente Forfægtelse af Modsynspunktet: Bachpolyfonien som en ægte, lineært udsprunget Flerstemmighed, synes imidlertid Schweizeren Ernst Kurth foreløbig at være alene om. At Kurth ikke vil vide af det harmoniske som primært Udgangspunkt, fremgaar allerede med al ønskelig Tydelighed af Titlen paa hans berømte Værk fra 1917: »Grundlagen des linearen Kontrapunkts. Bachs melodische Polyphonie« (fremh. her), og Kurth søger da ogsaa med største Ihærdighed, saa at sige paa hver eneste Side i Bogen, at føre dette Grundsyn igennem, uden i øvrigt at bringe absolut tvingende Beviser for dets Rigtighed. Forf. gaar da i Virkeligheden ogsaa ud fra sit Grundsyn som noget givet, et Grundsyn der igen hænger sammen med hans særlige Opfattelse af Begrebet Melodi i det hele taget, og som i Korthed refereret gaar ud paa følgende:

Melodi er Bevægelse; den er en strømmende Kraft, der gaar ikke fra Tone til Tone, men gennem de enkelte Toner. Melodi er med andre Ord ikke Tonerne selv, disse er blot de hørlige Nedslag inden for den kontinuerlige Strøm, angiver blot dennes Bevægelsesretning (stigende eller faldende) og den vekslende Styrke i Udsvingene (Intervallet). Man maa for ret at forstaa, hvad det melodiske efter sit Væsen er, kunne se bort fra Enkelttonerne og det rent æstetiske Behag, deres akustiske Kvaliteter fremkalder.

Kurth gør i Kapitlet »Grundlagen der Melodik«, der omfatter Bogens første ca. hundrede Sider, meget udførligt Rede for Karakteren af den melodiske Bevægelsesenergi, den kinetiske Energi, som han benævner den. Han søger at vise, hvorledes den i særlig Grad gennemtrænger den Bach'ske Linje, medens den i den senere wienerklassisk-romantiske Stil, uden derfor nogen Sinde at blive helt udslukt (opsuget af det harmoniske) gør sig væsentlig svagere gældende. Denne svækkende Indflydelse udgaar fra det her raadende metrisk-rytmiske Princip (»Lied«-Princippet), der med regelmæssige Mellemrum (normalt efter hver to Takters Forløb) ligesom overskærer den melodiske Linje. Overhovedet faar, hvor »Lied«-Principet hersker, saavel det rytmiske som det harmoniske Overvægten over det melodiske, bliver de i egentlig Forstand formbestemmende Faktorer. Det rytmiske i Kraft af den hørlige Akcentuering, der umiddelbart forbindes med Totakts-Symmetrierne, det harmoniske i Kraft af den ligeledes hermed forbundne regelmæssigt indtrædende Kadenceren (Hel-, Halv- eller skuffende Slutning). Omvendt ligger i Polyfonien Hovedmassen af de formdannende Kræfter i Linjen, i Melodien, idet de enkelte Melodikurvers frie, asymmetriske Udstrækning dels ligesom »immaterialiserer« det rytmiske, dels gør den harmoniske Kadenceren afhængig af den vekslende Intensitet i den melodiske Spænding.

Ud fra den Opfattelse, at Melodi er Bevægelse, og altsaa en Bevægelse ikke fra Tone til Tone, men gennem Enkelttonerne, drager Kurth endvidere den Slutning, at det intet betyder med Hensyn til Melodiens »Ægthed«, om Bevægelsen er trinvis eller eventuelt runder sig i Akkordkonturer - det er i alle Tilfælde den samme Strøm, der virker. Ved meget store, især visse dissonerende Spring bliver de harmoniske Virkninger i selve Linjen ganske vist mere følelige end ved trinvis Bevægelse, men dette, hævder Kurth, opvejes imidlertid ved den langt større Energi, Spændkraft, som ligger i det store Interval.

Den vigtigste Konsekvens af Kurths Opfattelse er imidlertid den, at hvis Melodi ikke er Enkelttonerne selv, men en sammenhængende Kraftstrøm, af hvilken disse sekundært udløses da kan det primære i Melodien heller aldrig være det harmonisk-tonale, da dette er noget, som først ytrer sig i Enkelttonerne. Som Kurth kort og fyndigt formulerer det: »Linjerne bæres ikke af det harmoniske, men bærer selv det harmoniske i sig«. Snarere end at betyde noget bevægende, førende, bliver det harmoniske da noget hemmende, noget, der griber korrigerende og udjævnende ind over for den lineære Bevægelsesenergi, danner den Modkraft, over for hvilken det melodiske først bliver sig sin egen Styrke bevidst. Tilsvarende Rolle spiller det harmoniske da ogsaa ved selve det polyfone Satsanlæg, idet det samklangsmæssige griber organiserende ind i Enkeltlinjernes indbyrdes Forhold.

At de harmoniske Krav er vokset eftertrykkeligt i Løbet af det 17. Aarh., underkender Kurth ingenlunde. Naar en lineær Polyfoni til Trods herfor lod sig opretholde, skyldes det - forklarer han - at Udviklingen samtidig gav det melodiske forstærkede Vaaben i Hænde. »Stillet over for sit nu endnu stærkere optrukne Modbillede (altsaa det harmoniske) vokser nu ogsaa den lineære Udtryksvilje i Flerstemmigheden og udpræges endnu skarpere indtil det ekstreme«. At en saadan Forøgelse af de lineære Energier gjordes mulig, forklares derved at Grundlaget for Polyfonien nu var blevet instrumentalt. Da det melodiske derved blev stillet uafhængigt af Hensynet til den menneskelige Sangstemmes Ydeevne, betød dette større Frihed for de enkelte Melodikurvers lineære Udstrækning, for Anvendelsen af store eller endog dissonerende Spring, kortere (hastigere) Nodeværdier, samt - ikke mindst - Kromatik. Kurth bekegger alt dette med en Fylde af Eksempler, her maa vi indskrænke os til ar anføre nogle faa typiske. (nodeeks.)

Den motiviske Kerne i første Takt er Tonerne g og a, hvis stigende Tendens forstærkes ved den (instrumental-melodiske) dobbeltslagagtige Omkredsning - det virker saa at sige, som en Bevægelsen sættes i Gang ved et Svinghjul. (nodeeks.)

I et Tema som ovenstaaende beror det næsten sammenbidt maalbevidste i dets Stigen fra Grundtone til Kvint i første Række paa den Tilvækst i lineær Spænding, som opstaar gennern Alterationerne (ais og his ) (Den »harmonisk« indstillede vil muligvis i det første af disse Tilfælde tale om »Figuration« i Betydningen noget melodisk underordnet (ren »Ornamentik«); rigtigt hørt maa Temaet dog uden Tvivl høres som Kurth forlanger det: alle Toner melodisk lige »væsentlige«. - I det andet Tilfælde vilde man ud fra samme Indstilling kunne fristes til at forklare Alterationerne som primært harmoniske: en Modulationsgang over Subdominant- til Dominanttoneart. Noget saadant foregaar ganske vist o g s a a, men Virkningen er ikke desto mindre i første Række l i n e a r - ganske som jo overhovedet den L e d e t o n e - spænding, som al Kromatik fremkalder, i første Række er et lineært Fænomen. - I det hele taget maa de rigere Modulationsmuligheder, som betinges ved den harmoniske Tonalitet, vurderer som en positiv Gevinst ogsaa for det lineære - nemlig som endnu et Bidrag til den Udvidelse af »Rummet", som er sket med Overvindelsen af den vokale og kirketonalt bundne Diatonik).

Som et væsentligt Aktiv i Linjernes Kamp mod de voksende harmoniske Krav kommer da endelig ogsaa den friere Dissonansbehandling i Betragtning. Ganske vist er den fri Dissonans i adskillige Tilfæde netop »harmonisk« betinget, saaledes forstaaet at den logiske Sammenhæng i det vertikale kommer til at fungere sorn »Stødpude« mod Haardheden i den paagældende Dissonansvirkning (f. Eks. ved diverse Tilfælde af springvis indført Dominant-Septim). Det omvendte, at det lineære gennem fri Dissonans bevist sætter sig ud over de harmoniske Hensyn, er imidlertid en næppe stort sjældnere Foreteelse. Kurth giver en Række Eksempler, som her skal suppleres med endnu nogle af særlig karakteristisk Virkning:
(nodeeks.)
Bragt i Overensstemmelse med de vokalpolyfone Stillove maatte ovenstaaende ændres til : (nodeeks.)
- altsaa væsentlig tammere og mindre aktivt i den melodiske Føring af Overstemmen. (nodeeks.)

I ovenstaaende Eksempel forlades et Sekundforudhold ved et Kvintspring, endog uden at Opløsningstonen derefter indhentes (det i næste Takt forekommende g fornemmes ikke mere som en saadan). Skønt dette aabenbart er gjort for at skabe Modbevægelse til Overstemmen (Temaet), kunde den uregelrette Dissonansbehandling dog forsaavidt nemt være undgaaet ved at udelade Bindingen og i Stedet tage Undertertsen g: (nodeeks.)

Derved vilde imidlertid den rytmiske Tegning komme til at lide, idet de to isolerede Fjerdedele i den foregaaende Takt vilde virke kantet. Et særlig oplysende Eksempel paa Tilsidesættelse af det samklangsmæssige til Fordel for den friest og kraftigst mulige Linjeføring!

At Kurths Syn paa og Fremstilling af Bach-Polyfonien rammer noget dybt væsentligt i denne Stil, er der næppe Tvivl om. Af betydelig Rækkevidde er især hans Redegørelse for Begrebet Melodi i det hele taget - Melodi som en dynamisk Foreteelse, som noget der udspringer af en til Grund liggende horisontal Bevægelsesenergt modsat den ældre, men endnu gængse statiske Opfattelse, der i det melodiske væsentlig ser en Sammenstilling af Toner, ordnede efter visse harmoniske Principer, omtrent som Brikker, der lægges i sirlige Mønstre. Konsekvensen heraf maa for Kontrapunktteorien blive den, at Antagelsen af et direkte Modsætningsforhold mellem Palestrinas og Bachs Linje i den Forstand, at den første skulde være ægte melodisk, den anden harmonisk afledet, næppe lader sig opretholde. De hviler paa hver sit stilistiske Grundlag (henh. vokalt-kirketonalt og instrumentalt-dur-moltonalt), men det fundamentale, selve Udspringet, er i begge Tilfælde det lineære. Overhovedet har Kurths Betragtningsmaade i væsentlig Grad bidraget til at rokke ved Dogmet om den vokalpolyfone Linje med dens rene Diatonik og overvejende trinvise Føring som værende slet og ret det melodiske Ideal. Den er det set ud fra det specifikt vokale og koriske (A capella!), men fra det Øjeblik Stilen bliver instrumental, bliver ogsaa Maalestokken en anden. Det kromatiske Element, de større Spring, Kurvernes videre Udstrækning, den hastige Bevægelse etc. bliver følgelig ikke at betragte som »Afvigelser« fra den strenge Norm, endsige som melodisk Forfald, men som Udtryk for en ny, ud fra de givne Forhold (det instrumentale) bestemt Norm. Ikke Intervallets Sangbarhed, men Linjens Helhed afgiver Maalestokken for Vurderingen af Melodien som Melodi.

Med alt dette positive har Kurths Arbejde dog ogsaa sine svagere Sider. Saaledes er det nemt at se, at hans ensidige »horisontale« Indstilling paa visse Omraader forleder ham til en Fortolkning af de vertikale Forhold i Bachstilen, som næppe svarer helt til Virkeligheden. Det gælder frem for alt hans Bestræbelser for a tout prix at faa bragt ogsaa de ingenlunde helt sjældne Tilfælde under lineært Synspunkt, hvor Stemmerne bevæger sig i rent akkordlige Brydninger, eller hvor Fyldestemme- eller Generalbas-Virkninger umiskendeligt foreligger: (nodeeks.)

I saadanne og lignende Tilfælde kan der naturligvis stadig tales om reale Stemmer, de fornemmes kun ikke mere som saadanne, Virkningen heraf opsuges ganske af de rent akkordlige (Sekvens-) Føringer. Kurths Forsøg paa at redde visse saadanne Partier for det lineære ved at indskyde To- eller Flerstemmighed i den enkelte Linje fører da heller ikke til det ønskede Resultat. Det er og bliver dog i slige Situationer kun »Schein«-Linearitet, Hovedhensigten er her den størst mulige Klangfylde, netop ikke ren Linjevirkning. Desuden kommer Kurth hermed i Konflikt med sin andet Steds kategorisk fremførte Udtalelse, at det ingen Forskel gør med Hensyn til den lineære Kvalitet, om Bevægelsen sker trinvis eller i Akkordkonturer; man kan ikke paa samme Tid antage Eksistensen af een »kinetisk« Strøm gennem en given Stemmes Enkelttoner og dog ville fordele disse paa forskellige, to eller flere, »Schein«-Stemmer. Hvad endelig angaar det store Interval som saadant, generaliserer Kurth ogsaa for stærkt; det kan staa som Bærer af en øget lineær Spænding, men kan ogsaa være Led i en ren harmonisk Brydning; den specielle Sammenhæng, hvori Intervallet staar, bliver afgørende for Vurderingen.

Kurth havde sikkert vundet mere end tabt ved en helt fordomsfri og realitetsbetonet Opfattelse af den samklangsmæssige Situation, saaledes som den forelaa ved 1800-Tallets Begyndelse. Han havde næppe af den Grund behøvet at opgive sit principielle Syn hverken paa Begrebet Melodi i Almindelighed eller paa Grundlaget for den Bach'ske Polyfoni i Særdeleshed.

Forsøger vi sluttelig en saadan mere nøgtern Vurdering af Forholdet mellem Linje og Samklang i Bachpolyfonien, tør dette vel omtrent siges at ligge saaledes: Grundviljen (eller som Kurth selv udtrykker det: »Urfænomenet«) er Temaet. Uanset hvor stærkt eller hvor svagt den latente Harmonik, det indebærer, giver sig til Kende allerede ved dets første (enstemmige) Optræden, er og bliver Temaet dog i første Række en melodisk Foreteelse, præget af en bestemt lineær Bevægelsestendens og Ekspansionskraft, paa hvilken hele det kontrapunktiske Satsforløb beror, Alt hvad der »sker« i en Bachfuga, er saaledes at forstaa som den organiske Vækstudfoldelse af selve de i Temaet virkende melodiske Grundkræfter.

At de harmoniske Tværsnit herunder ikke lader sig betragte som det primært bestemmende, er imidlertid ingenlunde ensbetydende med at de skulde udgøre noget uvæsentligt, noget »tilfældigt« - en saadan absolut underordnet Rolle havde det lodrette jo i øvrigt udspillet allerede med 1500-Tallets Vokalpolyfoni, hvor Kravet dog hed: Konsonans, ved Trestemmighed og derover endog: fuldstændig Treklang. Det harmoniskes Funktion er ved al Kontrapunktik at gribe ind i Linjespillet - at korrigere og udjævne, og at denne Indgriben er vokset meget betydeligt med Dur-Mol-Tonalitetens Herredømme, benægter Kurth jo som nævnt heller ikke. Han bekvemmer sig blot ikke til at se Sandheden om denne Vækst helt lige i Øjnene, til fuldt ud at erkende dens i Virkeligheden faretruende Karakter. Den historiske Situation er paa Bachs Tid faktisk den, at hvor de lineære Kræfter - som Tilfældet ofte er hos de mindre Aander (For ikke at tale om selv de større og største Aander e f t e r Bach! Hvad er det vel, der bevirker at Fugaens »Efterhøst« i den klassicerende Romantik, hos Beethoven, Mendelssohn, Brahms og Reger, føles saa langt svagere end den Bachske - andet end dette, at hos disse senere Mestre har det harmoniske omsider faaet den fulde Overvægt over Linjerne? Her - men ogsaa først her - kan der med Rette tales om den kontrapunktisk-imiterende Satsteknik som »skøn Illusion«, som »gennembrudt Akkordik«.) - ikke mobiliseres med fornøden Styrke, gaar Førerskabet da ogsaa temmelig smertefrit over til det harmoniske, og Stemmerne underordnes dette som mere eller mindre utilsløret rytmisk-figurativ Omkredsning. At saadant ogsaa partielt forekommer hos Bach selv - og naturligvis særlig i Fugaer, hvis Tema i sig selv lader det harmoniske dominere det lineære - er i for høj Grad til at tage og føle paa til uden videre at lade sig bortfortolke.

Kontrapunktteorien og den derpaa byggende praktiske Kontrapunktlære kan imidlertid aldrig tage sit Bestik ud f ra Grænse- eller Overgangstilfælde, men maa i første Række orienteres ud fra det, som er det inderste Ideal og den inderste Stræben i al Kontrapunktik, nemlig som Kurth selv har defineret det: den friest mulige melodiske Stemmeføring ikke i Kraft af, men paa Trods af Samklangene. At den omvendte Betragtningsmaade, den der begynder ved Samklangene og lader Linjerne fremstaa som sekundær stemmeføringsmæssig Forgrening af et forud eksisterende Harmonikompleks, - at en saadan Betragtningsmaade fører uden om det inderste i Bachstilen til en fad og kraftløs Opfattelse deraf, dette synes i alt Fald siden Kurth at staa hævet over enhver rimelig Tvivl.

Årgang 19/1944, nr. 05