Hvad er tempofornemmelse?

Af
| DMT Årgang 20 (1945) nr. 04 - side 75-77

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Ping Pong Punktum
  • Annonce

    Edition S-annonce

Hvad er
Tempofornemmelse?

Af Ulrich Teuber

Organist Ulrick Teuber definerer Begrebet Tempofornemmelse som en psykologisk Helhed, hvori mange vidtforskellige Elementer indgaar.


I forrige Nr. af D.M.T. har Domorganist N. O. Raasted gjort Rede for nogle Iagttagelser, der tyder paa en Sammenhæng mellem Pulsslaget og den musikalske Tempofornemmelse. Selv om Fremstillingen er yderst tilbageholdende, kan vi, især i de to sidste Afsnit, skimte Domorganistens personlige Mening, der gaar ud paa, at Pulsslaget er en Slags Nulpunkt for Tempofornemmelsen, og at Forandringer i Tempofornemmelsen maa have deres Forklaring i Forandringer i Pulsfrekvensen.

Straks efter Gennemlæsningen af Artiklen melder sig et Væld af Spørgsmaal, hvoraf jeg kun nævner de væsentligste: Hvis Pulsen virkelig er Nulpunktet, hvordan er det saa muligt at opfatte sit eget Pulsslag som hurtigt, normalt eller langsomt uden ydre Sammenligning? Hvordan spiller jeg, naar jeg har Feber og min Puls er galopperende? Skulde oplevet, normal hurtig Musik ikke registreres som unaturlig langsom, naar min Puls er accelereret, og som unaturlig hurtig, naar Pulsen er ritarderet? Hvorfor venter vi i Almindelighed et Ritardando i Slutningsdannelser og bliver skuffet, naar det udebliver?

Saa bestikkende enkel en fysiologisk-mekanistisk Forklaring af Forholdet end kan tage sig ud, maa den anses for ganske utilstrækkelig overfor de anførte Refleksioner; Spørgsmaalet er tværtimod af saa kompliceret Natur, at en grundig eksperimentel Udforskning af de hertil hørende Forhold maa anses for ønskelig (Ikke blot Undersøgelse af normale musikalske Individer, som f. Eks. hos Wundi, men fortrinsvis Undersøgelse af defekte (f. Eks. hjertelidende og vanføre) Personers Tempofornemmelse). Men allerede før disse Undersøgelsers Resultater foreligger, kan vore Iagttagelser tjene til at belyse Problemet fra forskellige Sider. Lad os derfor se lidt nærmere paa den Raasted'ske Fremstilling.

Domorganisten beskriver i Hovedsagen tre Oplevelser: Metronomangivelser, som han havde fastsat om Aftenen, viste sig den næste Morgen at være for hurtige; under Sammenspillet med en anden Musiker opstod der Jævnligt Uoverensstemmelser i Tempovalget, og det viste sig saa, at Domorganistens Puls var hurtigere end Medspillerens; endvidere kunde Domorganisten ved at høre Pladeoptagelser af sit eget Spil konstatere, at han ubevidst havde forceret Tempoet ved vanskelige Passager, der krævede megen Koncentration. Til Slut hentyder Domorganisten til senere Undersøgelser, som har overbevist ham om, at »det absolutte Middeltempo« (Et skævt Udtryk, Neutraltempo vil være mere rammende) - Andante - altid falder sammen med Pulsslaget. Endvidere henvises til en Række fremtrædende Musikeres Udsagn, der synes at støtte Domorganistens Opfattelse.

Overfor denne Tankegang vil jeg først rent formelt indvende, at vi savner Beskrivelsen af de »senere foretagne Undersøgelser«, uden hvilken vi ikke kan skønne om den paastaaede Koincidens mellem Neutraltempo og Puls, og endnu mindre kan en Række fremtrædende Musikeres saa godt som uovervejede (endog ubestemte) Udtalelser regnes som Sandhedskriterier i denne Forbindelse.

Ser man nu paa de refererede Iagttagelser, faar man det Indtryk, at Domorganisten flere Gange bruger Pulsen som Forklaring, hvor en anden Forklaring havde været mindst lige saa sandsynlig. Det er saaledes ganske naturligt, at et Menneskes Almentilstand om Aftenen (tilmed under Paavirkning af Stimulans) kan være livligere end om Morgenen, men dette betyder kun at baade Bevægelse og Tankevirksomhed og Tale og Blodcirkulation etc. er forcerede. Saa længe vi ikke bliver stillet overfor helt andre Argumenter, taler alt for at betragte Forceringen af Puls og Tempofornemmelsen som koordinerede Faktorer i Almentilstanden.

Ligeledes maa Forklaringen af det tredie Fænomen afvises. Den forbigaaende, ubevidste Forcering af Tempoet forklares som Usikkerhed, der via Pulsen paavirker Tempoet. Denne Foreteelse er rimeligvis intet andet end et Rudiment af den almindelige Accelerationstendens, som jeg omtaler nedenfor; en Forklaring, der søger sin Aarsag i en (ikke engang bevidst iagttaget, men kun formodet) Forøgelse af Pulshastigheden, er en Omvej og tilmed lidet plausibel: Tempoudsvinget maatte i saa Fald afspejle en saadan Pulsreaktions lovmæssige Forløb, d.v.s. en brat Stigning og et langsomt, gradvist Fald (Jfr. E. Weber, Der Einfluss psychischer Vorgänge auf den Körper, Springer, Berlin 1910). Det er imidlertid min Erfaring, at den Slags Tempoudsving snarere tager det omvendte Forløb.

Herefter bliver der kun det midterste Eksempel tilbage, der viser, at Differencen mellem to (eller flere) Personers Pulsfrekvens under iøvrigt nogenlunde lige Forhold kan afstedkomme Differencer mellem de paagældendes Tempofornemmelser. Denne Iagttagelse og den før omtalte Meddelelse om en konstateret Koincidens mellem den spillendes Neutraltempo og hans Puls kan regnes for relevante Udsagn om en Sammenhæng mellem Puls og Tempofornemmelse, blot staar vi her ikke overfor et eentydigt Forhold af Aarsag og Virkning.

Saaledes vil en optrædende Musiker, der lider af »Lampefeber« altid have en hurtigere Puls end hans Tilhørere, men alligevel vil disse ikke af den Grund opfatte hans Tempi som for hurtige. Paa den anden Side vil der blandt Medlemmerne af et større Orkester altid findes Divergenser i Tempoopfattelsen, men disse Divergenser forsvinder, saa længe Orkestret staar under Suggestion af en god Dirigent. Desuden er der den Mulighed, at Musikken selv kan paavirke Pulsen: Naar jeg i Feberperioder (hvor Pulsen er forceret, men samtidig af større Plasticitet) har lyttet til Radiomusik, er jeg ofte blevet generet af, at min Puls vilde gaa »i Takt« med Musikken. Vi vil ikke gaa saa vidt at paastaa en saadan direkte Afhængighed som almindelig virksom ogsaa under normale Forhold, men vi kan ikke se bort fra en indirekte Paavirkning gennem de saakaldte Ledsagebevægelser. Hos alle musikalske Personer udløser nemlig Musikoplevelsen en Række motoriske Forestillinger, der ofte giver sig Udslag i aktive Bevægelser; disse Bevægelser igen vil uvægerlig bevirke en Modulation af Pulsfrekvensen. Vi maa derfor antage, at alle Tempi, hvis Afvigelse fra en forud givet Puls holder sig indenfor visse Grænser, kan paavirke Pulsen, hvorefter en tilsyneladende Koincidens ikke uden videre kan regnes for at være pulsbestemt.

De anførte Overvejelser synes at have godtgjort, at det ikke kan være den faktiske Pulsfrekvens og dens mulige Udsving, der angiver det musikalske Tempo. Jeg mener, at det snarere er noget tankemæssigt, en forestillet Normalbevægelse, der er bestemmende for Tempofornemmelsen, forøvrigt sammen med en Række andre Faktorer. Hvilke andre Faktorer kan det saa være?

Sæt Elever i forskellige Stadier til at spille Stykker, hvori der forekommer Vendinger som denne: (nodeeks.)

Begyndere i et tidligt Stadium vil simpelthen ignorere Forskellen mellem Sekstendedele og Ottendedele, først mere fremskredne Elever vil kunne udnytte Motivparallellismen mellem a og b til at stabilisere Tempoet; men en fuldstændig sikker Udførelse af Stedet uden ydre Hjælpemidler vil kun lykkes for de allerdygtigste, de fleste vil spille den anden Takt for hurtigt. Men omvendt vil Tempoet mærkelig nok ikke blive forhalet, naar vi ombytter Takternes Rækkefølge, saa at Overgangen sker fra Ottendedel til Sekstendedel. Det ser ud til, at de mindste Nodeværdier i langt højere Grad end de større indprenter sig som tempogivende i Bevidstheden (Jfr. det udskrevne Ritardandos psykologiske Virkning paa Trods af Taktslagets Opretholdelse). Det paafaldende er, at vi hos Begyndere jævnligt møder en Acceleration, men aldrig en Ritardering af Tempoet, naar vi undtager den Ritardering, der skyldes tekniske Vanskeligheder. Da Fænomenet ogsaa viser sig paa andre Omraader (Et tilsvarende Faktum kaldes i Militærsproget »Det er svært at holde Kadencen nede« (Kadence her == Antal Fodslag pr. Tidsenhed), mener jeg at kunne konstatere en almindelig psykologisk Accelerationstendens, der samtidig aabner Perspektiver til Belysning af Historiens mange »Skrue uden Ende«-Fænomener, hvoraf vi i Musikhistorien har to frappante Eksempler: Kammertonens Stigen og Nodehastighedens Forøgelse.

Gennem en bevidst Opøvelse af Selvkontrollen hos den spillende arbejder den fremadskridende musikalske »Dressur« paa at undertrykke de Faktorer, der indvirker forstyrrende paa Tempoets Konstans, og samtidigt fremmes de stabiliserende Faktorer, f. Eks. Hukommelsen. Et Tema, som vi engang har hørt i et bestemt Tempo, vil ved en Gentagelse i et andet Tempo synes at have skiftet Belysning, og dette Faktum vil i væsentlig Grad bidrage til, at vi gennem en Hukommelsesakt kan fastslaa Tempoforskellen. - Under Udførelsen af større Variationsformer arbejder den spillende ganske bevidst med en kontinuerlig Acceleration af Grundtempoet for at imødegaa Træthedsfænomener hos Tilhøreren. Grundet paa den ringe Acceleration fra Temaindsats til Temaindsats vil den uhildede Tilhører ikke registrere Tempoets Stigen; derimod vil han straks protestere, hvis han mødte den samme Foreteelse ved Udførelsen af en »Sonatesats«. Ved Reprisens Indtræden, naar Temagruppen igen fremtræder i samme Skikkelse som ved Satsens Begyndelse, vil det øjeblikkelig blive afsløret, at den spillende er blevet hurtigere. Det musikalske Tempo opleves altsaa ikke som en absolut Værdi, rnen altid som »noget ved« Musikken: det fremtræder som en Sansekvalitet.

Hukommelsen er nu ikke den eneste Faktor, der bidrager til at bevare Tempoets Konstans. Hvorfor betjener Musikken sig af Generalpause og Ritardando? Virkningen af disse Foreteelser staar klart for alle: det første bevirker en Opstemning, det andet en Afledning af det motoriske Potential. Hvad man end vil antage som det normgivende for Tempoet, maa der være en Slags Træghed, der holder Tempoet i flugt fra det engang er sat an, henover interimistiske Afbrydelser, indtil Slutningsritardandoet bøjer Linien mod jorden, hvor den saa falder til Ro. (Jfr. den bevidst kontrære Virkning, som f. Eks. moderne Musik benytter sig af: Slutningsritardandoet bortfalder, hvorved det afsluttede Stykke faar en vis motorisk »Evighedskarakter«, - det synes at fortsætte lige ud i Rummet.)

Der er endnu et Moment tilbage, som vi hidtil ikke har berørt, nemlig Gangen, den motoriske Virksomhed, der godt kunde tænkes at influere paa Tempoet. Selv om vor Tids musikalske Tempo i langt mindre Grad er gangbestemt end Tempoet har været det for 300 Aar siden, er Forbindelsen stadig ret paafaldende (Domorganistens Udtryk »det egentlige Andante« (italiensk = gaaende) giver et Fingerpeg i denne Retning): Gangens Tempi opleves meget mere bevidst end Pulsens, Gangens og Musikkens Tempi har nogenlunde de samme Hastighedsgrænser, og de kan varieres gradvist indenfor disse.

I denne Forbindelse er det af stor Betydning at gøre opmærksom paa, at vi er i Stand til umiddelbart og ret sikkert at bedømme alle mulige Bevægelser, ikke blot de musikalske. Saaledes kan vi efter forholdsvis kort Øvelse endog bestemme, hvormange Kilometer en Bil eller et Jernbanetog, som vi ser, kører i Timen. I disse Tilfælde retter vi os naturligvis udelukkende efter Vaner og Erfaring.

Paa lignende Maade ser vi Traditionens Indflydelse paa musikalsk Omraade: Tyskernes Marchtempo og dermed det Tempo, som deres Militærmusik benytter sig af, er væsentlig langsommere end f. Eks. Franskmændenes; men hver Nation anser sin Gangart for den eneste naturlige og Afvigelser herfra virker latterlige. - A. P. Berggreen undskylder sig i Fortalen til »Aandelige Sange med Melodier (1853)« for det ekstrem hurtige Tempo, som kommer til Udtryk i Salmernes Metronomangivelser; gaar man nu Tallene efter, viser det sig, at det Salmetempo, som idag bruges i Hovedstadskirkerne, er mere end dobbelt saa hurtigt.

Udover Traditionen findes der ogsaa direkte akustiske Faktorer, der er bestemmende for Tempoet. Det er en Kendsgerning, at et store Kor maa synge det samme Værk betydeligt langsommere end et lille Kor, for at opnaa den samme psykologiske Tempovirkning. Noget ganske tilsvarende kan man iagttage, naar man spiller et Orgelstykke efter Metronom. Ved Overgangen fra et forholdsvis spinkelt registreret Manual til et andet Manual, der er fyldigere registreret, vil Metronomen, skønt vort psykologiske Tempo er forblevet konstant, udvise en generende Tendens til at slaa »for hurtigt« (og vice versa). - Endvidere kan det tænkes, at Tonens Kvalitet (d.v.s. Stemmens eller instrumentets Klangkarakter) kan influere paa det psykologiske Tempo, men dette Omraade er endnu saa lidt gennemarbejdet, at vi ikke kan udsige noget om Fænomenets Udstrækning.

Gennem den Forskydning, der i de sidste 250 Aar er sket fra en udpræget epokal Fællesstil over mod en individuelt præget Stil, er det nu saare almindelige Spørgsmaal om Komponistens Hensigt med en givet Komposition blevet aktuelt. Denne Formulering er imidlertid vildledende; thi det er som oftest ret underordnet, hvad Komponisten har ment. Det er rigtigere at sige, at selve Musikstykkets Form og Indhold plejer at formidle os en Opfattelse om Værkets Udførelse, altsaa ogsaa om dets adækvate Tempo, - en Opfattelse, der meget vel kan forskyde sig med Tiden og efter Omstændighederne, men som alligevel har Karakter af en umiddelbar Rigtighed.

Hvis vi nu sammenfatter de Punkter, som vor Fremstilling har bragt os i Berøring med, bliver det klart, at den Foreteelse, som her kaldes Tempofornemmelse, maa være en meget sammensat Funktion, hvori de mangfoldigste Faktorer medvirker. Den bestaar af en Vekselvirkning mellem

1) specifikt musikalske Faktorer
a) ydre: overleverede eller umiddelbart fremtrædende Oplysninger om Musikkens Bestemmelse (f. Eks. Sørgemarch eller Brudevals)
b) relative: Oplysninger, der fremgaar af en evt. Tekst, som Musikken slutter sig til; eller Polaritet (f. Eks. Forhold til andre
Satser i en cyklisk Form)
c) indre: Paavirkning gennem Musikkens Indhold, evt. Fortolkning af dette,

2) motoriske Forestillinger
a) stabiliserede af Hukommelsen,
b) stabiliserede af Trægheden,

3) konventionelle Faktorer
a) regional Stiltradition (f. Eks. Nationaltradition),
b) epokal Stiltradition (f. Eks. Berggreens Salmetempo mod vort),

4) akustiske Faktorer
a) [Klangkvalitet],
b) Klangkvantitet.

Naar vi forudsætter, at den musikalske Opdragelse har fremmet de tempostabiliserende Elementer og praktisk talt har elimineret Usikkerhedskilderne, kan vi nu definere Begrebet »musikalsk Tempofornemmelse« som en psykologisk Helhed, der fremtræder som en Sansekvalitet af ret høj individuel Konstans, og i hvilken motoriske Forestillinger samt specifikt musikalske, konventionelle og akustiske Faktorer indgaar som Led.

Vi vender nu tilbage til det vigtige Spørgsmaal, som Domorganist Raasted formulerede i Begyndelsen af sin Fremstilling: findes der et og kun eet absolut rigtigt Tempo for hvert Musikstykke, og forbliver dette Tempo konstant uanset Tid og Sted? Under Henvisning til ovenstaaende Definition maa vi svare med et Nej; Tempoopfattelsen maa nødvendigvis gennemgaa lignende Forandringer som de Elementer, der betinger den.

Vi maa være Domorganist Raasted taknemmelig for, at han har taget dette interessante Problem op til fornyet Diskussion under Henvisning til egne Iagttagelser, men vi maa paa den anden Side pege paa det tvivlsomme i hans enkle fysiologiske Forklaring. Ganske vist er denne Forklaring stort set den samme, som allerede Lægen Galenos i det 2. Aarh., Munken Zacconi omkring 1600 og Musikeren Quantz i det 18. Aarh. har fremsat. Men under Hensyntagen til den Udvikling, som den psykologiske Forskning har taget i det sidste Hundredaar, kan vi næppe opretholde denne mekanistiske Teori overfor et saa højt organiseret musikæstetisk Fænomen.

Årgang 20/1945, nr. 04