Om tempofornemmelser og tempobevægelser

Af
| DMT Årgang 20 (1945) nr. 04 - side 72-74

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Ping Pong Punktum
  • Annonce

    Edition S-annonce

Om Tempofornemmelser og Tempobevægelser

Af Birger Bruhn

Komponisten Birger Bruhn meddeler ældre og nyere Iagttagelser med Hensyn til Tempoets Konstans.


Domorganist Raasted gør i februarnummeret af »Dansk Musiktidsskrift« rede for nogle iagttagelser med hensyn til tempovalg og fremkommer i denne forbindelse med en anmodning om, at ogsaa andre, der har beskæftiget sig med problemet, vil meddele resultatet af deres undersøgelser. Jeg følger indbydelsen.

For en del aar tilbage foretog jeg nogle undersøgelser af tempobevægelser i musiken ned gennem tiden, og fra tempobevægelse og -nuancer er der selvfølgelig ikke langt til tempofornernmelse. Jeg stødte da gentagne gange paa de af Hr. Raasted fremsatte spørgsmaal - og skal - saa kortfattet som muligt - forsøge at give en fremstilling heraf.

Tre af de udtryksmidler, som staar til raadighed for en musikudøver er tempo, dynamik og frasering. De to første danner en gruppe for sig, absolut forskellig fra den sidste. Frasering er i hovedsagen baseret paa en intellektuel analyse af den musikalske komposition. Hurtighed og tonestyrke er derimod udtryksmidler, som staar den umiddelbare legemsfølelse meget nær. Men netop fordi disse udtryksmidler kvalitativt er fælles for alle mennesker, men kvantitativt forskellig fra individ til individ, er det ikke muligt med samme bestemthed at fastslaa tempo og dynamik som frasering.

Bestemmelsen af et musikstykkes eksakte tempo og en drøftelse af muligheden for at gennemføre dette ved fremførelsen, har fra gammel tid været anset som noget af det vigtigste ved foredraget. Den maade, som den psykiske tilstand giver sig tilkende paa, og den aabenbare sansevirkning, hurtigheden udøver paa sindet, er forskellig fra den ene person til den anden, stemmende ganske overens med enhvers fysiske og psykiske organisme, saa retter ogsaa den virkning, som udøves gennem tempoet i en musikalsk fremførelse sig efter de forskellige individers organisme. Her kan det være paa plads at anmærke pulsslagsteorien. Johann Joachim Quantz (1697-1773) skriver saaledes i: »Versuch einer Anweisung die Flöte traversiére zu spielen«, at man i mangel af andet maaleinstrument kan bestemme tempoet efter pulsens hurtighed. Denne teori er ogsaa lejlighedsvis blevet fremført før ham, saaledes i 1596 af Ludovico Zacconi i hans »Practica di Musica«.

Men hertil bemærker Hugo Riemann (Präludien und Studien, 1895, Bd. I pag. 44): »Hvis pulsslaget virkelig spiller en rolle, synes det deraf ogsaa at fremgaa, at Bevægelsen, naar vi er i livlig stemning - d. v. s. - hvis vor puls gaar hurtigere, vil synes langsommere«.

Her har vi allerede et punkt, hvor forskellighederne maa Være Uundgaaelige, ikke alene hos de enkelte fortolkere, men ogsaa hos en og samme person. Lige saa naturligt bliver det, at et og samme tempo ikke paa alle tilhørere - og ikke altid paa en og samme tilhører - fremkalder den samme psykiske virkning.

Skal man foretage en betragtning over den almindelige lovmæssighed med hensyn til sammenhængen i en musikalsk gengivelse og forandringerne i dennes hurtighed paa den ene side og virkningen af det fremførte musikstykke paa den anden side, støder vi ogsaa paa elementer, som er forskellige fra individ til individ.

Vi maa derfor stille det spørgsmaal: af hvilken art er tempoets og dets forandringers virkning paa tilhørerne? I grunden er svaret paa en maade givet paa forhaand, idet alle æstetikere og psykologer, som har befattet sig med tempobevægelser - saa vidt mit kendskab rækker - i hovedsagen kommer til samme resultat; de støtter sig ganske rolig paa erfaringerne og fremkommer med meninger om tempoet og dets forandringers fællesvirkning paa tilhørerne ved musikalske fremførelser, endvidere betragtninger over legemsfornemmelser og stiller disse - nogle mere bestemt, andre mere ubestemt - analogt med indføringsteorien.

Paa en for os hensigtsmæssig og meget brugbar maade har Richard Hohenemser (»Über die Programmusik«. Sammelbände der internationale Musikgesellschaft I 1900 pag. 313) defineret, hvad der er fælles i disse undersøgelser: »For os er den kendsgerning tilstrækkelig, at ikke blot enhver stemning, som er fremkaldt af indre bevægelse, har en bestemt hurtighed, men at ogsaa enhver paavirkning ude fra vil fremkalde et bestemt tempo og en bestemt sindsstemning. Musikken forekommer mig i overvældende grad at være saadan beskaffen, at den paavirker sjælen, saaledes at den foranlediger bestemte hurtigheder og derefter frembringer stemninger«.

Efter dette har vi altsaa sindsstemninger forordnede for tempoer, og de bliver i den daglige erfaring en slags parallel til talens og bevægelsernes hurtighed. Saaledes skulde det omvendte være muligt gennem den ydre paavirkning af hurtigheden at fremkalde bestemte sindsstemninger. Endvidere ved vi jo, at en forcering af tempoet giver et indtryk af kraft, ligesom vi det daglige liv maa anvende kraft for at fremkalde hurtige bevægelser. Omvendt frembringer et langsomt tempo indtryk af mangel paa kraft. Ogsaa rytmen spiller her en stor rolle.

Der staar ikke til vor raadighed noget som helst objektivt maal for tempo, som vi kan betjene os af ved en musikalsk gengivelse, ihvertfald ikke et, som kan bruges i musikalsk praxis. En lang tid troede man, at metronomen kunde overvinde denne vanskelighed, men dens anvendelse er uhyre begrænset. Beethoven, som længe sværmede for metronomen, ja, selv offentlig gik i ilden for den, kom senere paa andre tanker. Han skriver selv paa en af sine sange: »100 efter Mälzl, dog kan dette kun gælde for de første takter, idet følelsen ogsaa har sin takt, men denne kan ikke udtrykkes i samme maalestok (100 nemlig)«.

Senere har store mestre fra Weber, Wagner og fremefter forladt denne tro paa metronomen, og det maa konstateres, at en nøjagtig mekanisk tempoangivelse ikke fører til maalet.

Ogsaa Brahms svarede engang paa spørgsmaalet, om man nøjagtig skulde følge hans metronomgengivelse i hans »Deutsche Requiem«: »Ja, - saa godt som i al anden musik. - Jeg tænker at i al anden musik gælder metronomen heller ikke! Saa vidt mine erfaringer rækker, har heller ingen senere bibeholdt de angivne tal. - De af mine ting, hvori den slags angivelser findes, har jeg forlængst uddebatteret med mine Venner, idet jeg selv aldrig har troet, at mit blod og et instrument (metronomen) kan forliges godt samrnen.«

Jeg tror ikke, der findes findes nogen musikudøver - selv de allerstørste - som kan gennemføre at have det samme tempo i det samme musikstykke hver gang han fremfører det. Rigtig nok kan forskellen ofte være yderst minimal, men den er der. Personlig har jeg mangfoldige gange konstateret dette og til og med i saa kort mellemrum som fra formiddag til aften.

Lige saa sikkert, som der findes optiske bedrag, existerer der ogsaa akustiske bedrag. Herhen hører erfaringsmæssigt, at baade rummets størrelse, hvori en musikalsk fremførelse finder sted, og antallet af de medvirkende har indflydelse paa tempofornemmelsen. Det er jo kendsgerning, ae et og samme tempo synes hurtigere for tilhørerne i en stor sal med mange medvirkende end i et mindre rum med kun faa optrædende.

Årgang 20/1945, nr. 04