Béla Bartók

Af
| DMT Årgang 20 (1945) nr. 10 - side 185-187

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

BÉLA BARTÓK

Af Niels Viggo Bentzon

For det Slægtled af danske Komponister, der fulgte umiddelbart efter Carl Nielsen, har den verdensberømte ungarske Komponist Béla Bartók, der for nylig er død i Amerika, haft stor Betydning. Maaske mere end nogen anden af sine Kolleger paa mellemeuropæisk Grund har denne Komponist formaaet at rense Luften efter 20'ernes lidet levedygtige germanske Ekspressionisme, der lagde sin klamme Haand paa al tysk Musikliv under og lige efter forrige Verdenskrig. Herhjemme havde vi dengang Carl Nielsen som et naturligt Bolværk mod Efterwagnerismens sygelige Abstraktioner, men det var særligt opmuntrende for vore yngre Komponister at erfare om en europæisk Musiker, der ogsaa gik skarpt imod det, der i 20'ernes Tyskland var noget nær det eneste saliggørende.

Thi man maa erindre sig, at netop Tyskland var det musikalske Centrum dengang, og Béla Bartók gik i Begyndelsen selv heller ikke fri af den nytyske Retning, men lod sig tydeligt paavirke af f. Eks. Richard Strauss, hvis højekspressive, flot instrumenterede symfoniske Digtning blev de første større musikalske Oplevelser for den unge Bartók. Han studerede Klaverspil i Budapest og begyndte nu saa smaat selv at komponere; det første mere anselige Resultat er Rhapsodien for Klaver og Orkester. Det er mere Richard Strauss' end Bartóks egne Træk, der præger dette Værk med de flotte, men udvendige Klaverbravader og den romantisk-inspirerede Instrumentation. Her er ikke meget af den sene Bartók, og hvis man kun kendte dette og andre ganske tidlige Værker, vilde man ikke falde paa at indskrive ham i Rækken af betydelige Nutidskomponister. I Wien, hvor Bartók forespillede sit Opus 6, 14 Bagateller for Klaver, for Busoni's Mesterklasse af Kompositionselever, vakte heller ikke dette Værk større Interesse, og der er i det hele taget mange Tegn paa, at Bartók har haft nogle vanskelige Ungdomsaar m. H. t. sine Værkers Udbredelse.

En Dag faar han et Værk af den franske Komponist Claude Debussy i Hænde, og det betyder intet mindre end en Revolution for ham. De Debussy'ske, ejendommeligt farvede Stemninger virker dybt betagende paa ham; han føler, at han kan udnytte denne Stils mangfoldige Virkemidler. I Klaversuiten fra 1916 har han formaaet at optage disse Strømninger og skabe en fuldt personlig musikalsk Form, der indeholder noget af den senere Bartóks Udtryksvilje m. H. t. Klarhed og Overskuelighed. Dette lille Værk er det første ægte Bartók'ske, og det har ogsaa formaaet at vinde Indpas i Koncertsalene Verden over.

Bartók følte imidlertid ret hurtigt, at den forfinede Debussy'ske Kunstmusik og de Richarel Strauss'ske Klangfarveorgier kun tiltalte nogle enkelte Sider af hans eget Væsen, og han kastede sig derfor over Studiet af Ungarns og Rumæniens Folkemusik. Foruden sin Virksomhed som Komponist og Pianist (ikke at forglemme) drev han systematisk videnskabelige Studier over denne Folkemusik og har her samlet et kæmpemæssigt Materiale, hvis musikalske Udtryksform har Præget hele hans senere Produktion.

Bartók havde her i den yderst enkle, rytmisk frie Folkemelodi fundet ind til noget, der paa afgørende Maade harmonerede med det centrale i hans egen musikalske Psyke. Han rejste ud paa Landet, paa Puszta'en, lyttede til Bøndernes primitive Sange og noterede dem op til senere Brug i sine egne Værker. Hele Rækken af Strygekvartetter, den store Mængde Klaverstykker, Klaverkoncerterne og de større Orkesterværker bærer tydelige Spor af denne Folkemusik, og det er naturligt at nævne Bartók og denne primitive Musik i samme Aandedrag. Endvidere har han skrevet enkelte sceniske Værker, saasom Balletten »Der holzgeschnitzte Prinz« og En-Akts Operaen »Ritter Blaubart«. For os Danske knytter der sig en særlig Interesse til disse Værker, idet vor højt skattede kgl. Kapelmester Egisto Tango har fremført dem for første Gang i Budapest.

En Demonstration af Teaterkomponisten Bartók vilde utvivlsomt bringe disse fremmedartede Toner ud til et større Publikum, end Tilfældet er med hans Klaver- og Kammermusik, der foreløbig ikke har Bud til mange andre end Fagmusikeren. Vi maa haabe, at Det kgl. Teater, medens det endnu har Egisto Tango, vil betænke en Opførelse af et af disse Værker. Det vil have stor Betydning for Udbredelsen af Kendskabet til Komponisten.

I de førnævnte Strygekvartetter kan man rigtigt studere den Bartók'ske Musik i Enkeltheder. De viser den frodigste Skaberkraft parret med stor Viden om den musikalske Tekniks maagfoldige Udtryksmuligheder. Saaledes blev Førsteopførelsen af hans 5. Strygekvartet i København for et Par Sæsoner tilbage en musikalsk Begivenhed, der satte Sindene i Bevægelse hos Publikum og Presse. En anden stor Bartók-Opførelse fandt Sted nu i Vinter. Det gjaldt hans Orkesterværk, Musik for Strygere, Celeste og Slagtøj. Ogsaa det blev en stor Begivenhed, hvor den unge Dirigent Lavard Friisholm høstede store Fortjenester for sin ildfulde Fremførelse af Værket.

Bartóks Klaversonate fra 1926 er ogsaa spillet et Par Gange her i Landet. I dette Værk er det, at denne Komponists saa bekendte »Sandpapirstil« slaar igennem for første Gange. Det kradser voldsomt med flinthaarde Dissonanser, og Klaveret bruges fortrinsvis som Stortromme. Alt, hvad man kan have i Haanden, sorte som hvide Tangenter, hamres ud i Bas og Diskant, og af og til optræder en lille Folkemelodi, der »harmoniseres« paa denne Maade. Der er noget ved denne umiddelbare, tilsyneladende ukultiverede Musik, der kan minde om det 13. Aarhundredes Ars nova, »Nye Kunst«, hvor netop om man saa maa sige, Agerkaal og Valmuer gror Side om Side i broget, skøn Forvirring.

Jeg har, ved Samtaler med den kendte Klavervirtuos Georg Vasarhelyi, faaet et Indtryk af Béla Bartóks Personlighed. Vasarhelyi, der er bosat her i Landet, er Klaverelev af Bartók og skildrer ham som en stilfærdig, noget sky Mand, der ikke brød sig om at omgaas det Buda-Pest'ske Bourgeolsi. Han vilde helst leve blandt Bønder og jævne Mennesker; dér befandt han sig bedst. Naar man betænker, at det ogsaa netop var dér, han fandt sit »musikalske Guld«, d. v. s. Folkemusiken, er det ikke underligt, at han følte sig intimt knyttet til disse Mennesker. Den Renlivethed, der er det kraftigste Udtryk for Bartóks Personlighed, bragte ham ogsaa ganske naturligt i Konflikt med Regeringsformen i det tredje Rige, omend ikke i bogstavelig Forstand, saa dog rent menneskeligt, og efter 1933, med Nazismens Magtovertagelse i Tyskland, forbød Bartók saavel Radiotransmission som anden offentlig Fremførelse af sine Værker i Tyskland.

Efter Tyskernes Erobring af Ungarn flygtede Bartók til U.S.A., og han fulgte her Størstedelen af sine andre internationale-berømte Kaldsfæller, der enten paa Grund af Race-Fordommen eller »entartet« Indstilling havde maatte forlade Tyskland efter 1933. Sammen med Komponisten Paul Hindemith, der forlod Tyskland saa sent som 1937, er Bartók Nummer to af de ikke-jødiske Verdensnavne inden for Komponiststanden, der har slaaet sig ned i Amerika. Den tredje er Strawinsky, og tager vi ham med, hvilket er en Selvfølge, har vi Trekløveret samlet paa den vestlige Halvkugle: Strawinsky-Bartók-Hindemith!

Saaledes maa Rækkefølgen være, hvis det skal komme an paa Popularitet. Medens Strawinsky i Mellemkrigstiden hurtigt blev kaaret til Modernismens Konge, levede Bartók og Hindemith i al Stilfærdighed, flittigt arbejdende og kun gouteret af en snævrere Kreds af æstetisk Interesserede.

Hvad beror nu dette paa? Det er ret ligetil.

Strawinsky havde med Balletterne »Petrouschka« og »Sacre du Printemps« i Aarene før forrige Verdenskrig slaaet sit Navn grundigt fast i Verdensoffentlighedens Bevidsthed, og selv om »Sacre« ved Uropførelsen i Paris 1913 afstedkom rasende Demonstrationer, blev Folk dog alligevel ret hurtigt klare over, at man stod over for et meget betydeligt Værk, der i hvert Fald i Aartier frem i Tiden vilde kunne betegnes som Modernismens Hovedværk. Med den bekendte »Historien om en Soldat« og enkelte andre Værker kunde Strawinsky stadig have Søgelyset rettet mod sig, og det skyldtes frem for alt, at disse Værker var Standardværker inden for hans egen Produktion, over for hvilke Strawinskys øvrige Værker henlaa i total Ubemærkethed.

Søger man i Bartóks og Hindemiths Produktion, vil man, rent bortset fra Musikens mere abstrakte og eksklusive Karakter, ikke rigtig kunne finde de enkelte Værker, der decideret maa betragtes som Standardværker i Produktionen som Helhed. Der er ikke rigtig nogle, der »slaar« ved stor ydre Opsætning som »Sacre« og »Petrouschka«, ihvorvel man vil synes, at en »jævn« Produktion er at foretrække fremfor Standardværker, der fremhæver sig selv paa en mindre flatterende Baggrund af halvgode Smaaværker.

Det at høre paa et modent Værk af Bartók kræver stor Meddelagtighed fra Tilhørernes Side tillige med, hvad man kunde kalde en vis »mental Omstilling«. Men dette gælder jo over for Størstedelen af Nutidens Musik.

Hvis man kun kan vandre ad de velkendte klassisk-romantiske Stier, har Béla Bartóks Musik intet Bud til En. Men vil man møde et fuldgyldigt Udtryk for det, der sker i Dag, da bør man oplade Ørene og lytte til denne stærke Musik, der spænder fra den største Kraft og deri sarteste Stemning. Thi vel kan Bartók rase med Flintesten i Betonblandere, men han kan tillige bevæge sig ad maanelyse, ukendte Veje, hvor kun de sarteste Strenge bliver anslaaet.

Bartók har kun en enkelt Gang gæstet os for adskillige Aar tilbage, og det er smerteligt, at vi ikke skal høre ham mere.

Døden har afbrudt en betydelig Livsbane, men de Grammofonindspilninger, han selv som Pianist har efterladt sig, vil bevare Mindet om en stor Komponist og en stor Fortolker.

Årgang 20/1945, nr. 10