Niels Viggo Bentzons klavermusik Del 2

Af
| DMT Årgang 21 (1946) nr. 05 - side 86-89

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

NIELS VIGGO BENTZONS KLAVERMUSIK

Af Leif Thybo

(Fortsat)

De to øvrige Klaverværker, »Passacaglia« og »Partita« lader sig i det stoflige til dels behandle under eet. For Klarhedens og Overskuelighedens Skyld vil man sikkert staa. sig ved først og fremmest at rette Opmærksomheden mod »Partita«; thi det, om hvilket man i »Passacaglia« kunde sige, at det endnu var Tendenser, træder her frem med samme Klarhed som Fænomenerne i »Toccata«, og da vi alligevel springer alle de øvrige mellemliggende Værker over, som ikke er skrevet for Klaver, kan »Passacaglia« næppe hjælpe stort i Retning af at fortælle om, hvorledes det er sket, at en stor Forandring er indtraadt.

Thi Billedet har helt ændret sig. Først og sidst: Liniariteten er ikke længere det bærende Princip, det, der er tilbage af den, er saa rudimentært, at Fremhævelsen af de Steder, der kunde være Tale om, blot vilde befordre en Slags falsk Objektivitet. I Eks. 6, Begyndelsen til

(nodeeksempel)

»Partita«s 2. Sats, har vi Typen paa Melodiken i dette Værk. Bemærk, hvorledes den stadigt smyger sig om Treklangen. Den i »Toccata« saa fremtrædende Brydning af Kvartklange og lignende »treklangsfjendtlige« Foreteelser er forsvundet. jeg siger: »smyger« sig om Treklangen, for den rene Treklang bliver ligesom paa engang forstyrret og stabiliseret af Tilstedeværelsen af et Fremmedelement. Kort og godt: Treklangen har holdt sit Indtog, og med den er Hovedvægten blevet lagt paa Akkorderne og deres Forbindelser. Læg Mærke til, hvorledes den fuldstændigt uregelmæssige Metrik i »Toccata« i Eks. 5 er afløst af en vis Regelmæssighed. Dette Stykke Præambulurn virker i det hele taget i mange Henseender som en musikalsk Programudtalelse: Affiniteten mellem Akkorderne, eller rettere - for egentlig skarpt afgrænsede Akkorder er der næppe Tale om - Udviklingen i det harmoniske beror paa Tilførslen af friske Toner.

I Takt i rammes C-Dur Treklangen paa sit ømtfindtligste Sted: Tertsen c, af Moll-Variantens Terts es. (Bemærk i denne Forbindelse, hvorledes den overordentlig smukt placerede Fordobling af Tertsen fremhæver dennes essentielle Egenskaber i Treklangen!) Det næste Angreb balancerer ved sin langt større Blidhed mod det første haarde. Dennegang er det Kvinten g, der rammes af den store Sekond a. (Takt 2). Nu stiger Spændingen igen. I Takt 3 rammes Kvinten betydeligt kraftigere ved ges, og straks efter selve Grundtonen c ved A-Dur Treklangens cis. I det følgende spændes Tonaliteten mere og mere i det Felt, der som Centrum har C-Dur Treklnagen, og langt fra at svække denne, synes disse friske Toner ligesom at bekræfte den i dens egen Styrke. Af denne Grund vil jeg for Fremtiden i Stedet for »friske« Toner benytte det i denne Forbindelse, hvor det drejer sig om et vertikalt Forhold, langt mere dækkende: Stabiliseringstoner, nøjagtig som man i Dur-Moll Harmoniken kunde kalde Underdominanten F-Dur og Dominanten G-Dur for C-Durs Stabiliseringsakkorder. I Takt 9 er C-Tonaliteten spændt til Bristepunktet, og nu indtræder Udløsningen ved, at en af de Stabiliseringsakkorder, der hyppigst har været i Ilden: es, overtager Førerskabet og danner Grundtonen i den nye Es-Dur Tonalitet, som i det følgende stabiliseres. Der er. sket Modulation - til Medianten, vilde man ifølge gammel Terminologi sige.

Man begynder at øjne Konturen af et Princip for det harmoniske Forløb; men i Stedet for at overskygge det eventuelt rigtige heri med en Mængde Fejltagelser som Følge af for tidlig Systematisering, vil vi nøjes med en Konstatering af visse Facta, og se, om vi kan finde Fortilfælde.

I det væsentlige synes disse Stabillseringstoner at hidrøre fra en vis Forkærlighed for Følger af mediantbeslægtede Akkorder, samt af Dur- eller Moll-Varianter. Tværstandsmornentet kunde se ud til at være udslagsgivende, altsaa meget langt fra den gamle Form for tonal Funktion med Hovedvægten lagt paa Kvintslægtskabet.

Jeg mener, at der 2 Gange tidligere i Musikhistorien har været Tilløb til en lignende Fornemmelse som den her skitserede, overfor det harmoniske Forløb. Tydeligst i den protestantiske Koral i det 16. Aarh. og i den romantiske Musik. Eks. 7 er taget fra 2 af Hasslers Koraler, 7 a en typisk Følge af mediantbeslægtede Akkorder, 7 b af Tonica - Tonica-Variant. Lad os betragte det sidste. Selvom det var Coutume at slutte med stor Terts, og selvom Stemmeføringen muligvis betinger det, bevises dermed ikke, at Hassler ikke har haft Fornemmelsen af en Sammenhæng mellem de to Akkorder, hvilket den næsten hasarderede Tværstandsvirkning kunde tyde paa.

I Løbet af Romantikken sløredes den klare Dominant-Funktion mere og mere, og blandt de Fænomener, vi i denne Opløsning ser dukke op, bemærker vi en hyppig Skiften mellem Dur og Moll-Variant og en kraftig Brug af mediantbeslægtede Akkorder. Eks. 8. Schubert's »Jägers Liebeslied« vælger jeg mellem Masser af Tilfælde. (D-Dur, B-Dur, d-moll-D-Dur.)

(nodeeksempel)

Eks. 6 fra «Partita« kunde analyseres saaledes: Takt 1-3: Tonearten: Es-Dur, Akkord: Tonica. I Takt 4 antydes Grundtonen es til Tertsen i Es-Durs Mediant-Toneart: ces-Dur. I Takt 6 erstattes den af Moll-Varianten: ces-moll (hmoll). - Alt dette kunde være sket i et Værk af Schubert eller Brahms. Men hvor det hos disse forekommer sporadisk, er det her Princip.

Henimod Vokalpolyfoniens Slutning, hvor Liniariteten herskede, begyndte - især i Slutningsdannelserne - en tonal Fornemmelse at gøre sig gældende, som først i en senere Periode fik sit »psychologiske Nedslag«. - Henimod Slutningen af den Periode, hvor den tonale Funktion udgjorde det bærende Princip, sporedes et nyt Princip for harmonisk Forløb. Hvorvidt det nu er det, der har kastet Svøbet i Bentzons Musik, maa enhver afgøre for sig selv. - I hvert Fald stiller det, at Bentzon i Løbet af 4 Aar er naaet hertil fra et udtalt liniært Udgangspunkt, en over for et ejendommeligt Perspektiv.

Der er nu sket det, at samtidigt med at det liniære er sat ud af Spillet, er Stoffet i »Passacacaglia« og »Partita« - set fra et melodisk Synspunkt - undergaaet et Forfald. Blandt mange Eksempler paa en saadan rudimentær Melodik, anfører jeg et fra »Passacablia«. (Eks. 9).

(nodeeksempel)

Dette er en Konstatering, der er hermed intet sagt om den musikalske Kvalitet som Helhed. Muligvis er de forhaandenværende Midler fuldt tilstrækkelige for det kunstneriske Resultat. Saadan synes det i hvert Fald at være i »Partita«s sidste Sats, den, som Bentzon kalder »Fanfare«. For at forts,ætte de historiske Paralleler vilde jeg nu kalde den Bentzon's »Alleluja«, thi den minder om den Händel'ske Frembringelse deri, at den paa samme Maade kaster sig ud i en uhemmet Glæde over det harmoniske Princips elementære Virkning.

I de to sidste Klaverværker er der for mig ingen Tvivl om, at det vertikale er rykket i Forgrunden: Det grundlæggende Princip som aldrig brydes i »Partita«, drejer sig om det harmoniske Forløb; som tidligere sagt, betyder dette dog intet afgørende (tænk paa Melodiken hos Brahms) ; det melodiske er skrumpet ind, det metriske blevet noget mere regelmæssigt, mens der lægges stor Vægt paa det kalnglige m. H. til Placeringen.

Som sagt i Indledningen kan man kun bedørnine Formen, naar man kender Stoffet. Det afgørende er nemlig, at Formen føles som et naturligt Resultat af de i Stoffet virkende Kræfter. De tre Værker, der her behandles, bærer alle Titler fra Baroktiden, men de to af dem, »Toccata« og »Partita« kunde forsaavidt ligesaa gerne hedde »Fantasi« og »Suite« hvilke Benævnelser jo ikke er specifikt barokke. »Passacaglia«, derimod, indebærer et bestemt kompositorisk Princip, hvilket afstedkommer en helt anderledes Begrærisning.

Forskellen mellem den horisontale Høremaade i »Toccata« og den vertikale i »Partita« afspejler sig tydeligt i Formgivningen i de respektive Værker. I det første ledes Tanken naturligt hen paa Baroktidens Maade at opfatte Fantasien paa: bredt anlagte recitativiske Afsnit veksler med kontrapunktiske. I »Partita« gør der sig derimod ofte en stærkt intensiveret symfonisk Holdning gældende; overordentlig stærke Stigninger og Fald karakteriserer Forløbet; indimellem store rolige Flager som f. Eks. vi finder det hos Brahms.

Af afgørende Betydning er her det cykliske Forløb. Der er 5 Satser: i. »Præambulum« (Largo). 2. »Allegro«. 3. »Intermezzo I« (Andante). 4. »Intermezzo 11« (Allegro molto). 5. »Fanfare« (Moderato) - »Allegro« - »Fanfare«.

Det er umiddelbart indlysende, at den tidlige wienerklassiske Udformning med Tyngdepunktet lagt i de første Satser og de sidste Satser som et lettere Udløb, ikke svarer til Udformningen her. Langt mere nærliggende synes det at betragte den under Synsvinklen: den Beethoven'ske og romantiske Cyklus med Tyngdepunkte tog Udløsningen af den stadigt stigende Spænding i sidste Sats. Helt tilfredsstillende er denne Betragtningsmaade dog heller ikke. For mig at se staar man overfor en Art Kompromis mellem den sidstnævnte cykliske Udformning, og Udformningen som vi finder den i den barokke Suite med Ligevægt mellem Satserne. Denne Relativitet i Formen synes paa afgørende Maade at korrespondere med noget væsentligt i Stoffet.

Ogsaa i »Toccata« gælder det, at Formen føles som et organisk Produkt af Stoffet. - Dette kan ikke siges om »Passacaglia«. Efter min Mening er her Tale om saa betydelige Konflikter mellem Stof og Form, at Værket mere giver Udtryk for Løsninger, af og til særdeles overbevisende, af en Række Enkeltproblem end for Løsning af det musikalske Totalproblem.

(nodeeksempel)

Lad os sammenligne det Bentzon'ske Passacaglia-Tema (Eks. 10) med det Bach'ske (Eks. 11). Hos Bentzon staar vi overfor en paa linært Grundlig baseret Melodik af en enestaaende Skønhed, saa smukt i sin moderate Intervalspænding, som Komponisten næppe før eller siden har præsteret det. - Hos Bach: en Basgang i en Akkordrække. Naar Thomaskantoren lader sig »nøje« hermed, turde det anses for givet, at det ikke skyldes bristende metodisk Opfindsomhed. Nej, det skyldes ganske simpelt, at han har været klar over, at saadan skal et Passacaglia Tema se ud i en Passacaglia, hvor Princippet for det harmoniske Forløb er det bjerende.

I Bentzon's »Passacaglia« kommer det liniære Tema ud i en Malstrøm af de Kræf ter, der raader i »Partita«. - Samtidigt med, at den øvrige Melodik deltager i den Relativiseringsproces, som har hidført de store Forandringer siden »Toccata«, foretager Tema'et noget saa absolut melodisk som en Omvending. Den Slags skal ske under en koghed kontrapunktisk Proces, hvor Omvendingen kræver at billiges af en Række Omstændigheder.

Ogsaa hvad angaar Klaverbehandlingen staar »Passacaglia« som et Overgangsled ira »Toccata«s Udnyttelse af Klaverets Evne til eksakt Intervalangivelse til »Partita«s enestaaende adæquate Udtryk for noget af det mest essentielle i Klaveret overhovedet. (Se »Præambulum«. Eks. 5.)

(nodeeksempel)

Mellem Monteverdi »Orfeo« og »L'Incoronazione di Poppea« forløb en Menneskealder. Mellem Bentzon's »Passacaglia« og »Partita« eet Aar.

Den foreløbige Løsning af Totalproblernet sorn »Toccata« var, maa ikke have tilfredsstillet Bentzon, og et Par Aar senere tørner gammelt og nyt sammen for efter endnu et Aars Forløb at falde til Ro i en endnu mere storslaaet Løsning end den første.

Naar jeg vover at nævne hans Navn sammen med Monteverdis, sker det ikke for hans »Fantasi«s Skyld, for hans »særprægede Personligheds« Skyld, eller hvad man nu ellers i denne Præstationsbedømmelsens Tidsalder normalt plejer at reducere hans Indsats til; men for deri Etiks Skyld, som ligger i, at han Gang paa Gang forsager et tilsyneladende øjeblikkeligt kunstnerisk Resultat og risikerer alt - som vi har set det i »Passacaglia« - for at komme til Klarhed over det kunstneriske Grundprincip, uden hvilket man som vi ogsaa har set det - aldrig saa nogen stor Kunst blive til, og som maaske først komrner til fuld Udfoldelse for hans Efterkommere engang.

Tænk om man i denne Tid paa andre Omraader saa en tilsvarende historisk Ansvarsbevidsthed.