Studie over J.S. Bachs Schmelli-lieder

Af
| DMT Årgang 21 (1946) nr. 05 - side 81-86

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

STUDIE OVER J. S. BACH's SCHEMELLI-LIEDER

Af Bengt Johnsson

Dette lille Studie over den herhjemme lidet kendte Samling af joh. S. Bach's »Gesänge zu Schemelli's musicalischem Gesangbuch«, der udkom 1 Leipzig 1736 hos Bernh. Christoph Breitkopf, skulde væsentlig tage Sigte paa en Undersøgelse af den fra Bachs øvrige vokale Værker saa velkendte Trang til en stærk Udtryksunderstregning af det tekstlige, saaledes som dette ses i f. Eks. Kantaternes Arier og Kor, og som kan spores i enkelte Detailler ogsaa. indenfor de smaa. Former som Korallerne. Schemelli-Liederne, der maa karakteriseres som en Samling aandelige Sange beregnet til Soloudførelse med Generalbaskompagnement, altsaa i Virkeligheden »Sange ved Klaveret« for den hjemlige Kreds, maa. rent stillistisk set placeres mellem Kantatearien og den enkle Koral. Inden vi gaar over til den eggentligge Behandling af dette Emne, maa. vi ganske kort rent historisk undersøge Baggrunden for denne Musiks Opstaaen.

Det 17. Aarh. havde for den tyske Lieds Vedkommende betydet en Brydning mellem en folkelig - til dels ogsaa, gejstlig - betonet Sangstil og en udpræget »ufolkelig«, instrumentalt paavirket Stil; denne sidste Genre har en særlig Interesse ikke alene for Udviklingen for den tyske Lied, men ogsaa. for Danmarks Vedkommende, idet den af Gabriel Voigtlånder i 1642 i Sorø udgivne Samling »Allerhand Oden und Lieder« blev en af Tidens populæreste Samlinger. Stilen saavel som Melodistoffet stammer, som den lange Titel viser, »aus allen Herren Länder«, altsaa et Mosaikværk af reneste Vand; men Menigmend fik her stillet sin Trang til at genfinde populært Musikstof gengivet i en letfattelig Form, idet Samlingen i høj Grad benytter sig af Parodier, d. v. s. smaa, kendte Instrumentalstykker og Danse, der ganske tilfældigt tilpassedes Teksten.

Den anden Liedstil, den folkelige enkle, kunde efterhaanden ikke holde dette populære Modevæsen Stangen. I første Række bidrog dog Operaen til at give det 17. Aarh.'s Folkesang, der var begyndt saa straalende med et Navn som H. Albert, Naadestødet. Italienervældet bredte sig over det ganske Tyskland, og efter at Hamburg i 1678 havde lagt for med et tysk Operahus, der efter venetiansk Mønster var en udpræget borgerlig Scene, blev netop »Arieuvæsenet« drevet ud blandt Folket. At navnlig i Weissenfels og Braunschweig Indflydelse tillige fra fransk Opera og Ballet gjorde sig gældende, maa. man heller ikke vøere blind for. De Liedersamlinger, der udkom paa denne Tid, maatte selvsagt tage Smitte af Operastilen, og da. den var det eneste saliggørende (fra et merkantilt Synspunkt!) maatte Lieden naturligvis mere og mere tage Formen efter den store Arie. Tydeligst slaar dette igennem hos Erlebach. i hans »Harmonische Freude musikalischer Freunde«, 1704 (Hamburg), der indeholder Lieder helt i Opera Ariens da-capo-Form; men omkring 1700 gaar Liedproduktionen saa næsten i Staa. De tyske Forskere taler ligefrem om »der liederlose Zeit«. Den folkelige Sang overvintrer hos Studenterne, mens Folkets musikalske Behov tilfredsstilles med Samlinger af yndede Operaarier.

Medens de trykte verdslige Liedersamlinger saaledes ganske forsvandt i de første Decennier af det 18. Aarh., danner den gejstlige (til dels ogsaa den kirkelige) Lied en Undtagelse. Pietismen, der netop i 1675 havde taget sit Udspring i Speners »Pia desideria«, betød jo en Reaktion mod den overhaandtagende Verdsliggørelse, og maatte naturligvis ogsaa genoplives indenfor den aandelige Sang. »Neue Geistreiche Gesangbuch« af Freylingshausen (Halle 1704) bliver retningsgivende for de nærmeste Aartiers Udformning af Menighedssangen. Den tyske Pietismes Salmetekster har ofte en saa svulstig Karakter, at man skal lede kænge efter Magen. Freylingshausens Tonesatser harmonerer for saa vidt godt med dette Udtryk: de følelsesmæssige Vendinger som:

(nodeekesempel)

- lader her alt for tydeligt Operastilen skinne igennem, men samtidig mærker man Tidens stærke Trang til en overvættes Følelsesunderstregning, som musikalsk skulde faa sit smukkeste Udtryk netop i Bach's Schemelli-Lieder, som overalt i Bachs Værker, der Stilen til trods, alligevel er et fuldgyldigt Udtryk for Bach's Personlighed og hans kirkelige »Mission«, »den 5. Evangelist« (Moberg).

Formaalet med denne Samling er tydeligt: en Højnelse af Menighedssangen, ganske vist gennem en Omvej, men ved Hjælp af den hjemlige Musikudøvelse, som stod meget i Flor paa dette Tidspunkt. Trods Flertallet af Schemellisatserne staar den enkle stive Koral nær, gaar de øvrige Satser med sine Koloraturer og Modulationer langt Lid over, hvad selv en velskolet Menighed formaar at yde. Herom ytrer Slotsprærikanten Fr. Schulze sig i Fortalen: »Singe die Lieder öffentlich. in der Gerneinde, aber auck zu Hause in deiner Privat - Andachten«. Med Hensyn til Bach's Medvirken staar der i Fortalen følgende: »Die in diesem Gesangbuch befindlichen Melodien sind von Sr. Hochedl. Herrn Johan Sebastian Bach, Hochfdrstl. Skhz. Capelmeister ud Directore Chor. Musici in Leipzig, theils ganz neu componiret, theils auch von ihm im. General-Bass verbessert.« Spørgsmaalet bliver saa, hvilke Melodier der skriver sig fra Bach's Haand og hvilke, der blot er »im General-Bass verbesserm Ifølge Max Seiffert, der har udgivet de 69 Satser hos B~renrelter, henføres, foruden Nr. 44, som Bach selv har signeret, Nr. 7, 10, 11, 14, 19, 21, 30, 31, 42, 46, 47, 52, 53, 56, 59, 62, 64, 66, 67, 68, altsaa i alt 21 Kompositioner til Bach. Spitta regner ganske vist med 29, men ifølge Schering i Bach-jahrbuch 1924 synes man for nogles Vedkommende helt at maatte forkaste Bach som Autor. Resten af Satserne skriver sig fra fremmede Samlinger først og fremmest fra Freylingshausen (1704, 1708 og 1714). Det fremmede Stof har Bach assimileret med sit eget, og som vi kender det fra Koralerne, forlenet det med et dybt personligt og oplevet Træk, der giver sig Udslag i Ændringer af Melodikken, saavel som Satserne ofte faar en harmonisk Understregning, der direkte synes udsprunget af Trangen til en individuel Tolkning af det tekstlige.

Efter denne Indledning skal derefter undersøges, hvorvidt der kan tales om en bestemt Teknik med Hensyn til den musikalske Tolkning af visse Tekster (eller maaske enkelte Ord). Paa Forhaand skal gøres opmærksom paa, at Schweitzers noksom bekendte »maleriske« Udlægning af Bach's Værk ingenlunde er lagt til Grund for denne Gennemgang, som i første Række har været baseret paa et indgaaende Studium af de udtryksmæssige Problemer i Bachs Koraler.

Det, der straks virker paafaldende, er den uophørlige Indgriben i det laante Melodistof, som vi ogsaa ser i Koralerne. Bach er ikke slavisk bundet til sine Kilder. Overalt, hvor det passer ham, ændrer han, dels ved smaa for ham karakteristiske Koleraturer og dels for at opnaa en flydende trinvis Melodigang (f. Eks. ved Udfyldning af Tertsspring ved Gennemgangsrioder). Denne Trang, der vel i første Række er udsprunget af Bachs instrumentale Følemaade, ser man ogsaa i Samtidens Salineudsættelser, hvor Freylingshausen er et typisk Eksempel. Det koncentrerende Element gennemsyrer i den Grad Koralstilen, at den bliver ganske usyngelig for Menigmand. Man havnede senere i den stive Koral, og kun en Stentorrøst som Th. Laub's formaaede for dansk Kirkesangs Vedkommende at skabe en levende Menighedssang paa gammel-Luthersk Grundlag. Men Bach, som Barn af sin Tid stærkt gennemtrængt som denne var af Læren om Affekterne og Tendensen til en ofte overfølsom musikalsk Sættemaade, navnlig naar det gjaldt en Udlægning af religiøs Tekst, saa ganske anderledes paa Forholdet. Spørgsmaalet bliver netop, om Bach her som saa mange andre Steder, har følt, at Teksten maatte iklædes et udtryksmæssigt, subjektivt farvet Tonesprog.

Ved en Undersøgelse af samtlige 69 Lieder's Melodik ses, at Trangen til den før omtalte Udfyldning af Springet i den oprindelige Melodi hører til Reglen hos Bach, uden at være dikteret af noget udtryksmæssigt. Det er blot den rent musikermæssige Glæde ved at udglatte Huller

(nodeeksempel)

og skabe en glidende Melodik (Nr. 13 »ich freue mich« Opr. »O Gott, du frommer Gott«), men I afgørende for en Melodis Karakter bliver de utallige Smaagrupper af Drejenoder enten (nodeeksempel) eller : (nodeeksempel) og en enkelt Gang, (nodeeksempel) der ofte drejer ikke en Sekund men en Terts ned. (Nr. 5, »Herr, nicht schikke«, eller Nr. 6, »Wo ist mein« i L. 2, hvor vi har begge Former). Spørgsmaalet bliver saa, om dette er en ren melodisk Udsmykning, dikteret af musikalske Hensyn, eller det e ret Udtryk, der udspringer fra det rent tekstlige; selv om man i de fleste Tilfælde ikke kan tale om Tekstunderstregning, saa mener jeg dog i ganske enkelte Tilfælde at kunne konstatere en oplagt Udtryksbetoning ved hjælp af Figuren d (nodeeksempel) i N . 19; Teksten behandelr lier jesus »Leiden« i Gethsemane, og tilhører altsaa Passionsgenren.

(nodeeksempel)

(Indenfor Harmonikken skal jeg senere komme tilbage til dette Sks.). Dog skal der i Forbigaaende gøres opmærksom. paa det udpræget »pietetiske« i denne Boltren sig i Passionens Stemninger, en Parallel til Senmiddelalderens sulstige og »maelriske« Skildringer af den Korsfæstede i Modsætning til den romanske Kunsts objektive Beherskelse af Udtrykket.

Endnu et Eksempel paa Melodikken i Tekstudtrykkets Tjeneste er Nr. 44, der er signeret af Bach selv, og som desuden betegnes som en Aria, hvilket siger knapt saa meget, da det paa den Tid snart sagt kunde være alle Slags Former. Men dette Stykke staar dog paa Grunden til det egentlige »Ariemæssige«. Her Taler Teksten igen om »Kreuz und Leiden«. En yndet Melodiudsmykning er de »sukkende« Forslagsvendinger, der i flere Tilfælde i Forbindelse dels med Harmonik og dels med Bassens Bevægelser kan bidrage væsentligt til Tekstens Udlægning. Ganske enkelt ses Forslaget i Nr. 52 »Ich liebe Jesum«. Her er et typisk Eksempel paa Pietismens svulstige Tekst: Kærligheden til Jesus, der næsten faar et lidt for verdsligtlyrisk Præg. Ogsaa i denne Sats finder vi vor lille Drejefigur fra før paa Ordet »llebe«, her, medvirkende til at udtrykke den »trostreiche« Tekst. Helt gennemsyret med den Slags Forslagsnoder er Nr. 41; her drejer det sig for saa vidt igen om Tilliden og Trøsten ved det Himmelske, en Forsagen fra de jordiske Bekymringer. Overvældende i Udtrykket er Melodikken i den før omtalte Nr. 19 paa Ordene: »du zagst, de klagst, zitterst, bebest und erhebest im. Elende« med den efterfølgende Kontrast i den opadgaaende Bevægelse: »zu dem Himmel deine Hände«.

(nodeeksempel)

Her er der ganske iøjnefaldende Tale om et direkte Ordmaleri, temmelig teatralsk unægtelig, men Bach's individuelle Stil, hans mystik og dybe Indlevelse i det religiøse Stof, hæver selv en lille Sats som denne op f ra Samtidens Smagløsheder, naar det gælder lignende Steder (f. Eks. i Keiser's »Brockes Passion«).

Mens man i Bach's Koraler i flere Tilfælde kan paavise en egenartet Føring af de øvrige Stemmer, oftest Tenor og Bas, der i mange Tilfælde synes at være dikteret af den paagældende Tekst, kan vi af gode Grunde se bort fra dette i de enstemmige Schemelli-Lieder. Af Betydning bliver kun Bassen, som nu her vel at mærke ikke er vokal men instrumental. Man ser saaledes ofte, hvorledes Melodi og Bas stræber saa tæt ind paa hinanden, at der ikke bliver Plads til en fuld Treklang. Se saaledes i Nr. 2, 9, 11, 14, 17, 3 1, 4o, 45, 66. Alene dette bliver et Kriterium for disse Satsers Udførelse af en »Solist«, og kan ingenlunde betragtes hverken som Kor- eller Orgelsats beregnet til Ledsagelse af Menighedssangen.

Bassen fremtræder de fleste Steder som den for B-aroktiden saa typiske gaaende Bas; en ensartet glidende (8/dels) Bevægelse søges saa vidt muligt opretholdt undtagen ved Fermater (Linieslutninger). Gennemførte Satser med gaaende Bas finder vi i Nr. 13, 14, 18, 30, 33, mens vi i Nr. 1, 5, 8, 9, 10, 17, 21, 31, 32, 36, 42, 44, 54, (57), (58), 61, 62, 63, 64, 67, 68, ser stærke Tilløb til Basfigureringer. Igen melder Spørgsmaalet sig, om det drejer sig om en bevidst Udtryksbetoning, eller om den Slags Basfigurer kun er at betragte som den i Barokken uhyre almindelige Forkærlighed for en ensartet rytmisk Strøm, fra Operaarien og de talløse Kammermusikværker kendes denne Sættemaade! tag f. Eks. blot Corelli's Triosonater!

I Bach's Koraler er Bassen overalt den foretrukne Stemme; det laa i Tidens Tendens (Generalbassen). Bassen sættes op mod Overstemmen, og de øvrige Stemmer udgør en mere eller mindre tilfældig Akkord-udfyldning. Den 4 st. Korsats i Bach's Koraler er saaledes ofte formet som en ensartet rytmisk Strøm. (Se »Meinem Jesum lass ich nicht« fra Kantaten »Mein liebster Jesus ist verloren«). Her gælder, som næsten overalt i Bach's Korsatser, at et eller flere Instrumenter gaar sammen med Vokalstemmen, og altid med Bassen, der derfor maa antage en instrumental Form. Bach's Vokalsats er faktisk instrumentalt tænkt, og gaar til Tider paa tværs af alle vokale Love. I Schemelli-Satserne, der, som før fastslaaet, netop er Solosange med Instrumental Ledsagelse, er en saadan Frigørelse af Bassen ingenlunde at undre sig over. Noget andet er, om dette af og til er sket i poetisk Øjemed. En Undersøgelse viser, at dette faktisk ikke er Tilfældet. Mens man i Koralerne kan tale om en vis udtryksmæssig Understregning ved saadanne glidende Basbevægelser, der navnlig træder komplementærrytmisk i Forbindelse med de øvrige Stemmers Føring, saa er Basfigurerne i Schemelli-Liederne udelukkende bestemt ud fra en ren musikalsk Betragtning. I Nr. 33 er den »gaaende« Bas saaledes tydeligt fremkaldt af den stillestaaende Melodi med de mance Tonegentagelser.

(nodeeksempel)

Her møder vi netop et typisk »Baroktræk«: en Fremhævelse af det »stillestaaende« paa Baggrund af dets Kontrast, det »bevægelige«. (Denne forøvrigt saa velkendte Trang til at »bringe Liv« i et enkelt Stof kender vel de fleste, der har lidt med Menighedssang at gøre. Tænk blot paa, hvor naturligt en Organist ofte føler Trang til at udstyre, »Dejlig er Jorden« med Gennemgangs- og Drejenoder i Bassen!)

Andre Tilfælde, hvor man studser over Bassens Føring, er Indførelsen af kromatiske Trin. Dette berører for saa vidt det harmoniske, og har næppe altid noget med en »absolut« Stemmeføring at gøre, hvorfor vi gemmer det til senere.

(nodeeksempel)

Der er dog et ganske enkelt Tilfælde, hvor man med Bestemthed kan tale om en Udtryksbetoning: Det kromatisk faldende Kvartskridt i Nr.. 23, et »Lamento« overført paa religiøs Grund og i de snævreste Rammer. Teksten tilhører Passionen, og Bach føler en naturlig Trang til at udtrykke »Jesu Leiden« i Kromatik. Dette saa velkendte kromatisk faldende Kvartmotiv gennemsyrer som beken de store Tragedie-Operaer paa de afgørende Steder: Heltens eller Heltindens Død med deres forudgaaende Klagemonolog. Berømt er Dido's »Wenn I am laid« fra Purcells Dido og Ænea; »Lamentoet« er her, som overalt i Baroktiden bygget efter Ostinatoprincippet, og vi ser da ogsaa tydeligt, hvorledes Bach i sin lille Sats lader dette kromatiske Motiv dukke op som et Slags »Ostinato« (blot paa forskelligt Tonetrin). Pudsigt nok staar vi her igen overfor en »stillestaaende« Melodi, men hvor langt rigere i Udtrykket er denne dog i Modsætning til den føromtalte, og hvor forunderligt skaber Bach her ved et traditionelt »Ledemotiv« et Stemningsmaleri af højeste Værd!

Endnu et Eksempel paa Bassens Medvirken til Tekstens Understregning er Sekundforudholdet, som oftest i Begyndelsen af en Sats og næsten altid med Grundtonen opløst til Ledetonen. I ikke mindre end 4 af Passions- Liederne finder dette Sted (Nr. 18, (19), 21, 24), men maa, dog strengt taget høre ind under det harmoniske, hvorfor vi nu ogsaa skal betragte de Muligheder, der her melder sig.

Langt flere Bryderier volder den harmoniske Analyse. Tilsyneladende kunde næsten hver eneste lille uskyldige Mellemdominant tages som et Udslag af Udtryksbetoning, men sammenholder man Schemelli-Satsernes Harmonik med Koralernes, forekommer de langt enklere og knapt saa »forvredne« i den harmoniske Sammenhær. Det er ligesom Bach i den stivere Korsang har følt Kravet om en stærkere Koncentration paa det harmoniske Omraade, mens han i den ariernæssige »Lied« har haft andre Kilder at øse af (Koloreturer og instrumental Stemmeføring).

Tumlepladsen for Bach's »maleriske« Fantasi er her som før Passionsteksterne. Direkte tekstmalende er Harmonikken i hele Nr. 19,

(nodeeksempel)

hvis Højdepunkt er Mellemdominanten paa: »zitterst« o. s. v. Den formindskede Septimakkord udnyttes ligeledes til kraftig Tekstunderstregning, saaledes i Nr. 21: »Selig wer an Jesum denkm. Det er Tanken om »das Kreuz«, som her kommer til Orde.

I Passionsliederne møder man ligeledes en kontrær Akkordsammenstilling, saaledes i Nr. 22 paa Linien »und dein ganzer Leib zerrissen«. Endvidere Brugen af Tværstande i samme Nr. i sidste Linie. Endnu et Par Eksempler skal nævnes: Nr. 41, der taler om Forsagelsen af det timelige og Tilliden (»Vertrauen«) til Gud, Bekymringen (»nicht so traurig«) udtrykkes ved en Mellemdominant.

Og endelig i »Sterbeliederne«, som f. Eks. i Nr. 62 møder vi igen den formindskede Septim-akkord,

(nodeeksempel)

der strammer Tekstudtrykket med Betoning af »bleibst«. Som det ses af de nævnte Eksempler gaar det harmoniske mere i Retning af en Detailvirkning, mens Stemmeføringen anslaar en Grundstemning. Dette kan ogsaa siges om Nr. 32 der er den eneste Sats, der bringer en Imitation mellem Melodi og Bas for at tilkendegive Lovprisningen: »Dir, dir Jehova, will ich singen«, - (cantate Domino canticurn novum!). Formaalet med disse Undersøgelser har været at give en Analyse af de rent udtryksmæssige Elementer i Bach's Værk, der kommer til Orde selv i saa diminutive Satser, som de her behandlede, til Trods for, at mange Stiltræk maa, ses paa Baggrund af Samtidens Tendens, dens Lære om Affekterne og dens ofte overdrevne svulstige Udtryk, naar det drejer sig om religiøse Tekster, træder Bach's Persomlighed klart frem, hans dybt grebne Tolkning af Salmeordet og hans urokkelige Tillid til det Himmelske, som gennem hans Kunst for evigt har Bud til den kristne Verden.