Indtryk fra det tjekkiske musikliv

Af
| DMT Årgang 21 (1946) nr. 09 - side 141-143

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

INDTRYK FRA DET TJEKKISKE MUSIKLIV

Af Claus Bahnson

Under et langvarigt Koncertbesøg i Prag satte jeg mig lidt ind i de tjekkiske musikforhold, og jeg skal her søge at skitsere de vigtigste af mine indtryk.

Før krigen var de, tjekkiske musikforhold vel ikke meget forskellige fra vore, men nazisternes voldsherredømme kom til at betyde endnu mere der end her, de 6 lange aar var endnu tungere dernede, og indgrebene i musiklivet var meget mere vidtgaaende. Eksempelvis spilledes der under besættelsen næsten kun tysk musik, og kunsten som helhed blev efter de rette nazistisk mønstre i udpræget grad brugt som propaganda-middel. Forhold som disse skabte naturligvis en kraftig reaktion, og mange af de nuværende forhold kan kun forstaas i forbindelse med besættelsestidens begivenheder. For os er det jo lidt besynderligt at se Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann m. fl. sat i skammekrogen paa grund af deres tyske afstamning, radioen eksempelvis spiller udelukkende tjekkisk, russisk, fransk og lidt angelsachsisk musik. Aarsagen paastaas at være, »at der i 6 aar ikke er blevet spillet andet end tysk musik«. Det forsømte skal naturligvis nu indhentes, men er denne skelnen mellem tysk og ikke-tysk musik ikke en meget farlig ting, er denne nationalitetsklassificering ikke helt misvisende? Vi har mærket lignende tendenser herhjemme (Wagner-Statsradiofonien), men dernede, hvor tyskerhadet - ikke blot nazisthadet - er saa meget voldsommere end her, ser man forholdene stillet paa spidsen med et helt tosset resultat. Det skal dog nævnes, at ikke alle musikkredse billiger denne tilstand. Kredsen omkring den fremragende dirigent Vaclav Talich tæller de mest ivrige efter at fjerne disse latterlige og reaktionære klassificeringer. Til denne kreds hører ogsaa »Kvarteto, Národniho Dívadla«, som i parentes bemærket har fremført talrige danske værker i Prag. Dette sørgelige nationalitetshad fører dog ogsaa noget meget glædeligt med sig: i mangel af den »tyske« musik opføres nu en mængde udenlandsk og - fortrinsvis tjekkisk musik. Endelig, paa grund af denne kunstigt skabte lakune, bliver der brug for de unge komponister, og de har sandelig udnyttet denne enestaaende chance godt. Koncertsalene og radioen domineres helt af unge komponister log udøvende kunstnere, og i alle betydende musikinstitutioner og organisationer sidder nu de unge paa de poster, der blev ledige efter kollaboranterne. Det er baade godt og ondt. Det gode er mest iøjnefaldende: de nye retninger og anskuelser bliver uden vrøvl dominerende i musiklivet, og der præsteres koncerter og opførelser, vi maa iagttage med misundelse.

Paa den anden side lurer en stor fare for musiklivet: ensretningen og »socialiseringen«. Der skal ikke lægges skjul paa, at hele den unge generation. (eller rettere den del af den, der kommer til roret) er stærkt socialistisk indstillet. Det kommunistiske flertal garanterer jo, at det f ortrinsvis er pardfæller, der bliver placeret i nogle af stillingerne. Det kommunistiske syn paa kunsten som propagandamiddel er jo kendt, og selv om det lidt vanskeligt tillempes paa Euphrosynes kunst, er det dog aarsag til mange rædsler i form af »partisanmarcher« o. l. efter russisk mønster. Noget efter min mening meget værre er, at man nu har i sinde fuldstændig at centralisere musikorganisationerne, d. v. s., at disses funktion udvides til at skulle klassificere komponister, pædagoger og udøvende kunstnere i gode og daarlige, i anerkendte og ikke-anerkendte, og at organisationerne (d. v.s. en kerne politisk »sikre« folk) faar bemyndigelse til at diktere de udøvende kunstnere, hvilke programmer de skal spille, og til at forbyde ikke anerkendte pædagogers virksomhed.

Faren er indlysende, især hvis der skeles til partihensyn. Desuden er det meningen, at al privat impressarievirksomhed skal ophøre fra nytaar 1947 og overtages af informationsministeriet i forbindelse med et par store koncerner. Resultatet kan man ligeledes selv tænke sig til. Der er da ogsaa fra visse musikkredse gjort stærk modstand, men vist uden synderligt resultat.

Den gode side maa dog ikke glemmes: ungdommen kan faa sine ting frem, kan i en helt anden grad en herhjemme udfolde sig. Af de 2 store operaer i Prag er den ene (5. maj teatret) nu givet helt i hænderne paa ungdommen. Dirigenter, sangere, instruktører og dekorationsmalere er alle unge eksperimenterende kunstnere. Som direktør for operaen sidder den kendte moderne teoretiker og komponist, professor Alois Hába, og alene hans navn garanterer, at der her eksperimenteres. Jeg overværede bl. a. opførelser af Carmen, Traviata, Butterfly, Hoffmans Eventyr m. fl., der alle var i fabelagtigt gode iscenesættelser og hypermoderne symbolsk-abstrakte dekorationer, der dog næsten nogle steder tildrog sig for megen opmærksomhed paa bekostning af musikken. Som venteligt blev, det tidskabende eksceptionelle ydet paa grænseomraaderne: dekorationer og ballet. Sangere og orkester var ikke chokerende gode, mens dog et par dirigenter imponerede, især Václav Kaslik, der baade regisserede og dirigerede Carmen. Samtidig med at opførelsen musikalsk set var fremragende god, var der betydelige nye idéer i iscenesættelsen. Saaledes benyttedes farvede roterende skærme som symbolsk visuel understregning paa de psykologiske og musikalske højdepunkter, og den fortrinlige ballet var næsten hele tiden i funktion parallelt m ed sangerne. Vi kunde lære noget, især hvad angaar den syncrone brug af lyd og farve og den levende instruktion Hele Hoffmans Eventyr var en fantastisk surrealistisk leg med flittig udnyttelse af alle musikkens intentioner. Paa denne maade blev operaen virkelig morsom. I Butterfly og Traviata var scenebilledet helt symbolistisk formet, og den fremragende unge Operasangerinde Jarmila Pechovi sang uforglemmelig smukt. Mellem andet og tredie akt i Butterfly gik tæppet ikke ned, men en ny »dimension« aabnedes paa scenen, og under dødsstilhed spilledes det vidunderlige mellemspil og brændte sig paa denne maade ind i publikums bevidsthed.

Den anden store opera: Narodni Divadlo (Nationalteatret) spillede fortrinsvis klassiske tjekkiske operaer. Dvoráks: »Rusalka« gjorde dybt indtryk.

Foruden de 2 store operaer har man i Prag flere operetter, og i provinsen findes en halv snes operahuse. Det siger lidt om musikinteressen .

Paa operaerne afholdtes sommeren igennem en lang række koncerter med solister og ballet. De var glimrende besøgt og virkelig gode. Kunde noget saadant ikke forsøges paa det kongelige i de 3 sommermaaneder?

Koncertlivet domineres mere af de store orkestre og de mange kammermusikensembler end af solister. Orkestre skorter det ikke paa i Prag: Filharmonikerne, F.O.K., Radioorkestret, 5 mai orkester, Nationalteatrets orkester, det nye kammerorkester (konservatoriet) og Filmorkestret er alle virkelig gode orkestre, der kan staa maal med de bedste udenlandske. Der er da ogsaa et væld af orkesterkoncerter, der alle delvis optager nye tjekkiske værker. Solistkoncerterne udmærker sig ligeledes ved mange moderne kompositioner. Et stort navn dernede er den glimrende pianist Firkusnik, der nu opholder sig i Amerika, - trods sin relative ungdom af den lidt ældre skole. De helt unge pianister, der alle er poder fra Kurz-skolen, spiller meget haardt, med teknik som eneste interesse, efter russisk mønster. Deres Programvalg er næsten ogsaa udelukkende slavisk! For denne moderne haarde klavergymnastiktype er vel Jiránek den bedste repræsentant. De mest kendte dirigenter er: Talich, Krumholz, Kubelik, Kaslik og Smetacek, og de er alle af stort format. De to førstnævnte kommer her til København til vinter for at spille henholdsvis med Kapellet og Radioorkestret.

Det er svært at angive, i hvilken stilistisk retning de tjekkiske komponister som helhed bevæger sig. De er ikke faatallige og meget forskellige. Flertallet fortsætter ad en konstruktiv-intellektuel-polyfon linie, som dog paa en maade ikke længere tilfredsstiller dem. Denne retning foretrædes først og fremmest af deri baade i teori og praksis meget radikale Alois Haba. Han mener selv, at det er ham, der først og mest radikalt begyndte at arbejde med »tolvtonestilen« og den antitematiske stil. Hans første kompositioner paa dette grundlag skal have foreligget før Schønbergs.

Alois Haba er ogsaa førstekraft for kvarttonemusikken. Hans produktion i kvarttoner er kolossal (bl. a. en opera, der nu skal op paa 5 mai teatret), og hans teorier her er parallelle med hans halvtoneprincipper.

Som professor paa konservatoriet har Haba haft stor indflydelse paa en lang række unge komponister, fremfor alt paa sin broder Karel Haba, der er lidt mere populær i sin Musik vel paa grund af sin større konservatisme.

Bohuslav Martinu er samtidig med Haba, men repræsenterer en helt anden linie. Han er stærkt paavirket af Stravinsky og maaske endnu mere af den moderne franske musik (Roussel) og forsøger at forene øst og vest med den tjekkiske folkemusik.

Jeg vil ikke undlade at fremhæve den almindelige tendens dernede til at søge over i en mere emotionel og folkelig form efter en konstruktivintellektuel epoke. De tjekkiske kritikere (f. eks. Dr. Reiner) udtaler aaben, »at de synes, komponisterne er ved at blive reaktionære, at de kaikomponeret originale og stringente ting, men at de fleste nu er »gaaet tilbage«. Jeg er mere tilbøjelig til at betragte det som en udvikling end som et tilbageskridt. Man søger efter en ny form for »udtryk« - de svage falder tilbage paa de gamle romantiske og impressionistiske former, de stærke skaber nye ekspressive former.

Aarsagen er vel her som overalt, at man søger at faa kontakt med det store publikum, det er vel socialiseringstendensen, der paa denne maade alligevel faar sat sine spor. Saalænge det ikke resulterer i de omtalte militærpragtstykker og partisanmarcher er denne tendens jo kun prisværdig, og k an vel ogsaa betyde en værdifuld nyskaben.

Årgang 21/1946, nr. 09