Hilding Rosenberg och Lycksalighetens ö

Hilding Rosenberg och »Lycksalighetens ö« av Kajsa Rootzén

Bland konservativa musikälskare anses titeln indstare sannolikt alltför ärevärdig för en så utpräglat modern kompositör som Hilding Rosenberg, men det hindrar inte att han har en i grunden obestridig rätt till den. Vad som kännetecknar hans mogna konst är näniligen inte enbart en tekniskt osviklig behärskning av uttrycksmedlen, en alltmera raffinerad behandling av själva tonspråket, utan också inre resning, växande andlig kraft och allt mäktigare syften. Hans redan från början anmärkningsvärt starka produktivitet har under de senaste tio åren verkat direkt överväldigande, just därför att det i och bakom rörligheten funnits en så bestämd målsättning. Det ena nya verket har avlöst det andra i nästan svindlande tempo, och även om de inte överlag skulle ha samma, vikt och värde har de dock alla vittnat om en fördjupning av perspektiven, som tillfullo motiverar den angivna hederstiteln. Om man dessutom skulle vilja kalla Rosenberg för den store slöpsaren i svenskt musikliv, måste man alltså samtidigt erkänna, att han är en tonsättare som verkligen har något att slösa med, något eget och något reellt.

Särskilt under krigsåren kom han också att framstå som den ur viss synpunkt mest tidsenlige bland svenska kompositörer, med allt sitt kunnande och kännande inriktad på att ge musikalsk klang åt almängiltiga, tankar med aktuell innebörd, att, skapa verk som inte bara i stilen utan även i sin stämning, i sitt idéinnehåll skulle svara mot nuets krav. Denna hans konstnärliga, beredskapsanda kom starkt till uttryck såväl i de egenartade körsymfonierna »Johannes uppenbarelse« (1940) och »Örtagårdsmästaren« (1944) som i kantaterna, »Svensk lagsaga« och »Hymn till ett evakuerat Nationalmuseum« (båda från 1942), och den präglade, om än inte lika starkt, också hans tonsättning av Viktor Rydbergs »Prometeus och Ahasverus« (1941). Även om de texter han uttolkade till övervägande delen var av gammelt datum, hade de alla en brännande aktualitet.

Det kunde därför i första ögonblicket tyckas rätt förvånanda att just han skulle bli den tonsättare som gjorde en opera av Atterboms hyperromantiske sagospel »Lycksalighetens ö«. Att just Hilding Rosenberg, som i sin konstuppfattning och sitt skapande varit så avgjort modern och så bestämt tagit avstånd från 1800-talsromantikens musikaliska känslofrosseri, skulle låta sig så starkt fängsla av ett av dess mest typiska litterära dokument. Vid närmare eftertanke kunde man dock inte finna det direkt inkonsekvent. Någon plötslig helomvändning var det knappast fråga om, och någon förnekelse av personliga ideal och grundsatser innebar inte denna allians med Atterbom.

Det gavs nämligen i Rosenbergs inriktning och alstring vissa fbrebud om att han en dag skulle kunna finna »Lycksalighetens ö« oemotståndligt lockande som operatext - och det var då inte bara detta, att han redan år 1930 skrev beledsagande musik till ett radioframförande av det märkliga versdramat. Man kan också hänvisa till den sagoopera som han komponerade 1940: »De två konungadöttrarna«; den var visserligen av miniatyrformat men ändå ett tydligt bevis på hans resonans för folksagans trolska stämningar. Att han två år senare i en symfonisk svit med Heidenstams »Djufars visa« som underlag röjde intensiv känsla för »den ögats glädje fösterlandet skänker«, kan måhända inte precis räknas som ett förebud - men det visade i varje fall kursen, och det angav ytterst raffinerat åtminstone en viktig drivkraft för det stora operaverket. För en orkesterkolorist som Hilding Rosenberg måste det orientaliskt yppiga färgspelet i Atterboms fantasivärld verka oerhört eggande. Dock fanns det nog även en djupare grund för hans ämnesval - och om än på annat sätt klarlades den i hans andra helaftonsopera, »Marionetter« (1939).

Liksom i sin tidigare instrumentala alstring har Rosenberg även som operakompositör varit en sökare och experimentator. Hans första experiment på denna linje, fullföljt i samarbete med poeten Alf Henrikson 1932 hette »Resa till Amerika«. Det vill säga: han försökte med realism, men inte en realism i de italienska veristernas bjärt lysande stil, utan mera i släkt med den som fransmannen Charpentier prövat i »Louise« - tendentiös miljöskildring med en viss anstrykning av satir á la Brechts och Weills »Dreigroschenoper«. Detta försök lyckades inte; stycket hade påtagliga brister och föll igenom. Men Rosenberg förlorade inte fotfästet inom området, släppte inte tanken på att fortsätta. Sju år senare framträdde han åter med ett verk för operaseenen, ett verk som både i stoff och ton var ganska olikt det föregående. Med »Marionetter« lämnade han vardagsrealismen därhän och klev rakt in i det intriganta maskspelets krusidulliga tittskåp. Det var en beslutsam återgång till det mycket, gamla som konstnärligt innebar ett avsevärt steg framåt. Texten utgjordes av Benaventes »De skapande intressena«,ett jämförelsevis modernt skådespel alltså, men med gamla anor, i stil och, typteckning anknytande till rennässansens muntra commedia dell'arte. Som musikalisk komedi, d.v.s. som Rosenbergs »Marionetter«, blev det tillika en ny, moderniserad upplaga av barockens opera buffa. Och denna gång hade Rosenberg träffat prick som operakompositör. Här hade han valt en form som passade hans moderna tonsprak och osentimentala musikerlynne precis, och i denna form åstadkom han ett mästerstycke, vilket alltjämt framstår och kanske även i fortsättningen måste räknas som det bästa han skapat för scenen.

Med »Lycksalighetens ö«, 1945 intensifierade han, i en mera tragisk sfär, sin betoning av det symboliska och det stiliserade i den musikdramatiska uttrycksformen. Meningen behöver inte vara mindre förnuftig för det att formen ar irrationell. Det kan finnas en fast grundtanke också i en fantastisk arabesk. Det fanns en sådan i det satiriska maskspelet »Marionetter«. Det finns minst en också i Atterboms förunderligt skiftande, av poetiskt djupsinne och barnsligt joller sammansatta saga om kung Astolf och Felicia, och den skulle kortast kunna formuleras så: att, verklighetsflykt. straffar sig, - att en människa måste leva, i och med sin samtid, att hon inte får och inte kan draga i sig undan sitt sociala ansvar och isolera sig, på »diktens evigt sommarggrönna ö«. Det är en tendens som onekligen även en modern tonsättare kan finna högst lämplig - och säkerligen var det i hög grad den och inte enbart, diktens lyriska, skönhet och glödande färgprakt, versernas utsökt musikaliska klang och rytm, som inspirerade Rosenberg till hans tonsättning.

Sedan kommer emellertid frågan om han i sitt textsammandrag och sin musikaliska uttolkning verkligen lyckats återge den innersta spänningen i sagospelet. Hans uppgift måste i all sin tjusning ha varit oerhört svår. Stämningsmaleriet hos Atterbom är så överflödande rikt, att den bärande linjen stundom tappas bort, och ingen kan förneka, att dikten är avgjort mera lyrisk än dramatisk. Men här finns dock bakom alla de vackra orden och känsloutgjutelserna en bestämd dramatisk idé, en tragisk åder som man gärna skulle velat ha starkare framhävd än den blivit i Rosenbergs uppfattning. Astolfs vistelse på Felicias överensstämmer i mycket med Tannhäusers i Venusberget och medör samma kluvenhet i sinnet, samma dova oro mitt, i lusten. Vad som ansätter Astolf och slutligen driver honom att återvända till si n egen värld är inte bara ett, behov att dväljas bland vanliga människor utan fastmera hans i grunden aldrig förkvävda pliktkänsla.

Detta kommer inte riktigt klart fram i operan. Man får visserligen i tredje akten ta del Astolfs i drömmar uppdykande jaktminnen och skräck för Tiden som han sökt undfly, men hur hårt, han slits mellan sin ansvarskänsla och sin lust att dröja kvar i kärleks, paradiset har tonsättaren inte tillfullo belyst. Genom att i sista akten låta Tiden skymta som förföljare ett, par gånger före det slutliga ingripandet har han väl sökt uppväga denna försummelse, men man kommer ändå inte ifrån det intrycket att operans dramatiska puls är förhållendevis svag. Dess stvrka ligger i den lyriska strålkraften, i en betagande vacker och i de två sista akterna suggestivt dunkellysande drömstämning.

Frånsett vissa felbetoningar i deklamationen och en ofta alltför instrumental behandling av sångstämmorna är musiken komponerad med mycken skicklighet, fantasi och finess. Fullt enhetlig i stilen är den väl knappast och inte heller lika bärkraftig alltigenom, men den verkar utomordentligt rörlig och skiftande och har framför allt i tredje akten en betvingande intensitet. Särskilt prisvärd ter sig Rosenbergs orkestersats, som inte bara rent koloristiskt är mästerligt avvägd utan också kännetecknas av påpasslig hänsyn till vokalstämmorna. De gånger då orkesterns klangkraft utnyttjas till det vttersta är det fråga om understrykande fyllnadsperioder - såsom exempelvis det praktfulla mellanspelet i första akten som skildrar Astolfs vandring till vindarnas grotta - och i själva ackompanjemanget till den sceniska utvecklingen finns ingenting av brutalt överväld, väl däremot en mångfald utsökta nyanser avpassade efter det parti som för ögonblicket sjunges. Inte minst fängslas man av de skina klanger och den mjuka tonfall som beledsagar Zephyrs, den personifierade västandvindens entréer och insatser.

Just Zephyrs parti tycks ha legat tonsättaren särskilt varmt om hjärtat; med undantag möjligen för den inledande beskrivningen av paradisön rymmer det enbart lyckliga ingivelser, och man tvekar inte om att räkna såväl aftonvisan vid ungdomskällan i andra akten som sista aktens vemodiga ballad (notex. 1) och slutsång till det vackraste Rosenberg skrivit. Av stark verkan är även Nyx' ståtliga dialog med dottern Felicia i tredje akten, och likaså utgör Felicias klagosång inför avskedet från Astolf (notex. 2) en stralande höjdpunkt, churu man i dessa fall väl märker att tonsättarens krav på människorösten egentligen är ganska hårda och uppskruvade. Såsom det mest dominerande är annars Astolfs parti det som blivit mest lidande på denna hans inställning, och dess utformning ger gång efter annan lyssnaren orsak att förvänas över ratt Rosenberg, sonn ar sät sinidig och finkänslig i den orkestrala beledsagningen, kan bli så krystad i deklamationen (notex. 3) och skriva sa pafallande hårdföra melodier för solosång. Bristen på smidighet i detta hänseende - som inom parentes sagt gör sig märkbar även i hans stora, cykliska, ännu inte helt fullbördade operaoratorium "Josef och hans bröder" - och den antydda svagheten i den dramatiske dynamikken hindrar dock inte at "Lycksalighetens ö" som helhet är ett märkesverk inom Sveriges förhållandevis magra operaproduktion.