Den unga svenska musiken, 1

Af
| DMT Årgang 23 (1948) nr. 03 - side 47-51

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Percussion Pulse 2020

Annonce

Njord Biennale 2020

Den unga svenska musiken, 1

Av Ingmar Bengtsson

Überhaupt, gibt es zweierlei Arten Schaffen? Ein ob- und subjektives? War Beethoven ein objektiver? Ich will Ihnen sagen: das sind Geheimnisse, denen man nicht mit so elenden Worten beikommen kann«.

(Robert Schumann 1854).

Att utforska äldre tiders musikodling är att syssla med nagonting avslutat, ett, material som man inte kan lägga någonting till. Hur stora svårigheter man an har att kämpa mot har man i gengäld ett visst perspektiv; man. vet av ett fóre, ett då, ett efter och strävar att kasta så starkt ljus man fórmår in i det fórgångnas dunkla vrår. Men vad förmår vi säga och fastslå som orubbliga sanningar om det som tildrar sig i nuet, på tidens yttersta fradgande vågkam?

Vi har emellertid en fördel: den omedelbara kontakten. Hur tacksamma är vi inte mot, dem som under gångna sekler följt och antecknat sina iakttagelser om sin samtids musikodling! På liknande sätt borde vi själva ha en uppgift, i att följa det aktuella skapandet och teekna oss till minnes det som förefaller oss väsentligt, hur resultaten än må värderas av framtiden.

Varje konstnärlig aktivitet står med naturnödvändighet i intimt samband med den allmänkulturella och sociala situationen. Det är ett, samband som inte uteslutande angår historisk-sociologisk forskning, det berör varje konstnär och hans skapande, vare sig han själv är medveten om det eller inte. Och även om - för att tala, med Viggo Loos(1) - en allsidig tolkning av de utomestetiska faktorernas inflytande på konstutveeklingen på förhand är utesluten, kan man inte helt räkna bort dessa faktorer. I sin essay »Konsten och klasserna« har den svenske konstkritikern, Erik Blomberg) (diskuterande bl. a. Harald Rue och Taine) preciserat förhållandet mellan de personliga och de utompersonliga faktorerna i konstskapandet på ett sätt, som förefaller mig mycket lyckligt. De sociologiska aspekterna har knappast förenklat problemställningarna. Tvärtom är ett av konstsociologins kanske påtagligaste vården just detta, att den pekar på hur komplicerat det nät av olikartade samband och impulser är, som osynligt omger varje konstverk. Det är inte min avsikt att närmare gå in på dessa fragor i föreliggande skiss. Men den yngsta svenska, komponistgenerationens situation och strävanden kan icke helt förstås om man inte har någon kännedom om den svenska musikkultur som är dess grundval och jordmån. Och även om det är för tidigt att precisera hur de olika faktorerna spelat in, är det av betydelse att konstatera deras existens.

Sverige är ett randområde i den europeiska, kulturkretsen och tycks så förbliva, trots alla moderna snabba' samfärdselmedel. Vi är häruppe starkt, medvetna om att exempelvis Danmark haft och alltjämt har en långt, mera levande kontakt än vi med kontinentens musikliv och -ideal. Vi är fortfarande ett stycke på efterkälken, även om vi kanske knappat in något på förspränget under de sista krigsåren. För att i någon mån förklara vår efterblivenhet räcker det inte med att lämna en beskrivning av den svenska musikkulturens vackra fasad, vi måste också våga vända på medaljen och betrakta dess baksida. Vi måste våga konstatera sådana, obehagliga sanningar som att denna svenska musikkultur ända in i vårt eget århundrade i många hänseenden varit en ganska tunn polityr, att vårt musikskapande länge stått i ett mycket starkt beroende av utländska - företrädesvis tyska - förebilder, och att den musikaliska dilettantismen länge och framgånprikt motarbetat strävandena efter kvalitet och fördjupning. Vår musikhistoria karakteriseras snarare ,,av ryckvisa framsteg än av lugn traditionsbildande kontinuitet. - Gustav III`s omsorger om tonkonsten - nota bene som dekoration! - ledde aldrig till grundläggandet av någon bredare musikkultur. Hur mycket utrymme, och förståelse en egenartad skapande svensk musiker under 1800-talets förra hälft kunde få i sitt hemland visar sorgligt tydligt Franz Berwalds levnadssaga. Och industrialismen under andra halvseklet med åtföljande materiell välmåga i förening med oavbruten neutralitet kan knappast sägas ha väckt och stimulerat det svenska folkets sinne för och behov av musiken som ett spontant, naturligt uttrycksmedel i någon nämnvärd grad. Vi har visserligen haft en rik folkmusikodling.

Men den befann sig redan vid detta sekels början i själatåget och har sedan dess huvudsakligen levt kvar med hjälp av konstgjord andning. Traditionens värn emot andlig och. social nivellering har varit svaga. Och så har nubbevisor, en och. annan Bellmanmelodi, kanske några folkvisor (i 1800-talsgestalt) ett antal manskvartettsänger, Wennerbergs »gluntar« och lite till blivit grundstocken i svenska folkets musikaliska repertoar. (Den allmänna sekulariseringen, splittringen i olika f rikyrkliga rörelser har i förening med okloka koralboksrevisioner samtidigt gått hårt åt vad vi en gång haft av
levande protestantisk koraltradition.) Så snart industrialismen erövrat även musikens område fann såväl. massproducerade amerikanska, schlagers och inhemska sjbmansvalser som deras tonande redskap, grammofonen och dragspelet, en köpkraftig marknad över hela vårt land. Vad konstmusiken beträffar har den långe varit de största städerna förbehällen och. har i stor utsträckning bedrivits med hjälp av importerade krafter.

Under de sista decennierna har givetvis konsertlivet blomstrat upp, även i medelstora och mindre städer. Men även det är liksom överallt i världen industrialiserat. Eftersom konsertverksamheten huvudsakligen baserats på kvantitet och. ekonomisk vinning har den i hög grad måst rätta, sig efter majoritetens önskemål. Och gör det desto hellre som dessa önskemål är bekväma. Det som spelas, är framför allt 1800-talets stora klassiker (med Beethoven i spetsen) och. naturligtvis har en romantiker som Brahms blivit en borgerlighetens musikaliske idol de préference. Allt detta är gott och väl, bara man också hade berett rum också för något annat, hade behov av att vidga horisonten. Men dels betraktas musiken »före Bach«, som den grova termen lyder, fortfarande som någonting enbart för finsmakare. Dels motarbetar det offentliga. konsertlivet oundvikligen den nya. musiken. Den »drar« inte tillräckligt. När Johann Helmich Roman under 1700-talets förra hälft började med offentliga. konserter i Stockholm var det nästan uteslutande »modern«, d.v.s. samtida musik. Likaså är det intressant att iakttaga hur anmärkningsvärt snabbt många av det tidiga 1800-talets operor nådde vår Kungl. Opera. Men numera är det - om man undantager rena sensationsföreteelser såsom »Leningradsymfonin« - si och så med kontakten, alla moderna. tekniska underverk till trots. Konsertinstitutionerna, publiken och pressen har bildat en hårdsvetsad konservativ djävulscirkel.

Inte heller det svenska skolväsendet har gynnat musiken, eller »sång« som detta s.k. övningsämne, länge fått heta. Skillnaderna i musikalisk orientering hos lärjungar som lämnar folkskola, realskola eller gyninasium. är fortfarande minimala. Detta med den oundvikliga följden, att de makthavande, som själva aldrig bibringats sinne och respekt får musikaliska värden, generation efter generation låtit musiken ligga får fåfot. En musiker betraktas visserligen inte längre som en suspekt figur, jämförbar med taskspelare och annat läst folk. Men musiken har stått och står delvis alltjämt utanför det bildade svenskar i vardagslag menar med kulturliv. Sedan 1772 har vi i Sverige en institution som enligt sina stadgar (i utformningen från 1911) har till uppgift »att. ur såväl estetisk som kulturell synpunkt värda och främja tonkonsten« (§ l)(3). Under årens lopp har allt flera röster efterlyst positiva insatser från. denna musikaliska akademis sida. Så sent, som i december 1947 deklarerade emellertid Musikaliska Akademin i följande ordalag vad den anser sig kunna spela får roll i svenskt musikliv: »... lika litet som Svenska Akademien och Vetenskapsakademien utgör den drivande kraften i det omfattande elementära folkbildningsarbetet, lika otänkbart är det, att Musikaliska Akademien med dess nuvarande på oavlönat arbete grundade organisation skall kunna vara mäktig att nu omhändertaga uppdraget att leda det folkliga musikbildningsarbetet och allt annat som verklig reform av musiklivet kräver. För en sådan ny och omfattande uppgift fordras endera en helt ny organisation eller en genomgripande. utbyggnad av Akademiens konstruktion och verksamhet«(2 ) . Det är klart uttryckt. Men man kan inte annat än förvåna sig över, att Akademin inte kommit underfund med detta förr, innan en stark opinion drivit fram. den statliga musikutredning som under 1947 började sitt arbete!

Från de sista decenniernas, verksamhet kan man emellertid också hämta åtskilliga positiva drag. Främst bör kanske nämnas radions ovärderliga insatser får den högre konstmusiken, insatser som över hela landet åstadkommit revolutionerande förändringar till musikkulturens fromma. Till en välkommen med decentralisation förenad uppryckning av musiklivet har också bidragit upprättandet av statsunderstödda orkestrar och anställandet av kommunala. musikledare på olika håll i landet. Vidare bör bl. a. nämnas. uppblomstringen av ett rikt, musikalisk folkbildningsarbete, det officiella erkännandet av musikvetenskapen som en akademisk disciplin och tillsättandet av ovannämnda statliga musikutredning. Under och efter det andra världskriget. har musiken i själva verket, kommit på modet i Sverige på ett, sätt, som får bara 15-20 år sedan skulle ha förefallit otänkbart. För att tillgødose en oavbrutet växande efterfrågan på litteratur har bokförlagen under de sista tio åren givit. ut, talrika. mer eller mindre populärt hållna böcker i musikaliska ämnen. Förutom diverse speciella musikaliska, fackorgan (varibland en musikvetenskaplig skrift årligen från 1919) utgives sedan tre år tillbaka en populär musiktidskrift. Tack vare en livlig propaganda har det på sista. åren t.o.m. lyckats att skapa. ett visst. intresse även för svensk musik. Det måhända. vackraste resultatet därav är Radiotjänsts publicering av Berwaldverk på grammofon, någonting betydelsefullt. och nytt får svenska förhållanden.

Den yngsta gruppen av svenska. tonsättare har alltså börjat sin musikaliska lärlingstid just under en begynnande blomstringsperiod för landets musikodling. I många avseenden. är läget betydligt gynnsammare än. det varit för deras föregångare. Hur är det då med förbindelselinjerna bakåt till tidigare svenskt musikskapande?

De svenska tonsättare vars huvudsakliga verksamhet infaller under de fyra sista decennierna, alltså under tiden kring, mellan och efter de båda världskrigen, kan lämpligen, grupperas i fyra olika generationer. Den första, bestående av tonsättare ffidda på 1880talet, företräder en klart senromantisk inriktning med nationell anstrykning (Natanael Berg, f,5dd 1879, Edvin Kallstenius, född 1881, Kurt Atterberg och Oscar Lindberg, båda födda 1887 och Ture Rangström 1884 1947). Först med nästa »generation«, främst representerad av Hilding Rosenberg och Gösta Nyström (födda resp. 1892 och 1890) får vi i svenskt musikskapande direkt känning med det tidiga 1900talets »modernistiska« strömningar. Ett exempel må belysa hur deras förstlingsverk mottogs. När Hilding Rosenbergs första stråkkvartett f ramf brdes i Stockholm i 1923 fällde en av tidens få verkliga »kulturmusiker«, märket P. B.(5), följande dom: »Med slutnumret öppnade sig helvetet för alla. - - Inte ökar det väl auktoriteten och publik:sympatierna att upptråda som fyra förrymda konradsbergare(6), de där med nit och stiltrohet återge en femtes barbariska och nattomtöcknade fantasier«. Rosenberg framstår i dag som vår störste nu levande tonsättare. Och vad han genomgick under 20-talet var en betydelsefull frigörelsesprocess utan vilken många av de mognaste och självständigaste kvaliteterna i hans senare skapande skulle varit otänkbara. När han etapp för etapp, borrade sig fram och erövrade nya positioner beredde han också vägen för den unga komponistgeneration som i honom ser sin främste, inhemske lårofader(7)


Nästa grupp består av fyrtioåringarna, Dag Wirén (född 1905), Gunnar de Frumerie, Lars-Erik Larsson (båda födda 1908) och några till. I deras musik märker man spår - men inte mycket mer än spår - av tidens nyare tendenser. Hos både de Frumerie och Wirén finns ett visst intresse för vad som rör sig i tiden, men också ett avståndstagande från opportunism och modeslaveri som är sunt och ursprungligt. Hos de Frumerie (och i någon män Wirén i tidiga arbeten) finns, franska inflytanden, hos Wirén och Lars-Erik Larsson åtskilligt av den diverterande stil som var så populär omkring och efter 1930. De impressionistiska dragen hos de Frumerie utesluter inte förtrogenhet med polyfont arbete och hans formkänsla i instrumentalverken är lika säker som textdeklamationen i hans ypperliga sånger. Larsson studerade till en början för själve Alban Berg i Wien. Men den stil som i den berömda Sinfoniettan från. 1934 plötsligt gjorde honom internationellt ryktbar har han sedermera övergivit för att beträda mera idyllisk- konventionella vägar. Dag Wirén har för sin del lämnat »diverterandet« och gått inåt - hans violinkonsert från 1946 är ett mycket personligt och al Ivarligt dokument. Hos såväl honom som Larsson finner man tydliga förbindelsetrådar till Sibeliu. Överhuvud taget har den finske mästaren haft långt större betydelse för svenskt än för danskt musikskapande. Men så har vi inte heller haft någon Carl Nielsen.

I den allra yngsta generationens medvetna anknytning till Hilding Rosenberg har vi alltså ett vackert exempel på det eviga pendlandet mellan skiftande ideal. Man kan inte påstå att, Rosenberg bildat skola. De ungdomar som varit hans lärjungar har honom visserligen att tacka för mycket, men mest kanske för att de inte pressats in i någon trång fälla och blivit får snävt bundna av hans föredöme. Rosenbergs undervisning kan sammanfattas i ordet melodistudier. I regel har hans elever fätt börja med Jeppesens Palestrinakontrapunkt och fortsätta med melodiska och kontrapunktiska övningar i Bach-stil, får att så småningom helt släppas lösa får att inoin studiernas ram arbeta sig f ram till en egen kontrapunktisk stil. Detta har givit dem respekt får det elementära, får intervallen i melodi och samklang och får en genomtänkt dissonansbehandling, allt som allt en säker grundval av tekniskt kunnande. Därutöver har han endast velat fungera som en konstnärlig rådgivare, vilken delgivit av sina, erfarenheter och sin musikaliska visdom, utan att ålägga den sökande personligheten något tvång. Den som främst kan åberopa sig lärjungeskap hos Hilding Rosenberg är Karl-Birger Blomdahl, därnäst Sven-Erik Bäck samt - ehuru i något mindre grad - Ingvar Lidholm.

Till detta triumvirat kan man foga ytterligare ett antal namn, men många är de inte. Medan julbokskatalogerna överflödar av nya författarenamn och de unga, svenska målarna, torde kunna räknas åtininstone i höga tvåsiffriga tal, har vi inte flera unga tonsättare än att vi ledigt kan räkna dem på fingrarna. En del av orsakerna, till denna, disproportion har väl framskymtat redan i det sagda. Vår musikkultur har länge varit på efterkälken och vårt musikliv är fortfarande i hög grad retrospektivt. Tych den medvind som just nu bläser genoin svenskt musikliv har först på sistone fört med sig någon. nänmvärt ökad kontakt med idéströmningarna på det samtida musikskapandets område. Eljest har informationen rörande samtida musik under hela 1900-talet varit ytterst otillräcklig. Vad vi i Sverige fått uppleva av t. ex. den atonala skolan, av Béla Bartök, av Honegger o.s.v. är magert. (Hur många. av Bartoks stråkkvartetter har framförts i vårt land annat än pr grammofon?) Så har man fått hålla, till godo, med det lilla som tillfälligtvis bjudits, och i övrigt försökt orientera sig på egen hand, så gott det varit möjligt.

När vår tids brytning mellan det individuella, konstskapandet och den »kulturbärande« eller i varje fall samhällsbärande massan till slut blir aktuell i ett land som Sverige, måste den framträda med särskild skärpa. (Ett tidigt bevis därpå var ju, P. B.`s Rosenbergrecension!) Vi snuddar här vid problem som är aktuella, inom hela den civiliserade världen. Massan tenderar att ersätta andlig kultur med materiell komfort. Men konstskapandet tenderar i relativitetsteorins tidevarv mot en abstraktion som - även om den inte a priori måste kallas ensidigt intelléktualistisk - ställer höga krav på åskådaren-åhörarens förmaga av inlevelse. Den moderna musikens relativt komplicerade faktur och tonala medel går den svärtillgänglig, både för åhøraren, den utövande amatören och yrkesmusikern. Det uppstår ett »kontaktproblem«. Till detta skall vi återkomma i samband med behandlingen av de enskilda tonsättarna.

(Fortsættes).


Fodnoter:
(1) Viggo Loos: Samhället och bildkonsten, Sthlm. . 1947, s.24.

(2) Erik Blomberg: Fr An Josephson till Picasso,
Sthlm. 1947, s. 33 f.

(3) Cf Stig Walin: Kungl. Svenska Musikaliska A.kademin, fårhistoria,första stadgar och instiftande (Uppsala 1945). En från kritik av Musikaliska Akademins verksamheter återfinnes i Yngve Flyckt: Svenskt musikliv (Uppsala1939).

(4) Sekreterarens årsberättelse, December, 1947.

(5) Komponisten Wilhelm Peterson-Berger.

(6) »konradsbergare« svarer til »Sct. Hans-Patienter paa dansk. (Red.) -

(7) Cf vidare Moses Pergament: Svenska tonsättare. (Sthlm. 1943).

Årgang 23/1948, nr. 03