Sergej Prokofjev, 2

Af
| DMT Årgang 23 (1948) nr. 04 - side 92-95

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Sergej Prokofjev, 2

Af Erik Stah I

De følgende Aar (1923-33) tilbragte IProkofjev i Paris. I Begyndelsen søgte han at finde sig til Rette i det parisiske Musikliv, som da domineredes af Strawinsky og Kredsen om »de seks« (Milhaud, Honegger, Poulenc o. a.), dog uden Held.

Hans 1. Violinkoncert fik en daarlig Modtagelse, da den opførtes her for første Gang i 1923. Man fandt den for let gennemskuelig og beskyldte Komponisten for Mendelssohnianisme. Strawinsky har paa udmærket Maade senere belyst den franske Kritiks Indstilling i en Samtale refereret i »Sjizn iskusstva« 14. Juni 1927. Samtidig med at anerkende Prokofjevs Talent tilstaar han, at der er noget han ikke kan lide ved Prokofjevs Musik: »En vis Ustabilitet i hans Kultur, en ubestemmelig Egenskab ved hans musikalske Evner, præcis den Egenskab, for Resten, som for Øjeblikket gør ham saa populær i Rusland.«

I Foraaret 1924 opførtes »De er syv« og »Scytisk Suite« i Paris. Det blev Succes, men nu beskyldtes Prokofjev for at leve videre paa sine gamle Sejre. Han besluttede derfor at skrive et hypermoderne Værk og Resultatet blev 2.Symfoni. Førsteopførelsen blev en Fiasko; Prokofjev udtaler selv i den Anledning: »Det forekom mig, at jeg var bestemt til at blive en andenrangs Komponist.« Den sovjetrussiske Kritik fulgte denne Udvikling med Beklagelse, men tog ham alligevel i Forsvar: »Prokofjev udsender ikke den Duft af Forraadnelse, som er saa dyrebar for det parisiske Bourgeoisi's Næsebor. (Zjizn. iskusstva 1926).

Men nu fik Prokofjevs gamle Ven og Beskytter, Djagilev, pludselig Brug for ham igen. Denne Gang drejede det sig om en Ballet, som skulde skildre det daglige Liv i Sovjetrusland. »Jeg kunde ikke tro mine egne Øren,« fortæller Prokofjev. »Det varsom om en frisk Brise havde blæst ind ad mit Vindue.« En sovjetrussisk Teaterforfatter blev inviteret til at skrive Teksten. Den skulde behandle dels Borgerkrigen, dels den socialistiske Genopbygning. Prokofjev gik til Arbejdet med Begejstring med det Maal at nærme sig en naturlig diatonisk melodisk Stil af udpræget russisk Karakter. Efteraaret 1925 var han færdig med Klaverpartituret til Balletten, men paa Grund af politiske Omstændigheder blev den først opført i 1927. Under Arbejdet paa Instrumentationen foretog han en Rejse til Italien, hvor han i Neapel blev modtaget af Gorki med aabne Arme og inviteret ud til dennes Villa i Sorrento.

Fra 1925 at regne begyndte Prokofjevs Forbindelse med Sovjetmusikkredse at vokse. I Januar 1927 besøgte Prokofjev for første Gang i 9 Aar sit Fædreland og under dette Besøg fik han Sovjetborgerskab. Besøget varede kun 3 Maaneder, men i den Tid gav han ikke mindre end 8 Koncerter, som alle var store Successer. Desuden mødtes han med sine gamle Venner Miaskovsky og Asafjev.

Men Baandene til Vesteuropa var endnu stærke. Dels forestod Premieren paa »Le pas d'acier«, dels var der Tale om, at »Den flammende Engel« skulde opføres i Tyskland. Saaledes vedblev Prokofjev til trods for sit Sovjetpas at være Pariser endnu i 6 Aar.

»Le pas d'acier« blev en stor Succes ikke alene i Paris, men ogsaa i London, hvor den kort efter blev opført. I Emigrantkredse fremkaldte den en Storm af Vrede og Indignation.

3. Symfoni Op. 44 (1928) betegner et interessant Skridt paa Komponistens Vej mod Afklaring. Dens Temaer, som væsentlig er hentet fra »Den flammende Engel« er oprindelig skrevet rent instrumentalt og først senere anvendt vokalt i Operaen. »Jeg føler, at det i denne Symfoni lykkedes mig at uddybe mit musikalske Sprog,« siger Komponisten mange Aar senere.

Tendensen til Fordybelse kom endnu tydeligere frem i Prokofjevs næste Værk, »L'enfant prodigue«, skrevet til Djagilevs russiske Ballet. Som det fremgaar af Titlen, var Emnet hentet fra Bibelen i Overensstemmelse med den paa den Tid fremvoksende Tendens til at vælge religiøse Emner. Men mens Strawinsky for at skabe Musik i Samklang med Emnets Karakter søger tilbage til Bach's Musik, tiltalte denne Maade at løse Problemet paa ikke Prokofjev, hvad han forøvrigt selv har gjort Rede for i et Interview til »Rabotschij Teatr« 22/2 1927: »Hvad mig angaar, saa er jeg ikke tilfreds med hans (Strawinskys) sidste Værker med al deres Bachianisme og falske Noder.« Ejendom~ meligt ved Prokofjevs Musik til »L'enfant prodigue«er, at der ikke som i »Schut« og »Le pas d'acier« er nogen Lokalkolorit, idet Kunstneren først og fremmest har bestræbt sig for at udløse Værkets følelsesmæssige Indhold, hvilket resulterede i en Række meget smukke lyriske Partier. Melodien var her i Forgrunden. Den harmoniske Ledsagelse erstattedes ofte af et Unisono, som gav Musikken en egen kontemplativ Karakter. Dissonanserne var faa og opstod kun som Følge af kontrapunktisk Stemmeføring. Instrumentationen var i Modsætning til »Scytisk Suite«s og »Schut«s let og gennemsigtig, undertiden endog over Urevet asketisk. I Balletten »Romeo og Julie« er denne Linie videre udviklet.

I Aarene 1928-33 skrev Prokofjev en Del Klavermusik. Men mens han tidligere havde dyrket den store Form, Sonaten, og med særligt Held i sin Sonate Nr. 3 (1917), saa foretrak han nu den mindre Form, Sonatinen. Den stiliserede Dans, tidligere Prokofjevs Yndlingsform, træffer vi heller ikke, i det hele taget har disse Klaverstykker ikke den rytmiske Elasticitet, som var saa typisk for de tidligere Værker. Faktisk nærmede Komponisten sig nu den Dagligstuemusik, han havde haanet i sin Ungdom. Paa den anden Side vidner disse Stykker om en Tendens til ogsaa at skrive virkelig dyb og alvorlig Musik.

I 1929 brast det Baand, som maaske havde knyttet Prokofjev aller stærkest til Vesteuropa - Djagilev døde.

Om Efteraaret besøgte Prokofjev paa ny Sovjetunionen, men blev denne Gang modtaget betydeligt køligere. 1 1930 rejste han paa Tourne i U. S. A., hvor han fik en Række Ordrer, bl. a. paa en Symfoni (den fjerde) og en Strygekvartet. Den kontemplative Linie fortsættes i disse Værker. Symfonien knytter sig saaledes tematisk til »L'Enfant prodigue«, mens Kvartetten bryder med den gængse Satsfølge, idet sidste Sats er en Andante. Forøvrigt begynder Indflydelsen fra ældre russisk Musik - specielt Mussorgsky - her at gøre sig gældende.

Balletten »Sur le Borysthene« skal jeg ikke komme nærmere ind paa, blot nævne, at til Trods for Titlen (Borysthene er Dnjepr) havde Musikken ingen Lokalkolorit, idet Musikken blev skrevet først, hvorefter Handlingen skabtes i Tilknytning til det musikalske Stof.

Man kan nu stille det Spørgsmaal: Hvori adskiller denne Periode sig fra de foregaaende? Spørgsmaalet er jo allerede delvis besvaret, men jeg vil i nær Tilknytning til Nestjev uddybe det lidt mere. For det første er Perioden præget af ringere Produktivitet. Fra 1909-19 skrev Prokofjev ikke mindre end 34 Opus, mens han i Tiaaret 1924-34 kun skrev 20 Opus, hvorimellem der endda. var flere Gentagelser, Revideringer og Arrangementer af ældre Opus. Prokofjev skrev ikke en eneste Opera, til Trods for den store Interesse han havde vist denne Genre lige siden sin Barndom. Hans Klaverstil blev mere indadvendt endog en Smule bleg og anæmisk. De virtuose Kompositioner (Femte Klaverkoncert) havde mistet deres tidligere Realisme og dramatiske Livlighed, stiliserede som de var i en kold og sober Neoscarlattianisme. Stilen svinger under Indflydelse af det parisiske Milieu mellem stærk Konstruktivisme, maskinagtig Naturalisme og puristisk Rationalisme.

Men samtidig Spores i de sceniske Arbejder fra denne Periode en Tendens til stærkere dramatisk Intensitet, til original lyrisk Billeddannelse, til Dyrkelse af det melodiske Element paa et nationalt, russisk Grundlag.

Aarene 1933-34 tilbragte Prokofjev i Moskva med at tage Bestik af sine ny Omgivelser for gradvis at tilpasse sig til Sovjetforholdene. Den foregaaende Periode. havde været præget af Prokofjevs Søgen efter sit eget originale Tonesprog. Selv har han klart udtrykt det i et amerikansk Interview: »Mit Livs Kardinaldyd (eller om De vil Last) har altid været en Søgen efter Originalitet i mit eget musikalske Sprog. Jeg hader Efterligning, jeg hader forterpede Metoder. Jeg bryder mig ikke om at bære nogen som helst Maske. Jeg ønsker altid at være mig selv.« Nu derimod opstaar en Stræben hos Komponisten efter at blive forstaaet og værdsat af de store Masser. »I Sovjetunionen eksisterer Musikken for de Millioner, som tidligere maatte leve uden den eller sjældent kom i Kontakt med den. Det er disse nye Millioner den moderne Sovjetkomponist maa, sørge for,« skrev Prokofjev i en Artikel offentliggjort i »Isvestija« 16/11 1934. Man mærker i Prokofjevs Udtalelser fra den Tid en Tendens til at inddele Musikken i to Kategorier: en eksklusiv for Kendere og en let forstaaelig for den læge Tilhører. En Revision af denne Anskuelse finder vi i »Pravda«, December 1937: »Musikken i vort Land er virkelig blevet de brede Massers Ejendom. Deres kunstneriske Smag og. de Krav, de stiller til Kunsten, vokser med en utrolig Fart. Og med det i Sinde maa Komponisten gøre de tilsvarende »Forbedringer« paa hvert nyt Værk, han frembringer. Det er som at skyde efter bevægelige Skiver. Kun ved at holde foran Maalet, paa Morgendagen, kan han undgaa at sakke agterud for de Krav Dagen idag stiller. Derfor føler jeg, at ethvert Forsøg paa at forenkle Komponistens Rolle er en Fejltagelse.«

»Hvad er ægte, hvad er godt,« spørger Prokofjev i en anden Artikel. »Ikke vulgære Melodier, som til at begynde med behager, men snart bliver utroligt kedelige, men Musik med Rødder i Klassikkerne og Folkesangen.« (»Pioner« Nr. 7, 1939).

Med Henblik paa Prokofjevs Emnevalg vil jeg referere følgende Udtalelse, som ogsaa. tyder paa en ændret Indstilling hos Komponisten. »Hvilket Emne søger jeg?« spørger Komponisten sig selv. »Jeg vil ikke karikere vore Fejl for at latterliggøre de negative Sider af vort Liv. For Øjeblikket tiltrækker de mig ikke. Det, som interesserer mig, er et Emne, som forfægter et positiv Princip: Opbygningens Helte, det ny Menneske, Kampen for at overvinde Hindringerne. Med disse Stemninger og Følelser agter jeg at fylde store musikalske Lærreder.«

I Tiden efter 1934 har Prokofjev udelukkende beskæftiget sig med Komposition i Overensstemmelse med disse Programudtalelser, kun afbrudt af Arbejde i Moskvas Komponistforening, hvor han har været Medlem af Bestyrelsen og Formand for den raadgivende Komité.

Jeg skal ikke her beskæftige mig nærmere med Værkerne fra Sovjetperioden, men henvise til bl. a. Nestjevs Bog, hvori findes en nærmere Beskrivelse af disse Værker samt en fuldstændig Liste over alle Prokofjevs Kompositioner til og med Op. 100. Jeg vil her blot ganske kort omtale en Række Værker, som er typiske for de Genrer, Prokofjev fortrinsvis skriver i.

For det første: Operaen. I en Artikel i »Sovjetskaja Musyka«, Nr. 3, 1933, skriver Prokofjev: »Det sædvanlige Emnemateriale i Vesteuropa frastøder mig nu. Det forekommer mig temmelig nytteløst og er opblandet med en Ligegyldighed, som kunde kaldes Formalisme ... Det ene Emne er ligesaa meningsløst som det andet ... Det er det uundgaaelige Indtryk, man faar af den vesteuropæiske Musiks sidste Frembringelser. Naar man udefra kommer til Sovjetunionen ' f aar man med det samme Øje paa en væsentlig Forskel. Her er Musik for Teatret virkelig nødvendig, og der er ingen Tvivl om Emnet. Emnet maa være heroisk og konstruktivt (skabende), for det er netop disse Træk, som karakteriserer den nuværende Epoke. Det er mit store Ønske at komme til at skrive en Opera over et Sovjettema ... I den knappe Tid mellem Koncerterne har jeg læst et stort Antal Libretti med den største Interesse.« (»Sovjetskaja Musyka«, Nr. 3, 1933).

Operaen »Semjon Kotko« fra 1939 er skrevet over et Emne fra Interventionskrigenes Tid. De to følgende behandler dog ikke Sovjetemner. Den ene, »viet til Klostret« er en moderne Buffoopera, udformet over Sheridans Komedie »Duenna«. Den anden, »Krig og Fred« (efter Tolstojs Roman), bestaar af 2 Dele. 1. Del er et lyrisk Drama, 2. Del et historisk Drama i samme Genre som Mussorgsky's Opera »Boris Godunof«.

Indenfor sin anden Yndlingsgenre fortsætter Prokofjev med de to Balletter»Romeo og Julie« og »Askepot«. Et helt Kapitel for sig er hans Filmsmusik: »Løjtnant Kije«, »Aleksander Nevsky« og »Ivan den Grusomme«. I Tilknytning til disse Værker har Prokofjev skrevet en Række symfoniske Suiter.

Dertil kommer en Del Værker for Kor, og Orkester, som f. Eks. »Kantate i Anledning af Tyveaarsdagen for Revolutionen« (til Ord af Marx og Lenin) og»Sdravitsa«, Kantate i Anledning af Stalins 60-Aars Fødselsdag.

I flere Værker har Prokofjev behandlet russisk Folklore. De berømteste er»Russisk Ouverture« G Stil med Glinkas »Kamarinskaja-Ouverture«) og »Karbardinskaja-Kvartetten«, hvis tematiske Stof er hentet fra kabardino-balkarisk Folkemusik.

Prokofjev fortsætter med at transscribere Smaastykker fra sine Operaer og Balletter for Klaver, men hvad der er betyde- . ligt interessantere: han vender tilbage til den store Form og skriver de tre Klaversonater Nr. 6, 7 og 8 Op. 82, 83 og 84. Desuden maa her nævnes en Violinsonate Op. 80 og en Fløjtesonate Op. 94, hvor Fløjten i Op. 94 B er erstattet med Violin. Til Slut vil jeg blot nævne den eneste Symfoni fra denne Periode: Symfoni Nr. 5 i B-dur.

Uden at bringe en fuldstændig Fortegtegnelse haaber jeg, at de her nævnte. Værker giver et klart Billede af den store Skaberkraft, som præger Perioden 1933, -44.

Det væsentlige i denne Fremstilling harværet at belyse Komponistens Kamp med Stoffet, en Kamp, som har Lighedspunktermed mange andre moderne Komponisters Bestræbelser for bl. a. at faa et større Publikum i Tale.

Årgang 23/1948, nr. 04