Goethe og musikken

Af
| DMT Årgang 24 (1949) nr. 10 - side 224-227

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Goethe og musiken

Af Johannes Hohlenberg

Hver gang Goethe har levet eller været død i et rundt antal aar, som i 1932 eller iaar, kan man i tyske blade og tidsskrifter f inde den obligate serie af mindeartikler, som næsten alle er formet efter skemaet Goethe als -, eller Goethe und - Og da Goethe beskæftigede sig med mange ting og virkede i mange egenskaber og paa mange forskellige omraader, kan temaet varieres i det uendelige. Naturligvis har man ogsaa undersøgt Goethes forhold til musiken, og mange bøger og artikler har set lyset Under . titler som Goethe und die Musik, War Goethe musikalisch? og lignende, hvis forfattere med uhyre flid har samlet sammen hvad der findes om dette emne i hans skrifter og breve, og livad andre har haft at berette derom. Dansk Musiktidsskrift har modtaget et saadant værk: Musik in Goethes Wirken und Werken, af dr. Alfred Guttmann* ( note: *)Deutscher Musikliteratur-Verlag, Berlin-Halensee 1949.)
skrevet mens forfatteren under den sidste krig levede som flygtning i Finmarken i Norge. Bogen kan anbefales alle som ønsker at vide hvad der foreligger af historiske oplysninger om emnet, hvad Goethe kan tænkes at have »taget i arv« af musikalske evner fra sine forfædre, om hans forbold til sin tids musikere, om hans beskæftigelse med musikalske spørgsmaal, for exempel. akustiske problemer, om hans mening om de mange forsøg der blev gjort paa at sætte hans værker i musik, og meget andet. Men trods al den flid der er anvendt af denne og, andre forfattere, kan man ikke sige at resultatet svarer til anstrengelserne. Man staar, naar man har sat sig ind i alt dette, omtrent som Faust overfor de mange videnskaber han har studeret: so klug als wie zuvor.

Grunden til at det er saa vanskeligt at finde et svar paa det som er kernen i sagen: om Goethe var musikalsk og i hvilken grad, er at det er saa vanskeligt at definere dette ord. Hvad menes der med at være musikalsk? Er det at have et fint øre? er det at kunne synge rent? er det at kunne skabe musik eller spille et instrument? eller simpelthen at holde af at høre musik? og i sidste tilfælde: er man musikalsk, hvis man elsker Agathe Backer Grøndahl eller Nonnens Bøn og finder Bach og Mozart kedelige? Ad den vej kommer man næppe til noget værdifuldt resultat.

Det er bedre at begynde fra den anden ende og gaa ud fra hvad Goethe selv har sagt og Undersøge rækkevidden deraf. Men lieller ikke dette giver noget større umiddelbart udbytte, fordi det er saa vanskeligt at sige noget virkelig træffende om musik.

Man kan blandt hans Sprüche finde bemærkninger som denne: »Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am. eminentesten, weil sie keinen Stoff liat, der abgerechnet, werden müsste. Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles was sie ausdrückt«, eller denne, som han citerer fra Friedrich Schlegel, at arkitektur er stivnet eller »frossen« musik, som han engang i en samtale med Eckermann kommenterer ved at sige, at den stemning der udgaar fra arkitektur »kommt. dern Effekt der Musik sehr nähe«. Saa rigtigt saadant, kan være, saa siger det dog kun lidt.

Maaske kan det være oplysende for Goethes forhold til musiken at sammenligne det med Kierkegaards. Kierkegaard havde ligesaa, lidt som Goethe noget fagligt begreb om musik og spillede ikke noget instrument. Han kunde komme med yderst trivielle og intetsigende bemærkninger derom, som naar han. sammenligner havet ved Nakkehoved med et mozartsk recitativ og Gurre Sø med en melodi af Weber. Men han kunde alligevel sige forbavsende ting om musikens forhold til tiden og til sproget; og om hvad musiken er i stand til at udtrykke og hvad ikke, som når han viser forskellen mellem Mozarts dramatiske og Byrons episke Don Juan. Med Goethe forholder det sig paa lignende maade.

Goethe var i modsætning til Kierkegaard et udpræget, øjemenneske. Han havde i sin barndom faaet lidt klaverundervisning og kendte noderne, og havde i Strasbourg faaet nogle timer i cellospil. Men han drev det ikke langt og synes i sit senere liv aldrile, at have rørt hverken klaveret eller celloen. Naar han i sine erindringer omtaler musikalske oplevelser i sin ungdoni, er det aldrig musiken han taler om, men om hvor nydeligt den spillende Lili Schönemann, eller Friederike Brion tog sig ud naar de spillede. Senere uddybedes forholdet, men mere gennem eftertanke over musikens væsen end gennem aktiv beskæftigelse med foreliggende musik. Han skriver selv i et brev til Zelter: »Ich kenne Musik mehr durch Nachdenken als durch Genuss und also nur im allgemeinen«. Det var musiken som symbol, og dens stemningsvækkende og inspirerende virkning, der interesserede ham. Da han skrev Iphigerzie lod han en kvartet spille i værelset ved siden af, ganske som renaissancens malere havde gjort det, for at skabe den rigtige stemning hos sig selv og modellen.

Men ligesom hos Kierkegaard kan vi hos Goethe finde forbavsende udtryk for hvor dybt det paa denne maade lykkedes ham at trænge ind i musikens hemmeligheder. Vi maa lier tænke paa den berømte udtalelse om Bach, som lian skrev i et brev til Zelter efter et besøg i Berka, hvor organisten havde spillet Bach for ham paa orglet: »Ich sprach mir's aus: als wie die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich's etwa in Gottes Busen kurz vor der Weltschöpfung möchte zugetragen haben. So bewegte sich's auch in meinem Innern, als wenn ich weder Ohren, am wenigsten Augen, und weiter keine übrigen Sinne besässe und brauchte«. Bemærkningen er saa rigtig at.den strejfer det trivielle, og vilde i ehver andens mund være en banalitet. Men sagt af Goethe og paa baggrund af hvad lian var, og hvad han mente med disse ord, bliver den udtryk for den højeste visdom og den mest dybtgaaende forstaaelse af det væsentlige i Bachs musik.

Vi kan derfor roligt gaa ud fra, at det ikke var mangel paa forst-aaelse af musik i almindelighed, der gjorde at lian ikke kunde anerkende Schuberts musik til hans sange og foretrak Zelters. Han havde en levende følelse af uforciieligheden og af forskellen i udviklingstenipo mellem det digteriske sprog og niusikens, som gør at musiken næsten altid bliver en Prokrustesseng for verset. Og lian foretrak som rimeligt var verset. Naar han under indstuderingen af Iphigenie paa teatret i Weimar dirigerede skuespillernes dekla mation med taktstokken i haanden, var det den sproglige rytme han lian vilde fremhæve, og ikke den musikalske.

Og at han fra sit standpunkt havde ret kan bedst ses ved en betragtning af hvad Schubert har faaet ud af de berømte linier Über allen Gipfeln. Hvor skøn den musikalske gengivelse end er, saa er der dog ingen tvivl om, at den har ødelagt Goethes digt. Det er sket i den grad, at ingen som kun kender det gennem Schuberts behandling mere er i stand til at forstaa hvad Goethe har villet. I Goethes rytme er digtet tænkt saaledes:

Über allen Gipfeln ist Ruh, in allen Wipfeln -
spürest du kaum einen Hauch.
Die Vöglein schweigen im Walde.
Warte nur, balde -
ruhest du auch,

det vil sige en stigning i de tre første linier, af hvilke hver er længere end den foregaaende, og en tilsvarende synken tilbage i de tre sidste. Første linie svarer til sjette, anden til fenite, og tredje til fjerde. Men hvad har Schubert gjort? Han har for det første ved at lave et ophold efter Ruh og knytte ordene ist Ruh til det foregaaende brudt rytmen og skabt den illusion, at Ruh. og du er ment og skal føles, som rim, hvilket ikke er tilfældet. Og han har ved at gentage schweigen og warte nur, og siden de to sidste linier, og ved at sondre balde ud fra forbindelsen med ivarte nur og oven i købet fremliæve det ved en fermat, fuldstændig ændret den rytmiske ide og tilintetgjort det musikalske billede som har foresvævet Goethe. Intet tinder at Goethe ikke var tilfreds.

At Goethe følte anderledes overfor sine egne ting end overfor andres, bør maaske heller ikke undre os. I en brevvexling med den temmelig middelmaadige musiker og komponist Kayser, med hvem han en tid samarbejdede ved opførelsen af syngespil og lignende, fremhæver han bestandig, at texten bør underordne sig musiken. Men naar det gjaldt hans egne digte, var han af en anden mening. Han foretrak som de fleste af sine samtidige strofeformen og kunde ikke forlige sig med den gennemkomponerede form, som Schubert indførte og saa ofte anvendte overfor hans digte, og som. efter Goethes mening skadede helheden ved altfor stærkt at fremhæve enkeltheder(1) Derfor foretrak han Zelter som komponist af sine ting: »Deine Kompositionen fühle ich sogleich mit meinen Liedern identisch, die Musik nimmt, nur, wie ein einströmendes Gas, den Luftballon mit in die Höhe«. Naar han foretrak Zelter og andre ringere aander for Schubert, kan vi altsaa ikke tage det som et tegn paa manglende musikalsk forstaaelse, men blot som et udtryk for at han ikke ønskede sine egne intentioner erstattet af andres.

Hvis vi ser sagen fra Goethes synspunkt maa vi derfor i de fleste tilfælde give ham ret. Lad os som exempel tage Gretchen am Spinnrade. Her er først at bemærke, at Schubert har gjort det til en vise sunget ved rokken, omtrent som Kongen i Thule, mens det hos Goethe er Gretchen selv der taler og udtrykker sine tanker. Ordene skal derfor ikke synges men siges. Schubert har behandlet dem som om de var tænkt i lighed med Drachmanns Dyvekes Sange, det vil sige som digterord, der ganske vist er lagt Dyveke i munden, men som dog ingen tvivler om er digterens, og som vilde være utænkelige i en dramatisk situation, hvor Dyveke selv optraadte paa scenen. At Goethe ikke ønskede denne enetale, hvor Gretchen udtrykker sine modstridende følelser og sin længsel efter Faust, revet ud af sammenhængen og gjort til et koncertnummer, er kun naturligt. Det er den samme konflikt
vi møder i Solveigs Sang: »Kanskje vil der gaa baade vinter og vaar«. Grieg har ligesom Schubert behandlet den som om det var en vise hun synger. Men det er sine egne tanker og følelser hun udtaler, og et led i den dramatiske udvikling, ikke en afbrydelse af den. Ogsaa disse ordburde altsaa siges og ikke synges. Maaske kunde man redde situationen ved at opfatte det som om hun i sin ensomhed har
digtet en lille vise - om sin stilling og forslaar ventetiden ved hver dag at synge den. Vil man ikke det, er det eneste rigtige som Sæverud har gjort det, at arrangere optrinet melodramatisk. Han har selv fortalt herom: »Solvejgs sang maa ikke være nogen indlagt sang, den skulde derimod være som hendes enetale, der er saa poetisk udarbejdet, at visse ord uvilkaarligt maatte synges og ikke tales. Hun sidder jo netop og tænker, og lader det saadan komme.« En undskyldning er det, at Ibsen har foreskrevet at hun skal synge, og altsaa ikke synes at have gjort sig forholdet klart. Med Goethe er det anderledes. Han har ikke tænkt sig Gretchens ord foredraget som en romance.

Vi kan give endnu et exempel paa dette dilemma, nemlig Mignons sange i Wilhelm Meister. Ogsaa de er udtryk for hendes egne følelser og stemninger, og ikke viser hun har lært, skønt de har visers form. Heller ikke kan man tænke sig dem digtede af hende selv. De svarer altsaa til Gretchens ord ved rokken eller hendes bøn til Mater Dolorosa. Men de er af Goethe tydeligt angivet som sange,
hvilket faar sin berettigelse derved at de ikke er led af en dramatisk sammenhæng men af en roman. Schubert har derfor været i sin gode ret til at behandle dem som han har gjort det. Alligevel behagede de ikke Goethe. Og grunden er let at forstaa. Lad os som exempel tage Nur wer die Sehnsucht kennt weiss was ich leide. Her er det samme sket som saa mange andre steder: digtets rytme og dermed det kunstneriske udtryk er blevet ændret og den dramatiske spænding ødelagt ved gentagelser, som er musikalsk men ikke digterisk begrundede. Det karakteristiske ved digtet er den længsel mod det fjerne, der giver sig udtryk i den jambiske rytme i de sex linier, som alle klinger ud i det samme eller næsten det samme rim. Schubert har med sin bølgende valseagtige 6/8 takt fuldstændig forandret karakteren, og ved tre gange at gentage en linie, og efter det urolige intermezzo paa es schwindelt mir, es brennt mein Eingeweide at vende tilbage til begyndelsesrytmen, givet digtet en musikalsk afrundethed, som er i modstrid med det utaalmodige og fremadvendte i Goethes vers, hvor længselen ligesom bliver staaende paa stedet uden at kunne faa. luft under vingerne. Gentagelsen af den første linie som slutningslinie har en helt anden karakter end hos Schubert og antyder den evigt brændende, utilfredsstillede længsel, mens den hos Schubert giver digtet en i sig selv hvilende ro, som det ikke har fra Goethes haand, og som ikke var det han vilde give.

Hvis man vil nævne en ting som man kan tænke sig maa. have behaget ham, maatte det være den anden Wanderers Nachtlied: »Der du von dem Himmel bist«. Med undtagelse af den sidste linies gentagelse, som dog her falder helt naturlig og ikke forandrer digtets karakter, følger sangen digtets rytme uden større intervalspring end en kvart. Skønt der ikke foreligger noget dokumenteret derom, kan man tænke sig at Goethe, hvis han har hørt den, for en gangs skyld har nikket tilfreds.

Hvis vi forsøger at faa et overblik over Goethes forhold til musiken som det udviklede sig i løbet af hans lange liv, bliver indtrykket det, at forholdet uddybedes jo ældre han blev. Musik blev ham tilsidst en daglig fornødenhed. Han indbød ofte musikere og lod dem spille for sigl som den polske pianistinde Szymanovska og den unge Mendelssohn. Hvor højt han satte musiken, og hvor stærkt hans ønske var om at forstaa den og hans tro paa dens betydning, kan ses af den plads han giver den i det opdragelsessystem der skildres i den »pædagogiske provins« i Wilhelm Meisters Wanderjahre, og af hans plan om at skrive en tonelære som sidestykke til hans farvelære, - en plan der desværre, ikke kom til udførelse.

Meget af det der fortælles om Goethes forhold til musiken og ofte fortolkes som tegn paa mangelfuld forstaaelse, gælder mindre hans forhold til musiken end til musikerne, for exempel til Beethoven. Det er derfor i denne forbindelse irrelevant. At hans overdrevne værdsættelse af Zelter for en del skyldtes hans mangeaarige venskab med ham, kan ogsaa anses for sandsynligt. Men at-han var en af dem der med det shakespeareske udtryk har »music in himself«, vil ingen kunne tvivle om som har faaet et indblik i hans aandsverden. Til at bestemme arten og graden af hans musikalitet mangler vi midler. Det nytter ikke at henvise til det »musikalske« i hans sprog og klangen i hans vers og andet af den slags. At tale om »ordenes musik« i denne betydning er blot en talemaade. Musik er noget andet. Snarere maa. man søge den i den indre harmoni der raadede i hans tankeverden og som fik ham til at se alt i sammenhæng og gjorde hans omfattende viden og ofte indbyrdes stridende tanker og lidenskaber til et ordnet og lovbundet kosmos. Deri er noget musikalsk. Om han i de enkelte tilfælde forstod det musikalske sprog som hans tid talte, og om hans domme derom faldt sammen med vore, derpaa kommer det ikke an.

Fodnote:
(1) Dette gælder ogsaa de tilfælde hvor Goethe ikke selv har anvendt strofeformen, som i de dityrambiske ungdomsdigte Prometheus, Ganymed, Grenzen der Menschheit, Wanderers Sturmlied, Gesang der Geister über den Wassern, og andre. De var blevet til ved at han selv sang eller summede dem hen for sig paa sine ensomme spadsereture, og han har sikkert aldrig tænkt sig, at de skulde sættes i musik af andre.

Årgang 24/1949, nr. 10