Bach - den universelle. Foredrag ved Bach-ugens åbning på Københavns Universitet

Af
| DMT Årgang 25 (1950) nr. 12 - side 237-242

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Bach - den universelle

Foredrag ved Bach-ugens åbning på Københavns Universitet

Af Jens Peter Larsen

Når vi i den kommende uge ved en stort anlagt koncertrække fejrer mindet om Johan Sebastian Bach i 200-året for hans død, så kunde måske nogen med en vis ret spørge, om en sådan fejring nu også var nødvendig. Ikke fordi Bach med ringeste gran af sandhed kan kaldes en glemt storhed. Nej, tværtimod! Bach er i dag mere levende, hans musik virker i dag med større kraft, end det nogensinde før har været tilfældet.

Den mindefest, vi i dag begynder, adskiller sig unægtelig fra mange med tilsvarende anledning. Det kan ikke skjules, at vi ved mindefester for store fortidige fra kunstens og videnskabens verden ofte ret stærkt kan have den følelse, at vi bærer blomster til en ell'ers alt for lidt mindet afdød. Vi kan sukke lidt over den såkaldte udødelige berømmelses kortvarighed.-Vi kan opfriske den afdødes værker og konstatere, at han fortjente sit store ry, fordi han faktisk skabte nye veje for erkendelse eller åbnede kunsten nye baner, og vi kan måske fastslå, at vor kultur er fattigere end den burde være, når vi ikke har mere brug for hans livsværk. Men vi ved med os selv, at selv om vi holder den store afdødes navn i ære og stadig prøver at få den opvoksende ungdom til at forstå, hvad han betød, så vil hans værker ikke for alvor kunne opstå til nyt liv.

Men med Bach er det anderledes. Han blev ikke fejret som en af de største, da han gik bort. Han var en højt anset musiker, men ingen vilde ved hans død have drømt om, at hans navn skulde komme til at overrage hans samtidiges. Snart efter havde hans sønner gjort navnet mere kendt, end han selv nogensinde formåede det.

Først et stykke ind i det 19. århundrede gik det op for verden, at disse ukendte værker af en næsten glemt gammel kirkemusiker måtte regnes blandt den europæiske musiks, eller lad os uden betænkning sige: blandt den vesterlandske kulturs største rigdomme.

I de godt hundrede år der er gået, siden Bach-renæssancen for alvor satte ind, har åndsretninger skiftet, og kunstopfattelser med dem. Men den Bach-begejstring, som fødtes med Mendelssohns mindeværdige Matthæuspassion- opførelse i 1829, er ikke mindsket. Den har bredt sig ud over tidsog landegræenser; den lever i den yngste generation af koncertgængere, den som voksede op med Jazz'en, der kunde synes så fjernt som noget fra Baelis kunst, og den lever i Frankrig, i England, i De forenede Stater, hvor meget man end ellers kan føle sig fremmed for germansk væsen.

Og samtidig er der sket det, at billedet af Bach har fået flere nuancer. Der har i tidligere tid været en udbredt tendens til at se Bach temmelig eensidigt som den myndige og strenge kirkemusiker, den musikalske forkynder, »den femte evangelist« med en ofte citeret vending af Söderblom. Men hvor centralt end kirkemusikken er placeret i Bachs tilværelse, så er denne opfattelse dog for snæver. Den universelle betydning, Bachs værker har for vort musikliv i dag beror i lige så høj grad på ,indre sider af hans livsværk. Skal vi nævne blot de væsentligste af Bachs funktioner som praktisk musiker, må vi i hvert fald have de fire følgende med: orgelvirtuosen, den fyrstelige koncert- og kapelmester, kantoren (kirkemusikdirektøren) og musikpædagogen. Og i hver af disse funktioner har Bach skabt musik, egentlig »lejlighedsmusik« i ganske direkte forstand, men i kraft af Bachs enestående geni musik hævet over tid og sted, hvilende fast i sig selv som et samfund i ideel ligevægt.

Bachs komponistvirksomhed kan derfor i ikke ringe grad ses som bestemt af hans praktiske virksomheds skiftende faser. Men vi kan også nævne en indre udviklingslinie, som siger lidt om mangfoldigheden i hans kunst: udviklingen fra det ubundet virtuose, som det træder frem i ungdomsårenes orgeltoccataer, over den absolutmusikalske fasthed i opbygningen, som vi finder så glimrende udtryk for i den tidlige manddoms Brandenburg-koncerter, til den næsten abstrakte konstruktivisme, som kommer stærkest frem i de senere års cykliske storværker, mest uforbeholdent i det afsluttende kontrapunktiske koncentrat: »Kunst der Fuge«.

Organisten, orgelvirtuosen og orgelkenderen: det var den Bach, som nød ry i samtiden som en mand af det usædvanlige format. Og vi kan tilføje: orgellæreren, hvis elever bragte hans værker med sig i afskrifter og sørgede for deres udbredelse og bevarelse. Det er i sig selv et forbløffende vidnesbyrd om, hvor dyb beundringen for hans kunst har været i denne lille eksklusive organistkreds, at vi har bevaret hans orgelværker så fyldigt, skønt meget lidt af det blev trykt før omtrent hundrede år efter hans død. Men det kan også siges med sandhed, at på intet andet område inden for musikkens verden har een mandi den grad været af suverænt afgørende betydning som Bach inden for orgelmusikken. Vi siger opera - og tænker på Mozart eller på Verdi eller på Wagner, og vi siger symfoni - og tænker på Beethoven eller på Haydn eller på Brahms, men vi siger orgelmusik og tænker på Bach.

Bachs orgelmusik er en verden for sig. Den åbner sig ikke uden videre for den nysgerrige. Den kræver at tilegnes gennem langsom indtrængen. Det kan for den fagligt indstillede ligefrem synes forunderligt, at disse svært. tilgængelige kompositioner virkelig kan få også en ikke fagligt oplært tilhørerkreds i tale, men både grammofonindspilninger - vore dages måske bedste strømpil - og koncerter vidner om, at sådan er det. Det skal blot nævnes som et glædeligt tidens tegn, at det var muligt her i København for et par år siden ved en serie koncerter at gennemspille alle Bachs orgelværker.

Allerede Bachs orgelværker rummer en sådan rigdom af skiftende kompositionsformer og udtryk, at det synes helt forbløffende inden for et så relativt begrænset felt. Der er de helt frie orgelstykker, ungdomsårenes festligt virtuose toccataer og fantasier og den sene manddoms monumentalt opbyggede præludier og fuger; der er de pædagogisk betonede orgelsonater, og der er koralbearbejdelsernes mangfoldigt vekslende typer: ungdomstidens bagudvisende koralvariationsrækker og enkelte koralforspil i Buxtehudes, Böhms eller Pachelbels maner, den tidlige manddoms klassisk afklarede studieværk, »Orgelbüchlein« og de vældige koralbearbejdelser fra hans senere år med de kanoniske variationer over »Fra Himlen højt« som særlig markant udtryk.

Det er i ungdomsårene, især årene i Weimar (1708-17) og de senere ar af Bachs liv, tiden efter 1723 i Leipzig, at Bach komponerer flertallet af sine orgelværker. De mellemliggende år, den forholdsvise korte periode fra 1717 til 1723, hvor Bach virker som kapelmester ved hoffet i K8then, betyder en relativ standsning i Bachs produktion på dette felt. Men himlen være takket, at vi ikke gik glip af denne periode i Bachs liv! Det er den vi skylder flertallet af hans orkesterværker og kammermusikværker. Brandenburgkoncerterne, orkestersuiter, violinkoncerter, fløjte- og violinsonater o. s. v. Hele denne ufattelige rigdom, disse værker som tryllebinder os ved deres stærkt og umiddelbart virkende intensitet i udtryk og storhed i konception. Undrende konstaterer vi med nøgternt analyserende forstand Bachs suveræne herredømme over alle satstekniske problemer, hans evne til at bøje stoffet under sin vilje, at udvinde det ædle metal i en sådan renhed, at ethvert spor af slagge er dampet bort. Umiddelbart medrivende musicerelyst, en stærk og levende klangglæde og en aldrig svækket evne til storslået melodisk fabuleren er bærende træk i denne egenartede kunst.

På endnu et område giver årene omkring 1720 Bach anledning til en indsats, som vi ikke kan prise højt nok: det pædagogiske. Det er her ikke kapelmesterstillingen, der ligger bag ved, men rent private forhold. Bachs undervisningsmusik fra disse år er en genspejling af et lykkeligt familieliv. Hans to ældste sønner, Wilh. Friedemann og Phil. Emmanuel var nået til den alder, hvor de for alvor kunde begynde at opøves i deres faders strenge musikalske skole, og den unge musikalske Anna Magdalena, som i 1721 blev hans anden hustru, blev i ikke mindre betænkt med s Pillestykker af sjældneste art. I de håndskrevne node'bøger, som Bach anlagde for hende og sønnerne - klaverskoler i vore dages forstand - finder vi blandt andet en række, satser af dem, der senere indgår i samlinger som de såkaldte »Inventioner«, de »franske suiter« og sidst, men ikke mindst, »das wohltemperierte Clavier«. Det pædagogiske sigte i disse samlinger understreger Bach selv Meget tydeligt i de typisk barokke tilegnelser som denne fra Inventionerne: »Auffrichtige Anleitung, Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deutliche Art gezeiget wird, nicht alleine, (l) mit 2 Stimmen reine spielen zu lernen, sondern auch. bey weiteren progressen (2) mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch. zugleicht gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch, selbige wohl duchzuffihren, am allermeisten aber eine cantable Art im. Spielen zu erlangen, und, darneben einen stareken Vorschmack von der Composition zu ilberkommen.« Også den ca. tyve år senere afsluttede samling, der er uden titel, men på grund af sit hele anlæg naturligt betegnes, anden del af Wohltemperiertes Clavier, synes fremkaldt af den Bach'ske families eget musikbehov; det er nu de to yngre sønner, Joh. Christoph Friedrich og Joh. Christian, der har brug for den faderlige skole.

Ligesom orgelværkerne viser disse studieværker trods den ydre begrænsning en rig afveksling i udtryk og form; og først og fremmest viser de - ligesom »Orgelbilchlein« - Bachs evne til at omsætte undervisningsmusik til levende, inspirerende kunst. Den pædagogiske værdi af disse værker er urokket den dag i dag. Hvem har ikke gået vejen til den store polyfoni om ad Bachs Inventioner, og frydet sig over deres strålende leg med den to- og trestemmige sats, hvor stemmerne snart synes at lege tagfat med hinanden i deres fortsatte imitationer, og snart ved gensidig tilpasning giver os en sinuk lektion i samlivets svære kunst. Og »Wohltemperiertes Clavier« har gennem de sidste hundrede år været en grundpille i al videregående klaveruddannelse, samtidig med at det har virket som opmuntring og inspirationskilde for utalte bachdyrkere i hjem og koncertsal.

Med Bachs overtagelse af kantorstillingen ved Thomaskirken i Leipzig i 1723 ændres hans arbejdskår, og dermed i høj grad også hans kompositionsvirksomhed. Han har også i de kommende år haft nogen lejlighed til at dyrke kammer-og orkestermusik, og han har givet os noget af sit bedste som klaverkomponist i Leipzigertiden; foruden »Wohtemp. Clavier«s anden del kan nævnes de store suiter, som Bach udgav under navn af Partiter, endvidere den berømte italienske koncert, og de storslåede »Goldberg-Variationer«. Men tyngdepunktet i hans Leipziger-tilværelse var og måtte blive kirkemusikken.

Vi har allerede talt om orgelmusikken, der jo for en stor del var direkte bestemt til at indgå som led i gudstjenesten. Men det er især de kirkelige vokalformer, der nu bliver Bachs egentlige domæne. Mest kendt er Bachs passioner, hvoraf den første, Johannespassionen, er komponeret lige før hans overtagelse af Thomaskantoratet, den anden, Matthæuspassionen, vistnok i 1729; en Marcuspassion fra omtrent samme tid er gået tabt. Passionerne er komponeret til bruf ved gudstjenester i den stille uge. Ved den almindelige søndagsgudstjeneste var Bachs bidrag de musikalsk beslægtede, men væsentlig kortere kantater. Han skrev allerede i Weimartiden en del kirkekantater, men det er først og fremmest i Leipzig han udfolder en rig virksomhed som kantatekomponist. Ca. 300 kantater menes han at have skrevet, og ca. 200 af dem er bevaret.

Bachs kantater og passioner er igen en verden for sig. Selv om de i mange henseender kan siges at videreføre den kantatetradition, som var skabt af Buxtehude, Bóhm, Zachow og andre af Bachs betydelige forgængere, så bliver de i kraft af Bachs geni til noget, som er uden sidestykke i verden. Hvad enten man tænker på de af en udseigt ekspressiv harmonik bårne recitativer, på arierne med deres forening af rent-musikalsk storhed og elementær barok symbolik, på de overvældende indlednings- og slutningskor eller på de i al deres ydre enkelhed så utrolig stærkt virkende koraler - enestående kunstværker er de, vokset ud af generationers trofast og dygtigt musikerarbejde, men hævet op til rang med det største af Bach og af ham alene.

I de sidste ti år af sit liv holdt Bach næsten helt op med at skrive kantater; komposition af nye orgelværker og revision af tidligere orgelkompositioner med henblik på en - kun i meget begrænset omfang realiseret - offentliggørelse bliver en hovedopgave for ham. Uden tvivl har Bach selv haft en fornemmelse af, at han havde noget væsentligt at sige, som stod i fare for at gå i graven med ham, om han ikke søgte at fastholde det for eftertiden. Mere og mere frigør han sig fra hensynet til øjeblikkelig praktisk anvendelse af værkerne, som i så høj grad havde været bestemmende for hans komponistgerning tidligere.

Sit højdepunkt når denne udvikling i de afsluttende specifikt kontrapunktisk betonede værker: de tidligere nævnte kanoniske orgelvariationer over »Fra Himlen højt«, det til Frederik den Store deciderede, »Das musikalische Opfer« og slutstenen: »Kunst der Fuge«. »Das musikalische Opfer« er det varige minde om Bachs besøg hos Frederik den Store i 1747. Over det tema, som kongen gav ham at improvisere over, byggede han en række kanon'er og fugaer med en indskudt triosonate som midterparti. Allerede her træder tendensen til abstrakt kontrapunktisk konstruktion klart frem. Den nævnte triosonate er den eneste del af værket, som bryder det rent kontrapunktiske anlæg. I »Kunst der Fuge« er tendensen helt gennemført. Over et eget tema har Bach bygget en række fugaer og kanon'er, som viser, hvordan det er muligt af dette ene tema at vinde stof til den mest forskelligartede kontrapunktiske opbygning. »Kunst der Fuge« er på een gang som et gravminde over den store polyfone tradition og som et æresminde for Bach selv. Ingen har nogensinde formået at løfte den arv, han her efterlod.

»Kunst der Fuge« er af Bach vel nærmest tænkt udført for klaver, men han har næppe lagt særlig vægt på, om værket kunde udføres, og om det vilde have nogen virkning. Det er den rent abstrakte idé: en apoteose til den kontrapunktiske kunnen og kunst, han har villet virkeliggøre. Der har, siden Wolfgang Graeser i 1924 udgav sin bearbejdelse af værket, været gjort adskillige forsøg på at tilrettelægge så at sige en »koncertversion« af det med anvendelse af skiftende instrumentering af satserne. Vi skal i den kommende uge høre en sådan version, og det kan i høj grad tjene til at anskueliggøre værket, for os, selv om det ikke rokker ved den kendsgerning, at det ikke har været Bachs hensigt at skabe et koncertværk, men en kontrapunktisk mønstersamling. »Kunst der Fuge« er ikke blevet til i kraft af lysten til at musicere, men af en trang til abstrakt musikalsk konstruktivisme af det største format.

Eftertidens forhold til Bach er et kapitel for sig, og et af de interessanteste, i europæisk musiks historie i nyere tid. Vi kan meget groft skelne mellem tre perioder i udviklingen af dette forhold: 1) tiden fra Bachs død 1750 til Mendelssohn's Matthæuspassionsopførelse 1829; 2) tiden fra 1829 og rundt regnet op til første verdenskrig; 3) tiden fra ca. 1920 til nu. Forskellen mellem disse tre perioders bach-. dyrkelse ligger både i det udvalg af Bachs værker, som hver af disse perioder med forkærlighed vender sig til og i den udførelsesmåde, som karakteriserer dem. (At udviklingen naturligvis har formet sig langt mere individuelt og mangfoldigt end der her kan gøres rede for gennem nogle få generelle bem:ærkninger, behøver knap nok at nævnes).

I tiden efter Bachs død er det, som allerede nævnt, især orgelkomponisten, og specielt fugaens mester, den uovertrufne kontrapunktiker, man har i bevidstheden, og det er i meget begrænsede kredse, Bachs ry lever. Men her står der også for alvor respekt om hans navn. Et meget godt indtryk heraf giver den lille episode, Weyse har berettet om sit første møde med Schulz. Da han som femtenårig kommer til København for at blive Schulz' elev og præsenteres for ham i et selskab, udfolder der sig følgende korte replikskifte: »Er De hr. Weyse?« »Ja!« »Spiller De sager af Sebastian Bach?« »Ja!« »Kan De spille den fuga?« (»Han opgav mig temaet - tilføjer Weyse - jeg kendte den, kunde den udenad og spillede den for ham.«).

Opfattelsen af Bach har naturligvis ikke været uforandret gennem hele denne periode, som omfatter hele den wienerklassiske musiks udvikling fra den tidlige Haydn til den sene Beethoven. Stort set må vi regne med, at Bach har været opfattet som repræsentant for den mest udprægede reaktion, og at en decideret konservativ, traditionalistisk udførelse af hans værker har v æret gængse. Men vi har f. eks. i Czernys endnu meget udbredte udgave af »Woliltemperiertes Clavier« en allerede stærkt individualiserende, subjektiv gengivelse, sorn efter Czerny's udsagn i stor udstrækning skal støtte sig på Beethovens udførelse af værkerne.

Det var orgel- og klaverkomponisten Bach, hvis værker man endnu havde sans for. Kammer- og orkestermusikken var grunden blevet taget væk under gennem den omvæltning som havde fundet sted netop på dette område i det 18. århundredes anden halvdel med Wiener-klassikens gennembrud som slutfase. Og kirkemusikken - kantaterne og passionerne var allerede i Bachs sidste år anset for forældet.

Der fandtes dog enkelte steder, hvor man ikke helt havde glemt denne side af Bachs kunst. I Berlins »Singakademie«, der stod under ledelse af Goethes ven, murermesteren og musikprofessoren og komponisten C. Fr. Zelter, sang man ofte Bach'ske motetter, og det er med venner fra denne kreds, Zelters elev, den 20- årige Felix Mendelssohn-Bartholdy, gennemfører sin berømte genopførelse af Matthæuspassionen i 1829. Denne opførelse bringer ikke straks al Bachs kirkemusik frem i lyset. Kantaterne forbliver til langt hen i århundredet praktisk talt ukendt - allerede af den grund, at de med få undtagelser var utrykt. Passionerne, især Matthæuspassionen, får en fast plads i musikdyrkelsen, ganske vist ikke som kirkemusik i egentlig forstand, men som koncertmusik, båret frem af de mange korforeninger, som er et af de mest karakteristiske træk i det 19. århundredes musikkultur. Men hvad der frem for alt er det betydningsfulde ved denne opførelse: den skaber en helt ny Bach-opfattelse! Den gængse forestilling om Bach må fuldkommen lægges om. I stedet for myten om Bach som den fjerne, store bevarer af fortidens kontrapunktiske traditioner sættes med eet slag oplevelsen af en musik, hvis harmoniske dristighed og lidenskabeligt subjektive udtryk virker med overvældende, direkte styrke. Bachs musik fornemmes pludselig som levende musik af en ny, ung generation. Det er denne fornemmelse, der forplanter sig videre og tænder begejstringen hos dem, som gennemfører det vigtigste fremstød i Bachrenæssancens historie; udgivelsen af den store samlede Bach-udgave i årene fra 1850 til 1900. Denne udgave og Spittas berømte Bach- biografi (1873-80) er grundpillerne for hele den nyere Bachbevægelse.

Men denne umiddelbarhed over for Bachs musik fører videre konsekvenser med sig. i.Man oplever Bach så stærkt, fordi man i ham ser en romantisk komponist af det største format. Og man føler sig ikke blot berettiget, men direkte forpligtet til at søge at opnå en øget virkning af hans musik ved at tilføre den alle den romantiske musiks virkemidler: man erstatter typiske barokinstrumenter med nyere instrumenter, og man supplerer i stor udstrækning Bachs instrumentation, lægger den om på et helt andet plan; man indfører de stærke dynamiske udsving, crescendoog diminuendo-effekter, og man vælger forståeligt nok tempi, som er naturlige for romantikkens opfattelse, men som vi nu kan se, ligger langt fra baroktidens. Man gør Bach levende, men det er ofte i temmelig høj grad en Bach skabt i romantikkens billede.

Og til denne romantiske Bach-opfattelse svarer i litteraturen om Bach en udlægning af hans kunst, som også i høj grad er bestemt af romantiske synspunkter. Denne Bach-udlægning kan sommetider antage former, som for os må virke direkte parodisk, men den kan også gøres med en åndfuldhed, som kan virke i høj grad inspirerende - selv om man mener at måtte stille sig skeptisk over for dens gyldighed. Kort før første verdenskrig (1907) kom samtidig to bøger om Bach, som fortjener at »nævnes i denne forbindelse: franskmanden Pirro's »L'esthétique de Bach« og elsasseren Albert Schweitzers oprindelig også på fransk skrevne Bach-biografi, som i en følgende generation har virket med lignende kraft som Spittas værk i tiden forud.

- Det store skred i den vesterlandske kultur, som kommer til udtryk i årene efter første verdenskrig, måtte føre en ny indstilling til Bach-dyrkelsen med sig. Man kunde måske have ventet, at den begejstring, som var skabt af romantikkens særlige Bach-forståelse, blot vilde ebbe ud, og Bach atter stå tilbage som den store gamle, hvis værker man ærer, men går uden om. Men det blev ikke tilfældet. Bachs universalitet kunde ikke være understreget klarere, end den blev ved den udvikling, der fulgte. Man reagerede mod hele den indstilling, som havde været bestemmende for romantikernes Bach-begejstring, men man dyrkede Bach stærkere end nogen sinde. Man fandt nye sider hos ham, satte andre værker i centrum af interesse og arbejdede sig bevidst og ubevidst frem til nye traditioner for opfattelse og udøvelse af Bachs musik, som bedre var i pagt med tidens hele livsholdning og musikindstilling.

Man opdagede egentlig først for alvor Bachs kammer- og orkestermusik, Köthenperiodens Bach. Baggrunden for denne udvikling er forsåvidt tydelig nok. Reaktionen mod senromantikkens overeksponerede orkesterapparat førte inden for den nye musik til en påfaldende dyrkelse netop af kammermusik og kammerorkestermusik, som direkte måtte berede jordbunden for Bachs værker af denne art, som aldrig havde fundet sig til rette i den romantiske symfoniorkesterverden. Man vendte sig med forkærlighed til dyrkelse af absolut musik. Man søgte musikeren Bach, ikke mystikeren Bach. I stedet for at bygge på en ekspressivt vibrerende grundfornemmelse med stadige rubatovirkninger og dynamiske schatteringer, foldede den nye musik sig ud på grundlag af en fundamental, faststående rytmefornemmelse. Den moderne »motoriske« rytme blev et sidestykke til barsk fundamentbas. Også Jazz'en, som måtte forekomme den romantiske Bachdyrker lige så uhellig, som Bach var ham hellig, må siges at have væsentlige træk fælles med denne nye Bach-forståelse. Der er en naturlig indre logik i, at Bach i så høj grad blev jazzgenerationens foretrukne klassiker. Til alt dette kom endelig virkningen af de rige nye hjælpemidler til tilegnelse af musik: radio og grammofon, uden hvis indsats værker som Brandenburg-koncerterne aldrig vilde have nået den plads, de i dag har fået i den almindelige bevidsthed.

Hvad der her er sagt, kunde lægge den opfattelse nær, at reaktionen mod den romantiske Bach-opfattelse har ført til en »moderne« Bach-opfattelse, der er nøjagtig lige så subjektiv og lige så tidsbestemt som romantikkens. Men der mangler et væsentligt træk i billedet endnu, som kun er antydet i det foregående. Den ændrede Bach-forståelse er ikke blot et udtryk for en ændret mode. Den er i høj grad underbygget ved musikhistorisk forskerarbejde. Det må være nok at henvise til to af den nyere tids hovedværker på dette felt: den engelske historieprofessor og Bach-specialist Charles Sanford Terry's bog om »Bach's Orchestra« (1932) og Berliner-professoren Arnold Schering's »Johann Sebastian Bachs Leipziger Kirchenmusik« (1936). Reduktionen af de store orkestre og genindførelsen af den originale instrumentation, fjernelsen af romantisk prægede udtryksnuancer og andet betyder ikke en rent modebestemt kursændring, nien en velbegrundet tilbageføring til Bachs egen praksis. Cembaloets sejr over flyglet som generalbasinstrument kan nævnes som et af de mest iøjnefaldende træk i denne proces.

I brydningen mellem »romantisk« og »moderne« Bach-opfattelse har også den historisk begrundede indstilling måttet stå for skud. Heri er intet overraskende. Når man ligefrem har søgt at bringe spørgsmålet på den formel, at det drejede sig om en »historisk« contra en »kunstnerisk« opfattelse, er der dog grund til at sige fra. Den musikhistoriske forsknings opgave i denne forbindelse er at hjælpe med til at sikre det rette grundlag for Bach-udøvelsen, og at gøre opmærksom på afgørende brist i forståelsen. Den historiske erkendelse kan og skal tjene til at fremme udviklingen af en kunstnerisk fornemmelse, som er mest muligt i samklang med Bachs musik, men den kan aldrig gøre det ud for selve den kunstneriske fornemmelse som er fundamentet for musikudøvelsen. Lykkeligvis har der tidligt herhjemme været forståelse af værdien ved et samspil, ikke en modsætning mellem historisk erkendelse og kunstnerisk fornemmelse. Når danske grammofonindspilninger af Bachs musik - og af barokmusik i det hele taget - noteres højt på det internationale marked, er en af de væsentligste grunde, at der i kraft af denne forståelse er skabt en fin dansk tradition for udførelsen af barokmusik. Denne tradition vil i den kommende uge give sig rigt udtryk. -

Vi står i dag i 200-året for Bachs død med en mere omfattende Bach-dyrkelse end nogen sinde. Vi har optaget i vor Bach-kultur den nærmeste eftertids beundring for orgelkomponisten og kontrapunktikeren Bach, romantikkens begejstring for passionernes og kantaternes Bach og vor egen tids glæde over Brandenburg-koncerternes absolutte musiker Bach. Og vi søger at finde frem til en stadig bedre tilegnelse af hans værker, at skyde eftertidens forbedringsforsøg til side, så vi fornemmer Bachs egen tale så stærkt og levende som muligt. Han har meget at lære os endnu.

Årgang 25/1950, nr. 12