Musikalske indtryk fra en rejse i Sovjetunionen

Af
| DMT Årgang 26 (1951) nr. 04 - side 74-77

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Musikalske indtryk fra en rejse i Sovjetunionen

Af Erik Stahl

Allerede ved ankomsten til Viborg, den første station efter den finske grænse, blev vi modtaget af musik. Stationens højtalere udsendte sovjetsange over de øde perroner, en mærkelig kontrast til den frygtelig ødelagte by, hvor det grimme krigsspøgelse grinede med sine tomme vinduesøjne imod os.

Efterhaanden som vi kom længere'bort fra grænsen og neermede os Leningrad, ændrede billedet sig. Genopbygningsarbejde sås overalt langs begge sider af jernbanen enten i form af store tømmerstabler, der lå parat ved en byggeplads, eller i form af halvt eller helt færdige huse.

Højtalerne derimod var uafrystelige følgesvende. De ledsagede os overalt i ventesale, i flyvemaskiner, på offentlige pladser og på floddampere. I togene var der højtalere i kupégangene, men de virkede gudskelov ikke.

I Leningrad, perlen blandt Nordeuropas storbyer, opholdt vi os kun ganske kort, og der blev derfor ikke lejlighed til at besøge statsoperaen, som foruden det klassiske repejrtoire bød på en interessant nyhed: Gliere's ballet over Pusjkins digt Bronzerytteren. Men heldigvis viste det sig, at Moskva havde nok at byde på for en musikhungrende sjæl.

Jeg havde sat mig to mål for min rejse: for det første at skaffe oplysninger om undervisning og opdragelse og for det andet at snuse lidt til musiklivet. Hertil kom så den selvfølgelige opgave: at få et friskt indtryk af livet, som det udfolder sig i Sovjetunionen idag.

Lad mig begynde med skolen. Der er kun obligatorisk sangundervisning i de underste klasser. Undervisningsprogrammet er ret omfattende. Der gives 1 time ugentligt. Eleverne lærer at synge en sang fra bladet, elementær musikteori og stemmebehandling, 2- og 3-stemmige korsang. De stifter bekendtskab med folkemusikken og med værker af sovjetkomponisterne og de vesteuropæiske og russiske klassikere. Der 1æegges stor vægt på at vise forbindelsen mellem form og indhold i de musikstykker, der gennemgås med børnene.

Det har hidtil knebet en del med at skaffe kvalificerede lærerkræfter, men efter at der er oprettet specialskoler ved de pædagogiske institutter til uddannelse af sanglærere, er det begyndt at hjælpe. Før var undervisningen meget ofte overladt til musikere, der savnede den fornødne pædagogiske uddannelse.

I de større klasser drives sang- og musikundervisning udelukkende i fritiden, men til gengæld er disse fritidskursus meget stærkt besøgt. I de skoler, jeg besøgte i Moskva og Kijev, var der store skoler på flere hundrede elever. Den kvindelige rektor ved skolen i Kijev fortalte mig med stolthed, at skolekoret lededes af en professor ved konservatoriet.

Særligt musikalsk begavede elever undervises i de såkaldte musikskoler, hvor musik er det centrale fag, mens eleverne ellers får normal skoleundervisning. De dygtigste elever kan herfra direkte gå over til konservatoriet.

Til mange arbejderklubber og kulturhuse er der knyttet musikskoler, som i enkelte tilfælde endog forbereder eleverne til konservatoriet. Dette var tilfældet i Stalingrad, hvor traktorfabrikens kulturhus, pragtfuldt beliggende ved Volga, havde en meget energisk og dygtig konservatorieuddannet leder. Under vort besøg kiggede vi ind i en klasse, hvor der undervistes i solosang. En ung pige var ved at synge en sang om Moskva. Bagefter trådte en lille mager kone med hovedtørklæde frem. Til min store forbavselse viste hun sig at have en nydelig, velskolet stemme og ikke nok med det: hun foredrog sangen, en ukrainsk folkesang, tiden spor af krukkeri og med et ægte og smittende lune. Bagefter kunne jeg ikke dy mig for at spørge om hendes profession. Joh, hun var da rengøringskone på traktorfabriken. Med denne erfaring forstod jeg pludselig, hvorfor det ganske jævne publikum, der fyldte det store teater i Moskva til sidste plads, med levende opmærksomhed fulgte de klassiske russiske operaer, selv de af dem, der som Mussorgskij's »Khovanstsjina« ikke kan siges at have noget større publikumstække.

Moskva en aften i maj er et æventyr. Under gadens træer, bag hvis lyse, grønne løv man skimter de elektriske lamper, går folk fra og til teatre, biografer og klubber. Ofte passerer man en gruppe unge, mest unge piger, som synger af fuld hals. Det er en nydelse at høre disse friske stemmer båret af ungdommelig entusiasme og energi. Man tænker med et lille stik i hjertet på, at her er noget man vil savne, når man kommer hjeni. For at retfærdiggøre os selv en smule vil jeg dog tilføje, at der er noget i selve moskoviternes syngende måde at udtale sproget på, der gør, at det er naturligt for dem at udtrykke sig i sang, hvor vi andre genert holder os tilbage på grund af den afstand mellem tale og sang, der er karakteristisk for vort, sprog på dets nuværende udviklingstrin.

1. maj var alt, hvad der kunne gå, synge, spille og danse i Moskva på benene. Efter at vi i flere timer havde betragtet forbidefileringen af millionbyens borgere, gik vi bag om Kreml og kom pludselig ind mellem de demonstrerende arbejdere, der var opmarcherede i de tilstødende gader. Fra alle sider lød folkesange og især sovjetkomponisternes sange, ofte med improviserede understemmer. Arbejderorkestre stødte man på med få hundrede meters mellemrum. Når optogene stod stille spillede harmonikaerne op til dans, og Så gik det løs med de forrygende folkedanse.

Ja men, vil skeptikere indvende, hele dette folkelige musikliv vil blive ødelagt efterhånden som radio og grammofon bliver lige så almindeligt som hos os. Der er dog heldigvis intet der tyder på, at udviklingen skulle gå i den retning. Russerne har en anden og mere aktiv indstilling til musik end vi i Vesteuropa, og denne indstilling understøttes af den kollektivismens ånd, som gennemsyrer livet i Sovjetunionen. Såsnart mennesker samles, hvadenten det er arbejdshold, høstbrigader, skoleklasser, rødarmister, bryllupsselskaber o. s. v., så varer det ikke længe før stemningen udkrystalliserer sig i sang, gamle og nye sange, folkesange og sovjetkoniponisternes, sange, ja, ofte improviseres helt nye sange på stedet.

Den egentlige folkesang har man jo ingen lejlighed til at komme i kontakt med tinder et 14 dages ophold. Det berømte Pjatnitskijkor bød dog på en brugelig erstatning. Koret er stiftet før revolutionen af en folkeskolelærer, som samlede en række dygtige folkesangere fra Smolenskegnen. Med dette kor indstuderede han ældre og nyere folkesange, idet han bestræ.bte sig på at bevare den ejendommelige lidt skrigende syngemåde, der er så karakteristisk for de russiske landsbypigers sang. Efter Pjatnitskijs død videreførtes hans arbejde af komponisten Sakharov, sorn har skrevet en lang række udmærkede sange for koret helt i folkesangens stil og ånd og i en flerstemmig udsættelse, som meget nøje rammer den folkelige polyfone stil.

I forvejen havde jeg fra grammofonplader et udmærket indtryk af koret. Desværre viste det sig, at mine forventninger ikke helt blev indfriet. Programmet for den koncert jeg overværede var ikke valgt med heldig hånd. Flere af numrene passede ikke til korets særprægede stil, som bedst kommer til sin ret i den egentlige folkesang med dens fantasifulde rytmik og melodiske frodighed, mens udtrykket bliver stillestående og monotont i de sange, der ligger fjernt fra folkesangen.

Stærkest indtryk gjorde de eksempler, der blev fremført på den nyeste folkemusikalske genre: tjastusjka'en. Den har udviklet sig af den ældre russiske dansevise, men adskiller sig fra denne, dels ved det frie forhold mellem tekst og melodi, som muliggør brugen af samme melodi til forskellige tekster, dels ved den store vægt man lægger på fantasifulde improvisationer i akkompagnementet. Disse som regel muntre sange giver et levende billede af livet i kolkhoslandsbyen og udføres med en tungeraphed og livsglæde, som fuldstændig tager vejret fra en.

Et andet berømt ensemble fortjener også at nævnes i denne sammenhæng: den røde hærs kor og orkester, som dels populariserer den ældre folkesang, dels sovjetkomponisternes sange. Koret er stiftet af A. V. Aleksandrov, skaberen af sovjethymnen og en. lang række smukke korbearbejdelser af den ældre folkesang. Jeg hørte koret i Tjajkovskij-hallen, en ny stor koncertsal, der er fuldført umiddelbart efter krigen. Der fremførtes sange af sovjetkomponisterne skrevet under og efter den sidste verdenskrig. Særligt husker jeg den fremragende udførelse af Aleksandrovs, Kantate om Stalin. Først hører man en harmonika med det fine legato, der er så karakteristisk for russernes behandling af instrumentet, intonere forspillet ganske pianissimo. Hertil slutter sig en enkelt balalajka og lidt senere sætter tenorerne ind med en vidunderlig nænsomt pianissimo og en smidig plastisk rytme, som forenet med en uhyre klar tekstudtale får ord, deklamation og sang til at gå op i en højere enhed. Styrken vokser og vokser og til sidst s:ætter hele koret ind og formidler sangen med en rolig, besindig kraft, der giver tilhørerne et indtryk af sejg og uovervindelig styrke.

En lignende fremragende pointeringsevne kom frem i korets udførelse af Novikov's »Smuglianka«, sangen om den moldaviske partisanpige. Her gav koret med sin lette og rytmisk levende syngemåde et overbevisende billede af den raske og skælmske partisanpige, der forlader sin ven for at gå ud i skovene og kæmpe mod tyskerne.

Det har selvfølgelig stor betydning for dyrkelsen af den nyere russiske sang, at første klasses ensembler tager den op på deres repertoire, populariserer den og får de tusinder af amatørensembler til at arbejde på at nå eliteensemblerne i musikalsk og teknisk kunnen.

Begrebet lettere musik havde jeg lejlighed til at stifte bekendtskab med i restauranter, biografer og operetteteatre. Mange sovjetkomponister har skrevet russificerede udgaver af de moderne vesteuropæjske danse: tango, slow fox, fox-trot- o. s. v. Disse ikke altid lige behagelige konglomerater kan man høre rundt omkring på unionens danserestauranter udført af gennemgående ret middelmådige orkestre. I Stalingrad havde man udfra en i og for sig glimrende idé bygget et biografteater, hvor der ved siden af det store fremvisningslokale var et mindre. Her underholdt et orkester det ventende publikum. Men det var ubehageligt at høre orkestret spille den pragtfulde volgasang (som Glinka citerer i sin opera Ivan Susanin) »Vniz po Volge po matusjke reke«, forsynet med ledetone og lanceret a la slowfox.

I Moskva hørte jeg Miljutins operette »Trembita«, som er et forsøg på at bryde med de traditionelle klicheer og indføre et folkemelodisk element, her den karpatoukrainske folkesang. Det er talentfuldt gjort og melodierne er meget iørefaldende, men ordet har en tendens til at tage magten fra musiken, så man savner en egentlig musikalsk kulmination i de sidste akter.

Skal man søge at sammenfatte alle disse forskellige faktorer, der spiller en stor rolle som jordbund for en levende musikkultur, så kan man selvfølgelig ikke lukke øjnene for, at der ved siden af de positive faktorer findes negative. Men mens de negative er i overvægt i vor vestlige musikkultur, fordi vi savner den egentlige folkesangs naturfødte inspiration og må nøjes med mere eller mindre sterile surrogater, så er situationen en ganske anden i Sovjetunionen og i de lande, hvor vestens merkantile civilisation ikke har dræbt folkemusiken.

En musikkultur, der hviler på den folkelige melos, får naturligvis et nationalt præg, og jeg tror det er vigtigt, at dette præg fastholdes i alle musikalske former. Dels betyder det, at broen til fortidens musik ikke afbrydes, hvad der er af stor betydning for den læge tilhørers tilegnelse af denne musik, og dels betyder det, at de komponister, der har noget på hjertet, på basis af den nationale sangskats, vældige ressourcer vil være i stand til at sigte, tilfile og videreudvikle et originalt melodistof, som kan bringe dem i kontakt med menigmand.

Nogle vil måske hævde, at den nationale melos' kåbe vil blive en art spændetrøje for den frit skabende komponist og tvinge ham i konservativ retning. Men hertil er at sige, at det folkemelodiske stof er i bestandig udvikling. Der er f. eks. stor forskel på den russiske folkesang før og efter revolutionen, noget der igen afspejler sig i den populære sang, massesangen. Det betyder, at der ud af det gamle og endnu levende fond af melodier er vokset et nyt frem, som afspejler en ny måde at behandle det melodiske interval på, en ny måde at intonere på, som den kendte russiske komponist og musikolog Asafjev (1884-1949) har kaldt det i sin bog »Den musikalske form som proces. Intonation«. (Moskva 1947).

En lignende forskydning er sket inden for talesproget. Selv om sproget stort set består af de samme ord som før revolutionen og har den samme grammatiske opbygning, så er der alligevel en tydelig forskel i hele måden at tale på, i intonationsmåden.

I Sovjetunionen opfatter man derfor idag en komponist som progressiv, hvis han er i stand til at lytte sig ind i disse processer og drage de kunstneriske og musikalske konklusioner af sine erfaringer, d. v. s. gennem de tekniske hjælpemidler, han behersker, som et fintmærkende instrument at registrere forskydningerne i intonationsmåden.

Disse forskydninger opstår ikke ganske tilfældigt. De er resultater af ændringerne i menneskets tanke og følelsesliv. Skal kunstneren optage disse intonationsforskydninger i sit eget kunstneriske jeg, må han derfor leve sig ind i den tanke og følelsesverden, hvoraf de er fremgået.

Det er arbejdet med det levende intonationsmateriale, som hidtil har befordret det musikalske fremskridt og bestemt udfaldet i musikhistoriens store kampe: Gluckister kontra Piecinister, Rameau contra Rousseau og det er evnen hos klassikens mestre og det 19. århundredes største navne: Rossini, Bizet, Verdi, Chopin og Tjajkovskij til at almengøre epokens intonationsforskydninger, der har givet deres værker pas til at overskride alle grænser i tid og ruin.

Søger komponisten at løsrive sig fra disse almene intonationsprocesser enten ved at forfine og ciselere det melodiske sprog i en sådan grad, at resultatet bliver en indsnævring af musikens virkekreds (impressionismen), eller ved at erstatte det levende intonationsmateriale med abstrakte konstruktioner (ekspressionister og atonalister), så opstår den kløft mellem publikum og musik, som idag udgør en alvorlig fare for musikkulturen i de vesteuropæiske lande.

Årgang 26/1951, nr. 04