Hvad har gyldighed? Dialog mellem Niels Viggo Bentzon og Frede Schandorf Petersen

HVAD HAR GYLDIGHED?

NVB. Det er jo særligt i England, at der i de sidste år - efter festivalen i Edinburgh og radiosymfoniorkestrets London-besøg i efteråret,- er vist en ganske bernærkelsesværdig interesse for Carl Nielsens musik. Og selvfølgelig spiller de tilsyneladende rent ydre forhold ind: dette at et ret nyt udenlandsk orkester på et så fremtrædende sted har haft mulighed for at præsentere hans værker. Men har du tænkt på, at der skulle være en dybere liggende årsag til, at han netop nu - så mange år efter - bliver nævnet i samme åndedræt som f. eks. Grieg og Sibelius? For førstnævntes vedkommende uden sammenligning, derimod sidestilles han jo efterhånden med Sibelius som den typisk danske, hvor Sibelitis er den udpræget finske eksponent for det begyndende 20. århundredes musik.

FSP. Naturligvis har jeg søgt at finde en forklaring på dette fænomen, og jeg tror, det skyldes, at tiden nu er så fremskreden, at man ikke mere ser Carl Nielsen som et til dansk musik lokalt begrænset omend afgørende led i en udvikling, hvor to seklers tonekunst forbindes. Man er nu - netop på grund af tiden, der er gået - ikke mere så tilbøjelig til at hefte sig ved de elementer i hans kunst, der - for en udlænding at se - alene syntes at hvile på en germansk tradition (Brahms), og som i mange tilfælde forekom udenforstående at være en udklang heraf uden synderlig interesse for verden på den anden side Kruså. Dengang talte man herhjemme så meget om det nyskabende i hans kunst, og det var vel ofte som denne nyskaber, man mente, udlandet skulle kunne vurdere og akceptere ham. Men uden kendskab til danske forhold måtte man jo ude i verden med rette pege på yngre komponister, som dér på langt mere afgørende måde har bidraget til udviklingen af det 20. århundredes musik (Stravinski, Bartok, Schönberg o. a.). Det er sådanne relationer, tror jeg, man ikke mere hefter sig ved; han ses nu i højere grad som en ener, hans kunst opfattes som noget i sig selv hvilende med sine ganske særlige karaktertræk. Det var det, man behøvede tiden til, man måtte have ham på afstand.

NVB. Det forekommer mig, at Carl Nielsen som kunstner har bestået en prøve, vi slet ikke har del i. For os har han - som du antyder - en specifik lokal eller national betydning, udfra hvilken vi eller den lidt æIdre generation hidtil har været tilbøjelig til at se ham: som en reaktion mod visse sider af det 19. århundredes musik,,- som en slags musikalsk sprogrenser. Derved og med sine udtalelser om og vurdering af musik er han,kommet til at virke som en rettesnor for musikalsk toneangivende krese i Danmark. Vi har båret ikke alene på hans tonende kunst men også på hans tanker om musik, og det, har ofte slået mig, om vi mon ikke på det æstetiske grundlag har været mere kongelige end kongen selv. Husk på, hans musikalske synspunkter - hvor meget de end er forudsætning for hans, skaberi - følger ikke obligatorisk med hans værker ud i verden. Det er endnu kun os, der uløseligt forbinder disse faktorer. Og hvad har så det medført for dansk musikliv hele første del af dette århundrede?

FSP. Jeg tror, du har ret, men vil dog nødig svare dig kategorisk på dit spørgsmål. Derimod vil jeg. pege på som min erfaring, at en stor del af den yngre generation praktisk taget ikke kender denne æstetik eller ihvertfald ikke tillægger den samme afgørende betydning som det ældre slægtled. Disse ganske unge modtager helt friske og uden kunstneriske dogmer indtryk af vor tids musik, de hører Bartok, Stravinski og Hindemith eller Britten f. eks. som ganske selvfølgelige eksponenter for musiken.af i dag, og de gØr.det uden at se dem i relation til Carl Nielsen. Men de gør også noget andet: viser ofte en ganske åbenbar interesse for f. eks. Sch;5nberg og kan betages af en Alban Berg, der er dem noget ganske nyt og ejendommeligt med en sxrpræget skønhed. Har du gjort lignende erfaringer, ser du da. heri tegn på eller sammenhæng med, at Carl Nielsen-tidens indstilling skulle være ved at slappe sit greb herhjemme?

NVB. De erfaringer har jeg også gjort, og jeg vil belyse dit spørgsmål ved fortælle, hvordan jeg har set ganske unge opleve f. eks. en Bruckner-symfoni som en ny dem hidtil ukendt verden, medens de f. eks. ser på Bartok med største fortrolighed. Som jeg tror, udlandet vil komme til at akceptere Carl Nielsen umiddelbart uden den for os obligatoriske æstetik - altså som en kunst i sig selv hvilende - på samme måde ser disse unge på en Bruckner- eventuelt Mahler-symfoni uden fordomme som en helhed hvilende i en poetisk form. jeg tror nemlig, at den meget kongetro håndhævelse af den hjemlige æstetik tidligere har stadfæstet visse forestillinger om absolute musikalske værdier eller mål, på baggrund af hvilke, de mest forskelligartede faktorer er blevet opfattet og bedømt, akcepteret eller forkastet.

FSP. Hvad du her berører, får mig til at tænke på det yderst relative, der ligger i »absolutismen», og på den kunstneriske intolerance, der uvægerligt opstår som følge af, at hver nation eller til samme æstetiske anskuelser hældende krese anser deres udgangspunkt for værende af absolut karakter. Som vi en tid har set på Schönberg-Berg o.a. med »Carl Nielsen-mål», sådan må wienerskolen eller f. eks. den franske skole (om de overhovedet har haft lejlighed til at høre ham) have bedømt Carl Nielsen med deres idéverdens alen, og mon ikke hver især har følt deres udgangspunkt for en bedømmelse som et urokkeligt fast stade - som noget absolut?

NVB. Hvis jeg fortæller dig, hvad der kan hænde mig, vil du også dermed få et svar: Spiller jeg egne værker i Danmark, hvor de bedømmes af mennesker, hvis dom jeg lægger vægt -på, så opfatter jeg selv min musik på en bestemt måde. Er jeg i Paris og der spiller egne ting for kunstnere og venner, hvis udtalelser jeg også har tiltro til, kan jeg komme ud for den ejendommelige fornemmelse, at jeg pludselig kan se på mit eget med deres øjne eller udfra deres forudsætninger. Således kan min egen fornemmelse skifte overfor mit eget stof, betinget af det nye milieu, hvis atmosfære jeg indånder. Når f. eks. Jolivet spiller episoder af mine værker, kan jeg virkelig under disse forhold forstå hans reaktion imod det, han spiller, og jeg kan i glimt fornemme, at min harmonik f. eks. er »fattig» og hernede virkelig synes betinget af en noget ensidig germansk udvikling. Altså, når teltpælene rykkes op, kan det absolute i ens fornemmelse ændre sig temporært, og det falder så i leje igen, når man på ny hviler i det milieu, der har betinget ens udvikling. Nissen flytter ikke med, selvom han hele tiden lurer lige omkring hjørnet.

FSP. Jeg forstår, at du hermed vil belyse med egenerfaring, hvordan ens fornemmelse af det absolute - altså det, man helt ærligt går udfra under visse forhold - kan ændre sig under andre betingelser. Overført til det emne, vi går ud fra, vil det jo sige, at ikke alene de rent geografiske forhold men også selve tiden ændrer det absolute, således at det, der igår var det urokkeligt sikre udgangspunkt for såvel bedømmelse som oplevelse, idag kun får relativ gyldighed. Derfor tror jeg - også, at de helt unge vil se på den musik, der har været forsømt i dansk musikliv, med andre øjne. Altså en Bruckner, en Mahler, en Reger eller Alban Berg, hvor de er størst, ser de unge på mere og mere som personligheder i sig selv og ikke som mere eller mindre vigtige led i en evolution. De har ikke mere de hidtil dominerende synspunkter hvilende over sindet som en bestemmende faktor eller bremseklods for oplevelsen. Deres udsyn har mulighed for at blive renset for det, der håndhævet igennem længere tid let får en sekterisk karakter.

NVB. Det betyder jo egentlig, at enhver tonende kunstytring, der bærer en vis kvalitet og et stærkt personlighedspræg i sig - nar den har overlevet samtidens i reglen noget ensidige betragtningsmåde får gyldighed i sig selv. Med menneskers opfattelse af musik gir det vel ofte sådan, at de i en periode lader sig lede af en bestemt æstetik, der udstråler fra en stor kunstnerisk personlighed. Ofte går man så langt, at det, der er forudsætning for denne personligheds egen skaben, altså hans idéverden, bliver målestok eller udgangspunkt for bedømmelser og oplevelser af værker, der er skabt på basis af en helt anden æstetik.

FSP. Ja, men mon ikke betragtningsmåden gennemløber forskellige faser, såvel indenfor den enkeltes liv alt efter hans sensitivitet som indenfor større perioder, således at den kunstneriske oplevelse i første række dirigeres af den i øjeblikket dominerende fase. F. eks. tror jeg, at man stående overfor noget nyt først oplever dets atmosfære som noget egentlig ganske udefinérbart. Man går ind for det eller imod det ud fra en vis xstetisk eller om du vil psykologisk betinget fornemmelse. Er der derimod tale om værker eller en periode, hvis »love» er blevet mere og mere afklaret, vil man let komme til at se på dem mere biologisk; de stoflige bestanddele fanger interessen, fordi man føler trang til at placere fænomenet præcist som et led i en evolution, og denne dokumenterer man væsentligst ved at påpege de enkelte elementers natur.

NVB. Jeg føler nu tit det utilstrækkelige i at se musikalske fænomener som led i en rent teknisk evolution, idet man ved at klargøre det rent stoflige ofte stirrer sig blind på detaljen og overvurderer dens betydning - hvad jeg selv har gjort tidligere. Ved denne betragtningsmåde vil man altid være bundet til at vurdere ud fra et individuelt eller kollektivt fast punkt - det absolute - og det er på baggrund heraf, man taler om sundt og usundt, dekadent og progressivt o. s. v. i musiken Man formulerer en tilsyneladende almengyldig etik, som, forekommer det mig, i virkeligheden har sit udgangspunkt indenfor en tidsbegrænset og stedsbetinget æstetik.

FSP. jeg tror, du har ret, og kommer i denne forbindelse til at tænke på den mærkværdigt store forskel, der kan være selv i tilsyneladende ens æstetiske betragtningsmåder, alt eftersom de anlægges i samtiden eller nogle generationer senere. Lige så snart tiden har stillet en afgrænset stilistisk periode i perspektiv, træder kunstværkets værdier frem i en lutret form, og de erfaringer og oplevelser mellemtiden har fostret, kan hos de senere generationer ganske ændre fornemmelsen for værdierne, så man ikke ser noget positivistisk eller negativistisk i en bestemt periode eller stil, fordi man ikke mere er direkte impliceret i den eller afhængig af den og derfor må tage stilling: for eller imod. Lad os f. eks. sige, at en tid er behersket af en rationel klassicistisk indstilling muligvis fordi en bestemt personlighed dominerer og præger den. Da vil man selv overfor historiske værker være tilbøjelig til, hvor det drejer sig om den poetiske symfoniform som f. eks. hos Schubert frem til Bruckner, at anlægge et negativt syn.

Betragtningsmåderne skifter til stadighed karakter og synes at svinge i reglen mellem de to poler - den absolute (»biologiske») og den relative (»psykologiske»). Men noget simpelt kresløb, tror jeg ikke, der er tale om, det er derimod snarere en spiralformet udvikling, der gør, at de tilsyneladende ens betragtningsmåder på forskellige tider også bliver af forskellig karakter. Det er det, der gør, at mennesker til enhver tid - ja selv indenfor deres egen levetid kan opleve de musikalske værker på stadig nye og overraskende måder.

NVB. Nu synes det mig, at vi er nået derhen, hvor grænserne mellem det absolute og det relative er så flydende, at vi ikke kan sige, hvad af det der har fast gyldighed. Og dog føler jeg, at der gives noget absolut, noget - trods epoke og stil - urørligt i kunsten. Det findes dér, hvor kunstneren formår at udsige det dybest liggende menneskelige. Det kan ske hvorsomhelst, og alle. muligheder kan komme i betragtning. Derfor er alt nødvendigt, og derfor må alt risikeres, om det så kun tjener til at være gødning for de planter, der i en kort tid bærer de blomster, hvorigennem det evigt menneskelige får, sin højeste åbenbaring.

Det har gyldighed - det er absolut.