George Balanchine - bevægelsens befrier

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 08 - side 310-313

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

George Balanchine - bevægelsens befrier

AF ERIK PIERSTORFF


»Åh, monsieur, hvilken balletaften, hvilken oplevelse ... Det er som med kvinderne, monsieur, man har en tilfældig forbindelse og glemmer hende igen. Men denne ballet - c'est une autre chose, det er som, en kvinde, man har elsket, på en eller anden måde vil hun altid blive hos én ... «

Sådan kommer også altid dette stemningsudbrud tilbage i mig, når talen er om Balanchines ballet. Det var på fortovet uden for Théatre des Champs Elysées. Vi havde netop overværet New York City Ballets møde med Paris. En lille, aristokratisk skikkelse med et ungt og gennemtrængende ansigt undslap i en stor, aristokratisk bil. Balanchine! Den svale vårluft under platanerne havde endnu ikke formået at afkøle os. En mig komplet ubekendt italiensk kritiker havde grebet mig i knaphullet, og på hver vores fransk famlede vi efter nye lignelser og metaforer for det, der netop var sket:

- Monsieur, écoutez ... Han havde ikke i sinde at slippe mig, han havde følt ballethistoriens vingesus.

- Vi har set Diaghilefs sande efterfølger. Massine, Lifar, cést fini ... (Med en håndbevægelse fik Massine og Lifar løbepas tværs over Place d'Alma og ud i Seinen). Mais Balanchine... (Ny håndbevægelse, som sendte Balanchine svævende op under platanerne) ...

Således stod vi, to kritikere, langvejsfra, skyllet iland under et fremmed fortovs træer, momentant og hæftigt forbrødret i begejstring.

Det skete under festivalen »Det XX århundredes mesterværker« i foråret. Det var mit gensyn med Balanchine og New York City Ballet efter Londonsæsonen to år tidligere. Skal jeg nu, fjernt fra festspiltummel og overstimulans, beskrive dette møde, må det blive med et hjemligere billede: Gensynet med Skandinavien, når man efter strejftog på kontinentet ser det danske landskab sprede sig ud fra togvinduet. Hensunken i andagt, som man bare kan være det i en togkorridor gennem fremmede egne, ser man landet forandre karakter, ganske forsigtigt og gradvist. Så griber man sig i at se efter de hvide, lave bondegårde med stråtag og brolagt gårdsplads. Man opdager, at de stiller en længsel, gemt dybt i ens sind. De befrier, fordi de kommer så selvfølgeligt ud af dette landskab, som var de bogstavelig talt sprunget ud af dets skød og ikke med hensigt placeret der af omhyggelige jyder, der oven i købet taler jydsk, så ingen nordmand kan forstå dem...

Med en sådan lettelse genså jeg Balanchines koreografi efter en vinier med middelmådig fransk opera-ballet. Jeg havde længtes efter noget. Nu kom jeg ind i et nyt land, hvor man blir befriet af det selvfølgelige i liniespillet og slået af det nødvendige i formen. Sådan, følte man, måtte denne musik udtrykkes i menneskers bevægelse, ligesom materiale og behov arbejder sig sammen i arkitekturen.

Ikke fordi jeg tror, der er nogen speciel analogi mellem arkitektur og koreografi, ikke mer end inden for anden kunst. Men inden for al kunst er det sande problem forholdet mellem materiale, hensigt og udtryk, som hver epoke søger sin løsning på.

I lighed med arkitekturen - og mer end megen anden og »renere« kunst - har ballet måttet tjene mange herrer og underordne sig mange hensyn. Dels var de af ydre karakter, som da dans var underkastet kult eller hofetikette, men i og med at dansen blir scenekunst, har god koreografi betydet løsningen af interne konflikter mellem drama, musik og bevægelse. Inden for enhver kunstart har nyskaberen - fordi han i virkeligheden er genskaberen af balancen mellem elementerne måttet stille sig naive spørgsmål om sit mediums art. En James Joyce stillede spørgsmålstegn ved ordenes væsen, en Picasso ved linien og fladen. Således har også Balanchine måttet gå til grundelementerne i sin kunst for at frigøre dem til eget og andres brug. For et øjeblik at gribe nogle biografiske fakta, læg mærke til Balanchines lange og grundige musikalske uddannelse. Strawinsky karakteriserede ham engang som en pianist »af koncertformat«. Hans dansetræning har altid gået hånd i hånd med musikalsk arbejde. Han griber selv fra tid til anden taktstokken for orkestret til New York City Ballet. Han behersker det ene grundelement i sin kunst, musiken.

Men balletten, som scenekunst er også en dramatisk kunstart. I ballettens nedgangsperioder ser vi, at koreografien ikke magter at bringe disse to elementer sammen. Vi ser f. ex. en sådan degeneration i balletter fra det franske repertoire i slutningen af det 19. århundrede. Balletterne er blevet historier, som skal illustreres af dans, akkompagneres af musik. Vi finder historien i programhæftet, og den kan være god nok. Men når den skal bringes videre på scenen i dramatiske optrin, svinder dansen hen, og helten og heltinden udtrykker sig rent pantomimisk.

I en nedgangsperiode synes koreografien at svinge mellem pantomime og vedtaget vokabular af klassiske former. Forholdet mellem bevægelse, musik og drama blir sjældent løst på en måde, som kan give balletten form af en selvstændig kunstart og ikke af en tilfældig, mere eller mindre vellykket sammenblanding. Et eksempel på en heldig løsning af problemet finder vi i en meget tidlig ballet som Galeottis »Amors og balletmesterens luner«. Den er levedygtig, fordi den dramatiske spænding i fortællingen udløser sig i én serie danse, i hvilken selve historiens pointe ligger: den absurde sammenstilling, af mennesker, som Amors luner kan føre til. Her ser vi, at det mest dramatiske er det mest danseriske. Men i et værk som Aveline's »Les Deux Pigeons« er historien bare et påskud til at knytte masseoptrin, pas-de-deux'er og divertissements sammen. Dansen tjener ikke til fremme af scenegangen, musiken er bare underlag for en række konventionelle danse. Dramaet dvs. historien - musiken og bevægelsen peger så at sige hver sin vej, hvor de tilfældigvis mødes på scenen.

I Petipas samarbejde med komponister som Glazunof og Tschaikowsky blir ballettens elementer bragt sammen igen. Komponisterne begynder at blive interesseret i at lave god balletmusik, fordi deres musik skal danses. Den skal ikke længere tjene som dekoration, men som udtryk.

Dette forsøg på at redefinere forholdet mellem komponist og koreograf, mellem musik og bevægelse, er ledemotivet i balletkunstens udvikling fra Petipa over Fokin til !dag. Det er også dette samme problem, som søges løst - men på deres egen måde, uden de traditionelle forudsætninger - at dem, der bryder sig løs fra denne ballethistoriens hovedlinie, enten de revolutionære hedder Isadora Duncan eller von Laban. At sige, at Balanchine alene har løst problemet, ville derfor være lige så absurd som at sige, at han har gjort det for tid og evighed. Som tilfældet med de jydske bondegårde - eller de græske templer - er hans form muliggjort gennem generationers arbejde. Balanchine har set, hvad mange har anet, og fordi han var grundigere skolet end de fleste, har han kunnet bruge, hvad han har set, og i kraft af sin rige fantasi kunnet undgå det ekletiske.

Vi kunne sige, at Balanchine har givet musiken en ny dimension i sine abstrakte balletter. Men da må man så ikke glemme at Fokins »Les Sylphides« (Chopiniana) og Nijinskys »Le Sacre du Printemps« pegede i samme retning, og at Massine og Lifar også følte, hvor udviklingen gik hen; Massines symfoniske balletter var den bedste del af repertoiret både i de Basils og Renée Blums ensembler. Og Lifar gjorde en indsats i samme retning, da han i 1930 satte »Les Créatures de Prometée« op på Pariseroperaen. Alligevel må vi med vor italienske ven fra fortovet indrømme, at sammenlignet med Balanchine er Massine og Lifar stagnerede. Det ligger måske i, at de ikke i samme grad som han har grebet det dobbelte spændingsmoment, som kan ligge i ballet: mellem bevægelserne indbyrdes og mellem bevægelse og musik. Og det er ud fra disse indre spændinger enten balletten nu har en »handling« eller ikke dramaet skal vokse, ikke af en tilfældig påklistret historie. Det var vist dette, vi begge havde følt så klart, min italienske ven og jeg, efter den aften i Théatre des Champs Elysées, en aften, som åbnedes med »Serenade« (efter Tschaikowskys serenade for strygeorkester).

I to rækker står det kvindelige balletkorps opstillet diagonalt over scenen. Danserne har »romantiske« halvlange skørter (som i Chopiniana), men i lyseblåt. Ingen dekorationer. I de første takter er spændingen næsten af »negativ« art. Stilheden er bevidst udnyttet som kontrast til bevægelsen. Danserne er urørlige. Så hæver de armene langsomt og skifter fødderne til udgangspositionen. Langsomt begynder bevægelsen af de to rækker. Musikens hovedelementer, de unisone strygere, får ny vægt ved helhedsvirkningen af de to enheder over for hinanden. Spændingen er stadig »passiv«, hvilende i det tilbageholdte, det uudløste, det mulige. Efterhånden opløser danserne sig i mindre grupper, i linier. Spændingen blir mere pointeret, mere aktiv. Solodanserinderne løser sig fra linierne og afbalanceres mod dem som bevægelige punkter. De mandlige solister kommer ind. De danner nye kontraster og indfører en ny spænding. Balletkorpset træder i baggrunden. Det dominerer ikke længere, men danner et mygt akkompagnement. Det forsvinder, kommer til syne igen, forsvinder... Spændingen er nu koncentreret om de enkelte dansere og deres individuelle bevægelser. Her er dramaet kommet ind. Der sker noget mellem dem. De er ikke længere blot bevægelseselementer. De er individuelle skæbner. Men hvad de er på scenen, opfattet umiddelbartl kan ikke skilles fra, hvad de skal »forestille«, fra hvad de er i »fortællingen«. Men det forstyrrer os ikke, vi reflekterer ikke over det.

Før vi egentlig ved af det, er vi blevet vidne til en elementær menneskelig konflikt, men i så høj grad er den vokset ud af den første spænding mellem bevægelsen og musiken - at den stadig vedbliver at være en del af denne. Vi oplever spændingen i øjeblikket, i hver bevægelse, samtidig med, at den foregår på scenen, så vi ikke savner noget program, som kan fortælle os, at det er dét og dét, der finder sted...

Det ligger i koreografiens natur, at en sådan ballet ikke med nogen som helst præcision kan beskrives i ord. Men deri ligger også dens styrke qua ballet. For deri bærer den vidne om, hvordan koreografen har forstået sit mediums egenart. En sådan forståelse behøver ikke nødvendigvis resultere i mesterværker. Men personlig finder jeg, at man om mange af hans arbejder - og han har jo henved 50 bag sig nu, -- har ret til at bruge den gamle kliché om, at det bedste er det godes fjende. Imidlertid er der jo andre kritikere, som er raskere til at påpege, hvad de anser for åbenbare svagheder ved Balanchines mest karakteristiske balletter.

»De råbte på dekorationer«, skriver Peter Williams i sit tidsskrift Dance and Dancers, hvor han i septembernummeret opsummerer New York City Ballets London-sæson i år. »Vi har set en hel del fin musik i denne sæson«, slutter han ironisk sin omtale af en række af de mere abstrakte arbejder. - Dette gjaldt særlig to af Balanchines sidste balletter, »Caracole«, efter Mozarts divertimento nr. 15, B-dur, og »De fire temperamenter«, efter Paul Hindernith. Det er arbejder, der altid vil være uenighed om. Særlig det sidste (uden dermed at have sagt, at der ikke altid er en hel del uenighed mellem dem, som bedriver den sortekunst, der kaldes balletkritik). »De fire temperamenter« foregår i træningsdragter og består af tre pas-dedeux'er over temaet og fire variationer med større grupper over temperamenterne. Det er en næsten klinisk anatomisk studie i bevægelse og musik, hvor hver detaille og hver klang klarlægges. Man kan sige, at denne koreografi' ligger fjernt fra »Caracole«, hvor Mozarts festivitas og ynde får et storliniet udtryk i grupper og rækker, i pas-dequatre og pas-de-six, alt gennemtrængt af Mozarts ånd fra en sprød allegro, gennem en delikat menuet til en nænsom andante.

Men netop i forskellen mellem disse to balletter ligger den fundamentale lighed, som gør det så åbenbart, at de begge bærer Balanchines signatur: deres forskellige udformning udspringer netop af det samme dybe kendskab til hvert af de to musikværkers egenart og det samme grundsyn på, hvordan denne musik kan overføres i bevægelse.

At se Balanchine blot som skaberen af de abstrakte balletter som »Serenade« (1934), »Ballet Imperial« (Griegs klaverkoncert) (1941), »Concerto barocco« (Bachs dobbeltkoncert for 2 violiner) (1941), »Symfoni i C« (Bizet) (1948) eller »Caracole«, er i og for sig også galt. Hans samarbejde med Prokofiev og Roualt i »Den fortabte søn« -(1929) viser, at han kan bringe det bedste frem både af en stor maler og af en stor komponist. Delhne ballet vil altid forblive et af højdepunkterne i hans kunst, uanset hvad han kan komme til at skabe. Et lignende balletmæssigt greb på menneskelig lidelse og længsel har han i »Orfeus« (1936) efter Glucks musik, hvor også Isamu Noguchis surrealistiske dekorationer er stemt ind med en mageløs helhedseffekt. I begge disse balletter finder vi en sans for det rent billed-dramatiske i balletten såvel som for det musikalske. Og i rækken af de andre malere, han har samarbejdet med, finder vi navne som Matisse, Utrillo, Derain, Bakst, Juan Gris, Chirico og Bérard. Vi må heller ikke glemme »Tyl Ulenspeigel« som han fremførte samtidig med »Caracole« iår. Det er årets mest opmuntrende fiasko, for med spanieren Esteban Frances' dekorationer har Balanchine ladet det billedmæssige dominere på bekostning af det musikalske og det dramatiske og viser således, at han ikke er bange for at udforske sit mediums modsatte yderligheder.

Ikke desto mindre vil kritikerne vel næppe holde op med at påpege, at hans værk i det store og hele er »neoklassisk, upersonligt og køligt«. Selvom disse fraser som oftest vil blive anbragt tankeløst og tilfældigt og uden dybere analyse, rummer de en dyb sandhed. I alt fald hvis man erstatter personlig« med »de-personaliseret«, og hvis man indser, at »neoklassisk« kan betyde meget forskelligt. I en vis betydning dækker ordet en æstetisk opfattelse, som har vokset sig stærk i vor tid, men som ikke har noget med »klassisk« at gøre i den betydning, at man arbejder efter på forhånd opstillede normer og forbilleder. Vi kan f. x. finde denne tendens parallelt i digtningen hos en forfatter som T. S. Eliot, der netop både som kritiker og digter stræber efter en lyrik, der udsletter digterens personlighed. Hans tese er i de fleste tilfælde den samme som Strawinsky gir udtryk for i sin selvbiografi, når han taler om den selvudslettende glæde ved at komponere til et sprog af rituel karakter, frit for personlige overtoner, således som han i 1926 planlægger det for oratoriet »Oedipus Rex«. Eliot og Strawinsky gir her udtryk for en fælles og for tiden karakteristisk reaktion mod den romantiske individualisme i kunsten, - i Strawinskys tilfælde repræsenteret ved værker som »Ildfuglen« fra hans »slaviske« periode.

Her er det også værd at minde om, at Balanchine ikke blot er en personlig ven af Strawinsky, men at de også begge mere eller mindre tilhører den kunstnerkreds i Kalifornien, der er repræsenteret ved forfattere som Huxley og Auden og andre kunstnere, hvis æstetiske opfattelse på mange måder er inspireret af profeten Eliots dictum om det de-personaliserede i kunsten. At sige, at Balanchines kunst dermed er upersonlig og ikke giver udtryksmuligheder for den individuelle danser, er det samme som at sige, at en solist, som spiller med et orkester, ikke har mulighed for personligt udtryk. Man kan sige, at det at fylde en sådan musikalsk-abstrakt koreografi stiller voldsomme krav til den enkelte solodansers individualitet.

Men opfylder vedkommende kravene, kan dansene nå en uforlignelig intensitet.

»Ballet Imperial« ligner for så vidt »Serenade« som virkningen i første del opnås gennem helhedsvirkninger. Lidt efter lidt træder solodanserne mere og mere frem af grupperne. Under kadencen træder balletkorpset i baggrunden, Så~ at dets effekt blir rent dekorativ. At se f. ex. Margot Fonteyn alene bære denne pianosolo, Med selv den mindste bevægelse fyldt af musiken, langsomt, uden muligheder for teknisk bravour i koreografien, - skabte en spænding, der ikke lignede noget, jeg indtil da havde oplevet. »Rystende« er faktisk det ord, som falder mig ind, når jeg erindrer mig denne kamp og sejr i en danserindes fortolkning af musik. Det er den stærkeste individuelle præstation, jeg har set, men den var paradoksalt nok kun mulig ud fra den orkestrale behandling af ensemblet, som kendetegner Balanchines koreografi. Den er en prote st mod den romantiske individualisme i balletten. Men den kan alligevel skabe solopræstationer af en så uhørt intensitet, fordi ensemblet er set som en helhed, hvor balancen i den musikalske komposition alene bestemmer solisternes rolle over for gruppen. Som en dirigent skal koreografen sætte solister og grupper ind med totalvirkningen for øje. Enten han lader balletkorpset klinge ud i et tutti over hele scenen, eller han holder det tilbage i et diskret akkompagnement, mens solisterne tolker hovedtemaet, altid vil man mærke, at han har helheden i sin hånd. Men ligesom dirigenten er koreografen selv underordnet komponistens intention.

Hvis det er dette som menes med »neoklassisk, kølig og upersonlig kunst«, repræsenterer Balanchine alle tre ting. Det er blot ingen kritik. Det er at udpege ham som den koreograf, der er mest karakteristisk for vor tid. Selvfølgelig; bevæger man sig på gyngende grund, videnskabeligt set, når man forsøger at påvise sammenhæng fra den literært filosoferende kritik over æstetiske opfattelser til de enkelte kunstarters formsprog. Men når man betragter den måde, Balanchine nærmer sig formproblemerne på, bliver man på den ene side slået af slægtskabet med moderne komponisters tilbagevenden til barokkens disciplin og fornægtelse af jeg'et, og på den anden side moderne forfatteres, maleres og arkitekters stadig fornyede granskning af deres materialer.

Hvis dette er rigtigt, er Balanchine både mere og mindre end Diaghilefs retmæssige arving. Mindre, for så vidt som Diaghilef var en størrelse, som ingen er kommensurabel med. Mere, for så vidt som Balanchines værk synes at bygge på en bevidst analyse af en lang traditions kamp med formen. Og deri ligger der en opbygning på længere sigt, som er fjernt fra Diaghilef, den guddommeligt inspirerede dilettant, hvis arbejde i så mange henseender døde med ham selv.

Balletten må eje en fortløbende kunstnerisk énhed, der ikke kan afbrydes for al give en danserinde tid til at reagere på publikums bifald.

(Fokine, ca. 1908)

Gennem legemets rytmer kan balletten finde udtryk for sine tanker, følelser og lidenskaber. Dansen slår i samme forhold til den almindelige gestus, som poesien til prosaen. Dansen er bevægelsernes poesi.

(Pokine, ca. 1908)

Dansen kan ved musikens hjælp hæve sig til poesi, men også ved et overmål af gymnastik nedsynke til gøgleri. Det såkaldte vanskelige e har utallige, mestre, hvorimod det tilsyneladende lette kun opnås af nogle få udvalgte.

(Aug. Bournonville)

Dansen skal først og fremmest være udtryksfuld; ellers degenererer den til gymnastiske øvelser; - den skal så at sige være ballettens plastiske sprog.

(Fokine, ca. 1908)

Årgang 27/1952, nr. 08