Musik og ballet

Af
| DMT Årgang 27 (1952) nr. 08 - side 314-316

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Musik og ballet

Af KNUDAGE RIISAGER

Balletten har altid forekommet milg, at være den fineste form for scenisk anvendelse af musik. Der er en dyb og oprindelig sammenhæng mellem musik og dans. De har begge deres udspring i sindets bevægelse og giver begge umiddelbart udtryk for denne. De har en fælles impuls: rytmen. Dansen er tillige i sit væsen abstrakt - ligesom musiken.

Det er ofte sagt, at dans er synliggjort musik. Ethvert menneske, der overhovedet har fornemmelse for den indre rytme, der opstår ved en, musikalsk påvirkning, vil have mærket en trang til at give denne udtryk gennem en legemlig bevægelse. Og omvendt vil alle, der har den mindste sans for dansens væsen, have iagttaget, hvordan der ligesom vokser en musikalsk forestilling op omkring dansen. Det ene element kalder på det andet. I helheden, foreningen, af disse to udtryk for den samme sjælelige oplevelse, opstår derfor et kunstværk af en særegen beskaffenhed. Det er ikke tilfældigt, når de mest betydende af vor tids komponister i så høj grad har interesseret sig for balletten. Det hænger sammen med, at der er foregået en parallel udvikling indenfor de to kunstarters æstetik.

Mens man, efter en romantisk periodes efterhånden mere og mere programmæssigt beskrivende tendens indenfor niusiken, til slut brød helt af og søgte over i rene musikalske former, er en tilsvarende bestræbelse tydelig indenfor balletten. Denne udvikling kan tilmed konstateres hos en enkelt komponist, vel nok den, der har betydet inest for vor tids, balletmusik: Strawinsky. Afstanden niellem »Petrouschka« og »Apollon Musagetes« er iøjnefaldende og for resten også iørefaldende. Slægtskabet mellem »Petrouselika« og »Coppelia« er indlysende. De hører til den samme kategori af handlingsballetter, der uden dog at være pantomimiske, bygger på en vis fortælling. »Petrouschka« peger derfor - sine musikalske freinadvisende kvaliteter ufortalt -- mere bagud mod en bestående opfattelse af ballettens sceniske idé, medens »Apollon« både musikalsk og koreografisk tager et nyt emne op, den rene dans og den rene musik, der i og for sig ikke forestiller noget, ikke er anekdotisk, men udelukkende sigter mod en levendegørelse i musiken og synliggørelse i dansen af den rytmiske impuls. Og rytmisk her taget i videste betydning, som udtryk for den sindets indre bevægethed, som netop ikke kan skildres på nogen anden måde, ikke ved noget andet middel.

Ballettens eksistens som scenisk kunstværk er i afgørende grad betinget af, at den koreografiske idé knyttes sammen med den rigtigt egnede musik. Bournonville havde et sikkert instinkt for dette forhold, og en ballet som »Et Folkesagn« er et smukt eksempler herpå. Når den kongelige ballet her i Danmark har nået så høj en kunstnerisk standard, er det også, fordi der bestandigt er værnet om den fundamentale forudsætning, at dansen ikke er blevet en tom, ydre form, en ekvilibristisk ydelse, men at balletten har været betragtet som en selvstændig kunstart med sine særlige krav, sine særlige muligheder, sin særlige opgave indenfor det trestrengede teater.

Der er virkelig mange mennesker, selv blandt sådanne, der holder af balletten og følger dens forestillinger, der svæver i den naive vildfarelse at dansen så at sige opstår i det selvsamme øjeblik musiken spiller op. Altså at ganske vist handlingen og sådan noget er givet og at balletmesteren (eller choreografen) også har givet besked på, at de optrædende sådan i store træk skal gøre dit og dat og lignende, men den enkelte danser finder, ud fra sin inspiration eller utæmmelige danselyst, selv på, hvilke krumspring han laver, når orkestret sætter ind. Disse mennesker aner ikke, at hvert lille trin er minutiøst indstuderet, at hvert skridt og hver bevægelse af krop, arme og ben, ja hovederne med, er foreskrevet ganske nøje - så nøje i tilknytning til musiken, at de dansende under hele forestillingen tæller takter og episoder, »numrene«, som det teknisk hedder. Der er for hvert lille afsnit et periodenummer i choreografien, som nøje overholdes --- og selv den mindste afvigelse indbringer den skyldige en alvorlig reprimande fra balletmestrens side, så snart forestillingen er forbi!

Dette er igen forudsætningen for, at den helhed, som foran er nævnt, overhovedet kan opstå og det er tillige en betingelse for, at der kan skabes et musikalsk kunstværk i forbindelse med dansen.

Der er balletter blandt de såkaldte symfoniske, som i deres misforhold til musikens krav er lige så oprørende som hvis en koncertgiver fandt på at spille Beethovens syvende symfoni (»Dansens apotheose«) medens han samtidigt, på tribunen, lod et balletcorps, udføre dansene fra »Coppelia«. Det er ikke spor morsomt ment - enhver kan risikere at få det at se. Jeg er derfor som hovedregel. skeptisk overfor den såkaldte symfoniske ballet, for så vidt denne bygger på anvendelsen af musik, der forud var tænkt og skrevet som koncertsalsmusik. Selv om det er ganske rigtigt, at der findes megen musik, der vækker forestillinger om choreografisk omformning, kalder på en slags omdigtning i dans og synlig bevægelse, så må forudsætningen for, at et virkeligt musik-choreografisk værk opstår som en uadskillelig helhed, alligevel være, at de to faktorer er blevet til samtidig. At musiken og dansen gensidigt har kaldt på hinanden. Som en undtagelse, der, som man siger, bekræfter reglen, kan dog nævnes en ballet som »Krystalpaladset« (»Symfoni i C«) til Bizets symfoni, hvor man virkelig får en åndeløs fornemmelse af, at musiken og dansen er støbt ind i hinanden. Men til forklaring tjener måske i nogen grad, at Bizet som bekendt først og fremmest har gjort sig gældende som dramatisk komponist og ikke som symfoniker. Og selv om det i dette tilfælde er en gennemmusikalsk choreograf som Balanchine, der selv har gået på konservatoriet i Sct. Petersborg, der står inde for den choreografiske behandling, ser man, hvordan også han, hvor det gælder hensynet til dansen og det, der flatterer denne, gladelig ofrer det musikalske krav. Jeg tænker her på et sted som det fugerede afsnit i andensatsen, hvor dansen ikke er fugeret, absolut ikke. Den er en imitation af fugatemaet, eller højst (velvilligst, muligt) en canonisk efterligning - men fuga! Altså principet er brudt, dansen har også her, fordi det er den, der først og fremmest skal bære ansvaret for det rent sceniske indtryk, sejret flot.

Det er naturligvis gjort, fordi Balanehine har indset at musiken på dette sted ikke er egnet! Den store choreograf har selv engang sagt, at han på konservatoriet lærte af Verdis operaer, at en opera skal være skrevet med hensyn til stemmen - og deraf sluttede at elioreografi skal udarbejdes under hensyn til legemet! Rigtigt - og det er det, der har drevet ham til at slække på det »symfoniske«, eller »musikalske«, dér, hvor dansen må bestemmes af legemets funktioner. Det er jo i symfonisk niusik ingenlunde givet, at f. ex. det symfoniske klimax falder sammen med det choreografiske, hvilket sidste bl. a. er fysiologisk bestemt. Hertil kommer, at det scenisk-dramatiske liensyn som hovedregel vil være vidt forskelligt fra den absolute musiks udviklingslove. Man ser heraf, hvor usandsynligt det er, at nogen choreograf skulle falde over en symfonisk musik, der virkelig og forsvarligt egner sig for choreografisk omdigtning.

I begyndelsen troede jeg at det at skrive balletmusik, bestod i 1) at finde et egnet sujet (eller en pantomimisk handling), 2) at finde ud af, hvor der i denne kunne tænkes nogenlunde naturligt at forekomme danse, og 3) at udfylde resten med musik, der forbandt disse danse, helst vel nok en illustrerende musik.

Jeg lærte meget snart, at det var helt forkert, og at opgaven må løses forskelligt, eftersom man vælger sit udgangspunkt i den fortællende, den pantomimiske eller den rene ballet. Men i alle tre tilfælde meldte sig den choreografiske nødvendighed ganske på samme ubønhørlige måde, som man i en opera vil møde stemmens diktatur og i et orkesterværk instrumentets!

Og dette choreografiske krav, der af naturnødvendige årsager må gå forud for det musikalske, fordi det beror på reelle, fysiske kendsgerninger, viste sig at være af så omfattende og forskelligartet en natur, at det fordrede et ganske særligt studium.

Jeg har allerede nævnet, at i symfonisk ballet er det højst usandsynligt at det tekniske klimax falder sammen med det musikalske. Det er en af grundene til at en ballet der helt ud er ren ballet ikke kan skabes over foreliggende musik men må komponeres i takt med choreografen. Nu er det sådan, at jeg for mit personlige vedkommende siden »ETUDE« ikke længere kan interessere mig for handlingsballetten, med mindre denne i sig selv tillige er en ren ballet. »ETUDE« er mærkeligvis begge dele på een gang. Den handler om dansen! Det er det, der har givet dette stof sit enestående sujet, som man vist ikke kan vente at finde frem til to gange i eet liv!

Hele verden over leder choreograferne efter egnet balletstof, både hvad sujettet og musiken angår. Der er faktisk kun ganske få balletter på verdensrepertoiret, som i alle henseender tilfredsstiller det strænge krav, der her er tale om.

Når dansen og musiken må skabes på samme tid, skyldes det også en ting, som kun få er klar over. Det er dette, som også Strawinsky opdagede, at åndedrættet er så afgørende en faktor for hele dansens teknik. Ganske som åndedrættet for en sanger - og igen, dette at sangkomponisten må vide at tage hensyn til det ved sin diktion. Man må hele tiden huske, at de dansende er mennesker med en ganske vist betydeligt udviklet legemlig teknisk evne, men dog alligevel kun mennesker, der ikke kan præstere det fysisk uovervindelige.

Og dette er afgørende for musiken, Hvis vi stadig tænker os at der skal være den fulde identitet mellem dansen og musiken, må den enkelte i dansen kunne følge den musikalske idé hele vejen og det bliver da musikens opgave, at indrette sig herefter af den simple grund at den kan gøre det, men danseren ikke!

Lad mig nævne et meget primitivt og let forståeligt exempel: en solo skal fremstille en eller anden situation, det kan godt være en rent choreografisk, behøver ikke at være en concret handlingssituation. Denne situation skal da beskrives i musiken nøjagtigt over den tid det er den dansende muligt at strække sine fysiske evner. Det nytter jo ikke, at musiken ikke er færdig, hvis den optrædende forlængst er kommet over sin yde-evne. Et grelt og ganske morsomt tilfælde forekom, da en ældre kapelmester skulle dirigere en Lumbye-polka, og på et bestemt sted gjorde en kunstpause, midt i et spring. Da danserinden naturligvis forlængst havde nået gulvet igen, stod han med taktstokken i vejret og råbte op til ballerinaen: lille dame, De må blive oppe i luften til jeg giver tegn! Her var det nu ikke musiken, der var noget i vejen med, men kapelmesterens musikalske opfattelse der kolliderede med det teknisk mulige. Som et exempel på »symfonisk ballet«, hvor der er opnået den helt nøje overensstemmelse mellem musiken og dansen, vil jeg gerne nævne »Qarrtsiluni« dels fordi det er et arbejde jeg kender til,bunds og dels fordi det udelukkende er Harald Landers fortjeneste at det er lykkedes. Der er her ikke ændret noget i den oprindelige musik, udover en repetition af nogle takter et par steder. Men det var altså også nødvendigt, mere dog af dramatisksceniske grunde end egentlig af choreografiske. Harald Lander gik partituret minutiøst igennem, og skabte dans, svarende til hver eneste musikalsk bevægelse, herunder også til instrumentationen. Man har undertiden anket over Landers musikalske smag. Det er - undskyld - en smagssag! Men over hans musikalske forståelse kan man ikke diskutere. Og hans instinkt for, hvad der, musikalsk, er choreografisk og scenisk egnet, er meget sikkert.

Der er selvfølgelig adskillige andre iagttagelser med hensyn til forholdet mellem musiken og dansen, som man gør, når man igennem lang tid arbejder med dette område. I den artikel om Strawinsky og teatret som jeg skrev i septembernumret af DM har jeg fremdraget de forhold, som også jeg har haft erfaring for har betydning og som Strawinsky har nævnet efterhånden. Et af disse: forholdet mellem instrumentationen og dansen, er meget afgørende. Et andet, vigtigt punkt, er varigheden i det hele taget, af de enkelte numre. Men dette sidste er nu lige så meget et scenisk anliggende, som et danseteknisk. I dette forhold kommer dog et strengt choregrafisk hensyn ind: varieringen af soli og ensembler, der ikke alene er et fysisk problem, men også et æstetisk - eller jeg ville næsten sige omvendt og lægge vægten på det fysiologiske. «

Balletkomposition er noget man, synes jeg, bliver mere og mere optaget af, jo længere man arbejder sig ind i problemerne. Den kræver et særligt studium fra komponistens side, ganske som choreografiske problemer kræver balletmesterens opmærksomhed. Men det er kun morsomt og inspirerende at opdage, hvad der yderligere kan gøres.

Man taler om operaelskere og dyrkere af skuespillet. Men om den, der er grebet af kærlighed til balletten, er der ligefrem skabt et særligt begreb, som giver udtryk for, at hengivenhed for denne skønne kunst er en mani. En besættelse. Jeg tror, det ligger deri, at balletten i sin reneste skikkelse indeholder de mest elementære former for livsfornemmelse - de samme, som ligger bagved det primitive menneskes spontane trang til at ytre sig i en forening af musik og dans.

Den skønhed, som dansen bør hige efter, er ikke betinget af smag og behag, men grundet på det naturliges foranderlige love.

(Aug. Bournonville)

Årgang 27/1952, nr. 08