Andre tanker om symfonisk ballet

Af
| DMT Årgang 28 (1953) nr. 04 - side 84-85

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Andre tanker om symfonisk ballet

Af OLE BENDIX

I sin artikel »Tanker omkring symfonisk ballet«, DM 1953, nr. 2, hvori blandt meget andet rigtigt forekommer et berettiget og korrekt angreb på stilkollisionerne mellem koreografi og musik i to aktuelle eksempler indenfor afarter af den symfoniske balletform, »Idolon« og »Cortége«, gør Sverre Forchhammer sig imidlertid skyldig i følgende skæbnesvangert udbredte ræsonnement:

»Faren ved denne balletform er ikke blot, at et genialt og i sig selv kunstnerisk udtømmende musikværk nødvendigvis må lide under påheftningen af et andet kunstnerisk element, i dette tilfælde dansen, melh sandelig også at dansen som kunstnerisk udtryk - ligesom filmen - bliver distraheret af en alt for betydelig musik ... « (Henregner man, som Sverre, Serge Prokofief's »Symphonie classique« under ideel balletmusik, må dette dog have tilbagevirkende kraft på samtlige Mozart's og Haydn's symfoniske værker, der i kunstnerisk henseende kun adskiller sig fra det førstnævnte i kraft af deres plads i historien).

Javel, men den katastrofale situation, at vi henimod slutningen af forrige århundrede, cirka 20 år før den diaghilef'ske indsprøjtning fra øst påny havde bragt liv i den vesteuropæiske balletkultur, fandt denne liggende for døden efter et langvarigt ophold i sottesengen, bunder jo netop blandt andet i den århundredgamle kvalitative adskillelse af de to udtryksformer, som i første instans var et resultat af, at man i ansvarlige ballophile kredse havde anlagt en musikalsk verdensanskuelse, der beroede på en halv misforståelse af nøjagtigt samme karat som den nyligt citerede. At man betragtede ikke alene, som korrekt er, den strukturelle forskel men også den kvalitative forskel mellem koncertmusiken og balletmusiken som værende i sin orden, i henhold til den kompleksbetonede opfattelse af sidstnævntes funktion som et blot og bart støttefundament, en ikke aktivt medbestemmende faktor i oplevelsen af det visuelle forløb, er både årsag til og virkning af, at den europæiske musiks kernetropper rullede op gennem romantikkens skiftende epoker ved sin egen kraft og i en stor bue uden om balletten. (Med udtrykket »kernetropper« mener jeg de anonyme, fremadpegende pionerer inden for en epoke, såvel som den afsluttende eksponent med sejrskransen og de derimellem løbende stafetter). Denne havde imens betjent sig af komponister, der egentlig ikke i ordets forstand var komponister, men snarere i heldigste fald virtuose eklektikere, der havde tilpasset sig visse af dansens udvendige krav, og der er noget manende i den situation, at Leo Delibes indenfor disse snævre rammer repræsenterer det absolutte kunstneriske højdepunkt indenfor vesteuropæisk, romantisk balletmusik. Omkring århundrede-skiftet havde koncertmusiken gennem en labyrint af modulationer omsider pustet sig op til sit fuldstændige, funktionsharmoniske bristepunkt, hvorefter den eksploderede med et knald i den senromantiske vinternat for i første instans at give plads for Claude Debussy's subtile klangkombinationer. Som følge af det manglende, diagonalt befordrende »tennisspil« (for at tale i et skruet og desværre ikke helt nøjagtigt billedsprog) mellem kunstarterne, var ballettens stilmæssige progression gang på gang blevet stækket i flugten, hvad der igen medførte, at den ikke i teknisk henseende kunne overvinde følgerne af den store omvæltning i musiken, som blev næste punkt på den musikalske dagsorden, og heri ligger netop forklaringen på det udpræget nutidige og i historien enestående fænornen, al de af koreograferne anvendte musikværker - deres kunstneriske betydning ufortalt - i de fleste tilfælde stammer fra forlængst afsluttede stilepoker.

Tværs gennem det vildnis af ny famlende, vidtforskellige og ofte modstridende stilintentioner, der var sprunget ud efter at impressionismen havde frigjort harmonikken, gjorde visse generelle tendenser sig lidt efter lidt gældende, og pludselig en vidunderlig forårsmorgen skar Igor Stravinski's balletpartitur »Le Sacre du Printemps« (inkarnationen af musikalsk dansbarhed, forsåvidt som man gør ret i at måle denne efter graden af rytmens medbestemmelsesret over formforløb og stoflig udtryk) sig gennem alle tågede postulater og bekræftede at en effektiv revision af musikens grundelementer var fuldført med held. Den musikalske verdenssituation skiftede hermed fuldstændig karakter, men hvad sagde musikens lillesøster balletten? Hun tyggede fletninger i tyve år og søgte derefter beskyttelse hos henfarne stormestre. Ikke mindre forvreden bliver situationen derved, at koreograferne som en reaktion imod den naturstridige opfattelse af musiken som et selvudslettende akkompagnement, og i erkendelse af dansens deraf følgende ubevidste selvmordsproces, foretager et tilbagetog hen i den stik modsatte grøft, ved, helt på tværs af dansens natur, at lade denne tilstræbe en slags illustration, et symmetrisk spejlbillede af musiken, i stedet for en kropslig afreaktion, et kontrapunktisk befordrende vekselspil. I misforstået opfattelse af enhedsbegrebet stiller man sig opgaven forkert og opnår det stik modsatte af den tilstræbte helhed, nemlig den parallelle totale adskillelse af faktorerne, hvorefter man smækker dem sammen med melklister.

Jeg tror simpelthen, at det er på disse to i sig selv skæve og tilligemed indbyrdes kolliderende tendenser, dette fire-dobbelte destruktive kompromis, at faren ved den symfoniske balletform beror, og ikke, som Sverre mener, på den pågældende musiks selvstændige kunstneriske orgasme.