Den sene Carl Nielsen

Af
| DMT Årgang 28 (1953) nr. 04 - side 74-79

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Den sene Carl Nielsen

Af JAN MAEGAARD

Naar man kaster et Blik ned over Programmet for den forestaaende Carl Nielsen-Festival, hvorom al musikalsk Interesse i Danmark nu er ved at samle sig, forstaar man, at det har været Komiteens Mening at give et saa repræsentativt Billede som muligt af Carl Nielsen som vi kender ham, d. v. s. den tidlige Carl Nielsen, repræsenteret ved Lille Suite Op. 1, Fantasistykkerne for Obo og Klaver, Strygekvartetten i F-moll og 1. Symfoni, og den »store Carl Nielsen«, repræsenteret ved den luciferiske Suite og Tema med Variationer for Klaver, Violinsonaten i G-moll, Violinkoncerten, »Espansiva«, 5. Symfoni og Blæserkvintetten, som tildels falder ind under denne Periode. Fra Perioden mellem de to Operaer, den ejendommelige Periode, hvor næsten al hans Musik skal forestille noget, bringes Strygekvartetten i F-dur (»Piacevolezza«), Helios-Ouverturen og Korværket »Hymnus amoris« foruden hele »Saul og David« og Brudstykker af »Maskarade«, men man har omhyggeligt undgaaet et i sin Art saa outreret Værk som Korværket »Søvnen«, som er af stor Betydning for Forstaaelsen af Udviklingen af hans »store Stil«, og som endog kaster sine Skygger helt ind i hans sidste Periode, som omfatter Værkerne fra 1922 og fremefter, og som - antagelig paa Grund af disse Værkers højest individuelle Særpræg - er blevet temmelig karrigt repræsenteret med 6. symfoni*) og Fløjtekoncerten.
((*) 6. symfoni har senere måttet udgå af programmet; i stedet for spilles 2. symfoni. (Red.).)

I den 6. Symfoni kulminerer Uforstaaeligheden; den uforberedte Tilhører lades ganske i Stikken og vil ikke ane, hvad han skal stille op med den, - om det er Spøg, Alvor eller Galgenhumor, der er Tale om; vistnok kun de, der er grundigt inde i Carl Nielsens Liv og hans Musik, vil forstaa den tragiske Forening af alle tre Dele, som Symfonien er Udtryk for, og derfor tilgive dens uomtvistelige Svagheder. Den er et blødende Saar, som udleverer sin Ophavsmand paa godt og ondt i det grelleste Lys - men paa en Maade, som den uforberedte Tilhører ikke har mange Chancer for at forstaa. Derfor havde man maaske gjort bedre i at lade den ude.

Som eneste tilgængelige Repræsentant for den højst betydningsfulde Vending, som Carl Nielsens Udvikling tog i de sidste ni Aar af hans Liv, staar da Fløjtekoncerten, som - al dens Charme ufortalt - maa betragtes som et af hans svagere Værker. Det er en Smule unfair; her havde Præludium og Tema med Variationer for Soloviolin, »Commotio« for Orgel, de tre Klaverstykker Op. 59 og først og fremmest Klarinetkoncerten været bedre anbragt.

Studerer man den yderst kortfattede og desværre ret vildledende Oversigt over Carl Nielsens Liv og Virke, som findes trykt paa Bagsiden af den smukt opsatte Festival-folder, hvori den 4. Symfoni benævnes »De fire Temperamenter« (sic!), ser man, Ihvad allerede Programmet antydede, at der fra hvad man ellers vilde kalde kompetent Hold er vist flere Sider og da især den sidste Fase af Komponistens Udvikling en forbløffende ringe Forstaaelse. Det slaas fast, at »Carl Nielsen var ingen musikalsk rebel« - dette maa i høj Grad forstaas cum grano salis; vel er det rigtigt, at »hvad han skabte opstod spontant og naturligt i ham«, men det spontane i Carl Nielsen stod - trods Paavirkninger fra baade Hartmann, Horneman og Johan Svendsen - paa mange Maader i Modstrid med den musikalske Smag i den Tids Danmark og blev derfor naturligt forstaaet som rebelsk; og naar Carl Nielsen fastholdt sin Spontanitets Egenart, maatte han mere eller mindre mod sin Vilje blive en Rebel, og at han virkede som saadan staar hævet over enhver Tvivl. Synspunktet fastholdes i Slutfrasen, hvor man læser: »Carl brød vel med en side af romantikken, men ikke med romantikken selv, han vil utvivlsomt komme til at stå som det 20. århundredes støre danske romantiker«, - nej, det 20. Arhundredes store danske Romantiker er Rued Langgaard! Carl Nielsens Utilfredshed og Kamp med den musikalske Kulturarv blev med Aarene stedse tydeligere og mere bevidst for at bryde ud i lys Lue i de sidste ni Aar af hans Liv; vel er der svage romantiske Reminiscenser at spore helt op i Fløjtekoncerten, men de staar der paa Trods, og i Klarinetkoncerten er de helt overvundet, efter at de gennem et helt langt Livs Udvikling havde gjort sig stadig mindre gældende. Romantiker er den, der gaar ind for Romantikken, ikke den, der føler sig trykket af den - og river sig løs. Vel naaede Carl Nielsen aldrig frem til en klassisk-afklaret Stil - en Umulighed for en Komponist i 20'erne, der vendte Romantikken Ryggen - nhen Opgøret med Romantikken naaede han at fuldbyrde for sit eget Vedkommende. Det er blandt andet til Belysning af dette Forhold de følgende Udredninger skal tjene.

Fortællingen om Carl Nielsens Vej til Modernismen fra Ungdommens tildels Hartmann-Svendsenprægede Værker, gennem den »psykologiske« og den »store« Periode til de senere Aars Arbejder vil det være for vidtløftigt at komme ind paa her; det maa være nok at konstatere, at Tiden saa at sige var moden i Begyndelsen af 1922, da den 5. Symfoni laa færdig. Man kan iagttage en aldeles fast Udvikling gennem de fem første Symfonier, en gradvis Løsrivelse fra de overleverede Former under det voksende Tryk af Carl Nielsens personlige Egenart; saaledes løsnedes bl.a. de tonale Baand, samtidig med at det melodiskrytmiske Arbejde skærpedes, og med 5. Symfoni staar vi overfor et Værk af mageløst storslaaet og stærkt personlig Slagkraft, og tillige et Værk, der i mange Henseender er stærkt paa Vej til en Frigørelse fra hans tidligere sandsynligvis Brahms Beethoven-inspirerede Symfoniideal. Særlig den første af de to Satser udmærker sig ved den vældige Konflikt mellem det motiviske og det sangbare, som rulles op for Tilhøreren, og som løses ved en Syntese af en Storslaaethed, som ligger nær op ad det geniale.

Den ydre Anledning til det endelige Stilomslag kom udefra i Form af en bunden Opgave, han stillede sig selv. Han kom nærmest tilfældigt til at høre Mozarts Koncert for fire Blæsere og Orkester, og denne paa een Gang lyse og subtile Konversation mellem Instrumenterne vakte hans ganske særlige Interesse* ( *)Om denne Tildragelse se iøvrigt Torben Meyer og Frede Schandorf Petersen: Carl Nielsen II, Side 214.); Tiden var som sagt moden, og det blev altsaa denne tilfældige Tildragelse, der kaldte noget, som gærede i hans Sind, op til Overfladen: han paabegyndte Arbejdet paa Blæserkvintetten. De to første Satser er alt andet end frapperende, holdt som de er i en lys, nærmest diverterende Stil med et vist svagt Mozart'sk Præg; men med Præludiet til tredje Sats med den dramatiske Engelsk Horn-Solo er det, somom vi træder ind i en helt ny Verden. Det vides,med Sikkerhed, at det var Engelsk Hornets egenartede Klang, der direkte inspirerede Carl Nielsen til denne Sats (Soloen i Berlioz' »Symfonie fanfastique«), og det var tilmed første Gang den nu 58-aarige Komponist modtog sin Inspiration ad den Vej. I alle tidligere Værker havde han - paa ganske faa og sporadiske Undtagelser nær - konciperet sine Ideer ad abstrakteller program-musikalsk Vej og derpaa iklædt dem instrumental Form; derfor er det intet mindre end en Begivenhed, at den stik modsatte Fremgangsmaade nu bevidst anvendes. Det er utvivlsomt gennem Arbejdet med Blæserkvintetten, at Konsekvenserne af denne Omvæltning har taget Form; Fløjte, Obo, Klarinet, Fagot og Horn kan ikke smelte sammen paa samme Maade som f.Eks. Strygekvartettens Instrumenter, men er hver for sig saa karakteristiske, at de saa at sige kræver en udpræget individuel Behandling, og i Præludiet og de elleve Variationer ses det tydeligt, at Carl Nielsen aldeles bevidst har lagt an paa at karakterisere sine Instrumenter gennem Musikken...Jeg vil gaa saa langt som til at formode, at han efter 1922 har hørt og konciperet Musik paa en væsentlig anderledes Maade end tidligere. Af de fem Blæsere var Klarinetten vel nok det Instrument, der fangede hans mest levende Interesse; thi inspireret af Aage Oxenvads karakteristiske Spil var det lykkedes ham at lytte sig frem til visse specifikt klarinetmæssige Udtryksmuligheder, som ikke var blevet fuldt udnyttet af nogen tidligere Komponist, Udtryksmuligheder af en højaffektuøs, næsten hysterisk Kvalitet, og endvidere en Flexibilitet i, den dynamiske Nuancering, som endda overgaar Violinens; og naar han sammenholdt dette med den cantabile Melodiføring og det rapide Passagespil, som han maa have kendt fra Værker af Mozart, Spohr, Weber og Brahms er det klart, at Carl Nielsen saa Muligheder for Følelsesudladninger af uhyre Dimensioner i den solistiske Udfoldelse af Klarinetten, som ingen anden Blæser vilde kunne hamle op med. I sidste Sats af Blæserkvintetten iagttager man et intensivt Instrumentstudium, og den femte Variation er en af de Detailskizzer, der skulde føre frem til Klarinetkoncerten.

Arbejdet med Karakteriseringen af Instrumenternes Egenart førte ikke, som man maaske kunde vente, til et subtilt nuanceret Klangmaleri, - sligt laa Carl Nielsen fjernt -, men gik i Haand med og har sikkert virket fremmende for Udviklingen af Carl Nielsens Kontrapunktik, en Udvikling, som ogsaa kan karakteriseres ved en stadig mere bevidst Fastholdelse af den enkelte Stemmes individuelle Egentilværelse - d. v. s. en Indordning under det specifikt kammermusikalske Princip i Musikken. Lige siden sine Konservatorieaar havde han følt sig grebet af Stemmeføringskunsten og altid med Forkærlighed arbejdet med mere eller mindre streng kontrapunktisk Sats, men selvom Harmonikken i saadanne Satser var djærv og forekom Samtiden yderst »moderne«, byggede hans Kontrapunktik helt op til 4. Symfoni dog i alt væsentligt paa Palestrinas og særlig Bachs Satskunst. Det nye i Tiden og det nye hos Carl Nielsen er Forkærligheden for det asketisk besatte, kammermusikalske Ensemble, modsat hans tidligere klassisk-romantisk inspirerede symfoniske Satsideal, som naturligvis ogsaa præger de tidligere Perioders Kammermusikværker. Det er næppe noget rent Tilfælde, at Carl Nielsens Interesse for Instrumenternes Egenart blev vakt netop paa det Tidspunkt, hvor hans Kontrapunktik havde naaet den Grad af Løsrivelse fra harmoniske Bindinger, at den saa at sige var moden til at blive draget ind i kammermusikalske Baner.

Tendensen finder Udtryk ikke blot i Koncerterne for Fløjte og Klarinet, men ogsaa i de to Værker for Soloviolin, Klaverstykkerne Op. 59, »Commotio« og for den Sags Skyld ogsaa i de tre Motetter for blandet Kor: de er alle idiomatiske med Hensyn til det Instrument, de er skrevet for. Gør man sig dette klart og hører disse Værker ud fra de paagældende Instrumenters Udtryksmuligheder, er man allerede naaet et langt Stykke paa Vej til Forstaaelsen af dem.

Til Belysning af de øvrige Stilkendemærker i de sene Carl Nielsen-Værker har jeg som Mønstereksempel valgt Klarinetkoncerten, der ikke blot rangerer som en af Carl Nielsens ypperste Ydelser, men hvori ogsaa de mest karakteristiske Tendenser bliver gennemført med største Konsekvens.

Den kammermusikalske Holdning ses alene af Instrumentbesætningen: 2 Fagotter, 2 Horn, Lille Tromme og Strygere, ikke nogen Symfonibesætning, men simpelthen de Instrumenter, Carl Nielsen havde Brug for i sit specielle Øjemed og derudover ingen; og man skal ikke blade længe i Partituret for at overbevise sig om, at det næsten overalt opviser en gennemsigtig, polyfon Orkestersats, hvor hver Stemme eller Stemmekompleks fører sin Egentilværelse kun underordnet den melodiske Kraft, som satte det musikalske Forløb i Gang. Melodikken er det bærende Element; og det havde den iøvrigt altid været for Carl Nielsen, men i de tidligere Værker havde han følt sig forpligtet til at give det melodiske en harmonisk Iklædning; denne Forpligtelse sætter han sig i stedse stigende Grad udover, og i Klarinetkoncerten er Ternerne udelukkende givet deres melodiske Kraft i Vold. Undersøger man dem nøjere, bemærker man, at de alle er udformet under Iagttagelse af den strengeste melodiske Finfølelse og opviser Kurver af næsten palestrinensisk Fornemhed. Man kan tydeligt skelne tre Typer; den første karakteriseres ved en opadgaaende Kurve efterfulgt af en nedadgaaende (Aabningsternerne i 1. og 2. Sats); den anden opviser en Dvælen ved et bestemt Punkt efterfulgt af en nedadgaaende Kurve (2. Tema i 1. og 3. Sats); og endelig er der en speciel Carl Nielsen'sk Type, hvor Melodien med stor Inderlighed drejer om nogle ganske faa Toner uden egentlig Bevægelsesretning (Finalens Aabningsterna). Andre Typer findes ikke, men allerede de anførte Eksempler viser, hvilke rige Muligheder de dækker over. Karakteristisk for Melodikken (og en Forudsætning for, at Typer i det hele taget lader sig opstille) er det, at alle Terner betegner een ubrudt Linie og at Spring bestandig anvendes med den største Forsigtighed, saaledes at de aldrig bryder den melodiske Linje.

Carl Nielsens fine og stærke Melodifornemmelse tvang ham allerede tidligt til at anvende en Harmonik, der sprængte de dur-moll-tonale Rammer, men intet tyder paa, at Harmonikken i sig selv nogensinde har haft nogen nævneværdig Betydning for ham som selvstændigt virkende musikalsk Faktor (alene af den Grund vil man være paa Vagt overfor Benævnelsen Romantiker); tværtimod undgaar han som nævnt i stadig stigende Grad at harmonisere sine Melodier i gammeldags Forstand. Det eneste af Klarinetkoncertens Terner, der kan siges at optræde direkte Iharmoniseret, er Adagioens første Tema, og det er en polytonal Harmonisering, et Fænornen, som ellers er ganske utypisk for Carl Nielsen. Mens man hist og her kan iagttage, at han lader to forskellige Treklange indenfor samme Toneart klinge samtidigt (Polyfunktionalitet) og, omend sjældnere, at lian bringer korte Sammenstød af hinanden uvedkommende Tonaliteter, kender jeg for min Part kun eet Eksempel paa klart fastholdt Polytonalitet foruden det her optrædende, og det forekommer i 6. Symfoni; saadanne isolerede Eksempler maa betragtes som blotte Eksperimenter, der er uden Tilknytning til han Stil iøvrigt, - og for Resten varer Polytonaliteten her ikke udover tre Takter. Hvad der derimod er meget typisk paa dette Sted er, at Ledsagelsen bevæger sig tostemmigt i Hornkvinter, som Carl gennem hele sin Produktion viser stor Forkærlighed for, formodentlig fordi de paa saare enkel Vis forener tonal Klarhed og klanglig Fylde.

En Harmoniseringsart, som han Gang paa Gang griber til i de senere Værker, ikke saa meget som direkte Harmonisering, snarere som Klangbaggrund for en melodisk Udvikling, er Heltoneharmonik, som bygger paa Heltone-Seksklangen og er aldeles svævende i tonal Henseende (atonal); Forekomsten er dog spredt og aldrig fastholdt ret hænge ad Gangen; hyppigt forekommer den som brudte Akkorder, hvorved den helt stillestaaende Akkord kan indblæses et vist melodisk Liv (Udviklingen, der fører til den store Solokadence midt i 1. Sats). Er Polytonaliteten Resultat af en fransk Paavirkning, som aldrig gjorde sig stærkt gældende, maa Heltoneharmonikken sikkert forstaas som en personlig Sammenfatning af to vidt forskellige Strømninger, dels den franske Impressionisme, der har Ansvaret for Klangbilledet, og dels den fra Wien udgaaede Dodekafoni (Tolvtonesysternet), hvis samklangsmæssige Ubekymrethed - især hos Schönberg - Carl Nielsen vist aldrig lærte at goutere, men hvis principielle Fastholdelse af de tolv Toners Ligeberettigelse øjensynligt har tiltalt Iham - i hvert Fald for Harmonikkens Vedkommende.

Man ser, hvor vaagen og opmærksorn Carl Nielsen var overfor Tidens Strømninger, hvorledes han undersøgte alt, kasserede hvad han ikke kunde bruge og omformede det, han kunde bruge, efter sit eget Behov. Men nogen Afklaring med Hensyn til Harmoniserings- og Tonalitetsproblemerne naaede han aldrig frem til. Nogle Partier, særlig de igangsættende og afsluttende, er stærkt tonale, mens andre, fortrinsvis Overledningsepisoder o. lign., er ganske atonale; og det er maaske de tonale, der er de interessanteste og kunstnerisk mest overbevisende, for her har Carl Nielsen helt paa egen Haand fundet frem til og praktiseret en Tonalitetsudvidelse, som - for Melodikkens Vedkommende - har meget tilfælles med de Tendenser, som den tyske Komponist og Teoretiker Poul Hindernith senere systematiserede og beskrev i sit banebrydende Værk »Unterweisung im Tonsatz I«. Det, det drejer sig om, er groft sagt en Udvidelse af Tonalitetsfornemmelsen med det Resultat til Følge, at alle de tolv kromatiske Toner kan fornemmes som skalaegne med Hensyn til hvilken som helst Grundtone, og at man altsaa ikke behøver at indskrænke sig til den diatoniske Skalas syv Toner og deres Alterationer for at fastholde Fornemnhelsen af (len Tonalitet, man ønsker. Om nogen Ligeberettigelse af de tolv Toner er der saaledes ikke Tale, Grundtonen (Tonalitetscentret) er den Sol, hvorom de øvrige elleve placerer sig i forskellig Nærhed ligesom Planeterne i et Solsystem, og hver enkelts Slægtskabsgrad til Tonalitetscentret kan nøje defineres. Aabningstemaet i 1. Sats af Klarinetkoncerten

(Eks. 1a, Eks. 1b)

(Eks. 1 a) er et godt Eksempel paa en saadan Melodi: den anvender alle tolv Toner undtagen dog es i tilsyneladende Ubekymrethed om »Tonearten« men hvis man lægger Øre til den og spiller den nogle Gange igennem, lades man ikke i Tvivl om, at Tonaliteten er F; den er F-tonal.

Tonaliteten fastholdes som nævnt ikke over længere Stræk, men afbrydes af atonale Episoder eller skifter ved pludselige Ryk, sjældenere ved Modulation, over i andre Tonaliteter paa en Maade, som for et storformelt Overblik maa forekomme planløs, fordi den ikke - som det er Tilfældet i senbarokke og klassisk-romantiske Værker - virker som strukturelt formgivende Faktor. Det var Tonaliteten og den nøje afpassede Vekslen mellem Spænding og Afspænding i det modulatoriske Arbejde, der saa at sige havde holdt de store Former sammen, gjort dem til en ubrydelig, i sig selv hvilende Enhed i de tidligere Slægtleds Musik og ogsaa for en stor Del i Carl Nielsens egen Produktion; hertil kom naturligvis det tematiske og motiviske Arbejde, som yderligere stabiliserede Enhedsfornemmelsen. Da de tonale Baand allerede i Romantikkens Dage løsnedes, havde nogle Komponister (f. Eks. Liszt og Strauss) grebet til et Program som strukturelt enhedsdannende Faktor, og denne Løsning havde som nævnt ogsaa vakt Carl Nielsens Interesse, idet det dog maa bemærkes, at han greb Sagen væsentligt anderledes an end Romantikerne*)(*) Se Carl Nielsen: Levende Musik, Side 25 ff.); men da ogsaa denne Mulighed forkastedes som musikalsk utilfredsstillende, stod der kun een Udvej aaben, hvis man ikke helt skulde give Afkald paa de støre Former, og det var at intensivere det tematisk-motiviske Arbejde, saa at det alene kunde bære Formen - ikke ulig de nederlandske Messer i 1400-Tallet; og det er netop en saadan Intensivering, der sker i Carl Nielsens Musik i Udviklingen fra »Espansiva« 1911 henimod de seihere Aars Værker. Det er uretfærdigt og ganske forfejlet at ville paastaa, at disse Aars Modernisme skulde være et forfængeligt Forsøg paa at »være med paa Noderne«; enhver Kender af Carl Nielsens Musik kan ikke undgaa at være opmærksom paa hans enestaaende og højst særprægede melodiske Gave, som er kendelig i hans allertidligste Værker, og som maatte faa vidtrækkende Konsekvenser i hans Udvikling som Komponist.

Intensiveringen af det tematisk-motiviske Arbejde var saaledes en Mulighed, han saa at sige var født med, og som blot skulde kaldes til Live; men her spiller imidlertid ogsaa Rytmikken ind.

Et Tema er melodisk, men et Motiv, der kan defineres som en lille, karateristisk musikalsk Enhed, kan være karakteristisk i saavel rytmisk som melodisk Henseende, og Fastholdelsen af et enkelt rytmisk Motiv i forskellig melodisk iklædning (eller uden melodisk iklædning overhovedet i Slagtøjet) dukker op meget tidligt i Carl Nielsens Produktion og bliver overordentlig karakteristisk for hans senere Arbejder; hele den store symfoniske Enhed, som første Sats af 5. Symfoni udgør, holdes sammen og bæres oppe af eet melodisk og eet rytmisk Motiv + et Tema, som er beslægtet med det melodiske Motiv; men det er det rytmiske, som spænder Satsen op til det vældige Klimaks henimod Slutningen, hvor det foreskrives, at den Janitshar, der trakterer Lilletrommen, skal improvisere en lang fri Kadence, mens det øvrige Orkester (- 2 Trompeter, der arbejder rytmisk!) bearbejder det melodiske Motiv- og Temamateriale i et storslaaet og virkelig velinstrumenteret fortissimo.

I Klarinetkoncerten er det motiviske Arbejde paa Grund af Værkets hele kammermusikalske Præg langt mere differentieret, og Formen er derfor vanskelig at faa fat paa. Det er eksklusiv Musik, som kræver fuldstændig Indlevelse. En detailleret Gennemgang af Formen vil ikke være paa sin Plads paa dette Sted, da Klaverpartituret vistnok kun ejes af specielt interesserede;- derfor skal jeg indskrænke mig til et kort Rids over Opbygningen, som maaske kan være til Nytte ved en senere Overhøring af Værket.

Koncerten, der i sig selv udgør en ubrydelig Helhed, bestaar af fire indbyrdes sammenhængende Satser, der hver især er klart tredelte. Jeg tror ikke, det fører noget Sted hen at betragte første Sats som en modificeret Sonateform, da den i saa Fald er saa modificeret, at Sonateformen er ved at blive væk; den er simpelthen et Forløb af tre Spændingskurver, der hver munder ud i en Kadence. Den første Kurve spændes over 1. Tema, Il (Eks. la) + Kontrastof; efter en kort Overledning begynder den anden Kurve med 2. Tema, 12, + dettes Kontrastof (Eks. 1 b), og sidste Kurve spændes atter over 1. Tema. Det bemærkes, at den midterste Kadence arbejder med Stof fra baade første og anden Del og derfor maaske kan have et vist Gennemføringspræg, men tredje Del, hvor 11 bliver udviklet væsentligt anderledes end i første Del, kan ikke betragtes som nogen Reprise, men som en Videreføring, der paa den ene Side afrunder Satsen, men som paa den anden Side for et samlet Overblik over hele Koncerten strammer Konflikten yderligere. De tre Kurver tiltager i Længde og Spændingsgrad og munder ud i den højeksplosive tredje Kadence, der ligesom gribes af Orkestret og detensiveres til et Spændingsminimum*) som dog ingenlunde virker forløsende. ( *)En udmærket Betegnelse, der - saa vidt mig bekendt er anvendt første Gang af Povl Hamburger i Omtale af I. Sats af »Espansiva« i DM 1931, Nr. 5.) Den følgende Adagios skønne, elegiske Tema, II 1, præsenteres af Solohorn og gentages af Klarinetten, som fører det videre til en ny, men beslægtet Tanke, II 2(Eks. 2),

(Eks. 2)

som faar afgørende Betydning i det videre Forløb; endvidere staar 112 i nært Slægtskabsforhold til begge de tematiske Tanker, som byggede første Sats op: rytmisk er det beslægtet med 11, melodisk med I 2's Kontrasttema (Eks. 1 a og b). Næppe er denne betydningsfulde Tanke, som synes at skulle løse Konflikten, bragt paa Bane, før mørke Skyer trækker sammen og et Uvejr bryder løs; denne Kontrastdel er en af Carl Nielsens ejendommeligste Frembringelser og sikkert en af de stærkest personlige; Satsarten kan spores tilbage til Gennemføringen i første Sats af 4. Symfoni, men det gælder kun Violinfigurerne; Klarinettens fuldstændig fri, næsten meningsløse Melodikurve savner egentlig Sidestykke i hans øvrige Produktion - bortset fra visse Antydninger i 6. Symfoni; og jeg har en Anelse om, at det var her, han vilde hen, at det var Musik som denne, der foresvævede ham som det egentlige Endemaal for hans kompositoriske Udvikling, men at han blot ikke levede længe nok til at finde Vejen derhen. Var han blevet født blot 25 Aar senere, kunde man gisne om, at han maaske var naaet frem til den stilistiske Afklaring, som han nu ikke kom til at opleve. Den korte Tilbagevenden til II 1 fornemmes som en kort Overledning til den følgende Sats - paa et Tidspunkt, hvor den endnu ikke føles afsluttet; man savner en Genoptagelse af II 2-Traaden. Tredje Sats er blevet forstaaet som Scherzo, en Benævnelse, der i denne Forbindelse forekommer mere vild- end vejledende; tre Temer, III 1, III 2 og III 3, hvoraf maaske det sidste staar en Smule ensomt, tages efter Tur op til intens gennemføringsmæssig Behandling; det betydeligste af dem er III 2 (Eks.3),

(Eks.3)

som fra nu af faar stor Betydning for det motiviske Arbejde i Resten af Koncerten. Satsen munder ud i en ny stor, til Bristepunktet højspændt Kadence (som uheldigvis bliver alt for tamt spillet af Louis Cahuzac i den eneste Indspilning, der findes); Kadencen genoptager III 2, der splittes i Stumper og Stykker, og snurrer saa lidt rundt paa Stedet, til den faar fat paa II 2, dette vidunderligt befriende Motiv, som vi savnede i Slutningen af Adagioen; Orkestret griber Tanken og forsøger ligesom at faa Klarinetten til at holde fast ved den, men Satsen tyndes ud og glider næsten umærkeligt over i Finalens 1. Tema, IV 1, der først fornemmes som en underligt anæmisk Kredsen om e, indtil det overtages af Orkestret, og man pludselig opdager, hvilken ubændig Kraft, der ligger skjult i disse enkle Toner; ud af Orkestrets fortissimo slynges et nyt, men beslægtet Tema, IV 2, i Klarinetten, et typisk koncerterende Tema, der fører til en heftig Dialog mellem Orkester og Solist; sluttelig viser det sig at være beslægtet med III 2, som nu genoptages i Orkestret og detensiveres. Satsens anden Del begynder vegeterende med III 2 i Klarinetten og IV 2-Figurer i Orkestret, som udvikler sig henimod IV 1, og i et pludseligt ff genoptages Mundhuggeriet, hvor Solisten denne Gang fastholder III 2. Efter at Gemytterne er faldet til Ro bringes nu for anden Gang et Citat af det skønne II 2-Motiv, denne Gang befriende og overbevisende og ledsaget af det let ændrede IV 1-Tema i Orkestret. Det er paa Steder som dette, Carl Nielsen er mest gribende, hvor han efter voldsomme og dramatiske Hændelser ligesom folder Hænderne og samler Tankerne i Andagt, inden han gør sig færdig; man finder tilsvarende Steder i Slutningen af 2. Symfoni (De fire Temperamenter!), »Fynsk Foraar«, 5. Symfoni og Fløjtekoncerten. Nu er Il 2-Tanken sket Fyldest, og Sindet er faldet til Ro; umærkeligt glider Melodien over i Orkestret, og ligesaa umærkeligt glider Satsen over i en forkortet Reprise af første Del - denne Gang uden alvorlige Uoverensstemmelser i Dialogen Solist-Orkester; endnu en sidste Gang nævner Klarinetten ligesom i Forbifarten III 2-Motivet, som har betydet saa meget, hvorpaa den afspændende Koda sætter ind med Detensivering af IV 1, indtil der saa at sige ikke er mere tilbage af det, og Koncerten klinger fredeligt ud i lyse Klange i Violinerne.

Som det ses er Formen ret særpræget og stærkt personlig, men den virker overbevisende og tilfredsstillende, naar man har faaet Overblik over den. Om man saa foretrækker tidligere Værker, hvor Carl Nielsen anvender overleverede Former og maaske udtrykker sig mere kategorisk og selvbevidst, fremfor dette subtile og stilistisk næsten spørgende Værk, det maa naturligvis bero paa personlig Smag; men det var at ønske, at man i vide Kredse fik Øjnene op for den gigantiske Kamp, Carl Nielsen førte med sit Stof, og lærte at vurdere de meget vidtrækkende Resultater, han naaede i sin Søgen efter sig selv.

Carl Nielsen vil utvivlsomt komme til at staa som den store Grundlægger af Modernismen i Danmark, som med sin Kritik og vaagne Sans for Ægthed ikke lod sig nøje med færdigsyede Løsninger paa Problemerne, men levede dem ud og kæmpede sig igennem saa mange af dem, som der forundtes ham Tid til - et værdigt Eksempel til Efterfølgelse.