Carl Nielsen - et stridens æble

Af
| DMT Årgang 29 (1954) nr. 05 - side 86-88

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition S-annonce

Annonce

Køb en annonce hos Seismograf

Carl Nielsen - »et stridens æble«

Af HANSGEORG LENZ

Allerede i en af de første fremmedsprogede henvisninger til Carl Nielsen, nemlig i Rudolph Simonsens »Bemerkungen Uber die Art seines Schaffens, die Wurzeln und den Stil seiner Kunst« fra året 1922 finder man de tanker udtrykt, som siden har ligget til grund for hele Carl Nielsen-forskningen. Det gælder for det første ideen om denne musiks slægtskabsforhold til middelalderens, påvist »in der primitiven Intervallkraft der einstimmigen Melodie«, som Carl Nielsens »erstaunliche Meisterschaft . . . in der polyphonen Kunst« beror på. For det andet er det det postulat, at Carl Nielsen ikke står i gæld til »der musikalischen Entwicklung des letzten Jahrhunderts«, nien heller ikke har noget tilfælles »mit der Gefillilswelt der meisten modernen Musik«. Og endelig fremsættes den mening, at i Carl Nielsen ejer »nicht nur Dänemark, sondern die ganze musikalische Welt eine, urspringliche Schöpferkraft ersten Ranges«.

Disse tre teser danner det ubestridte grundlag for den danske Carl Nielsen-litteratur, men åbenbart ikke kun for denne. Den første, lidt mere omfangsride udenlandske publikation, den engelske musikforfatter. og komponist Robert Simpsons studie »Carl Nielsen, Symphonist« (J. M. Dent, London 1952) har ligeledes tilegnet sig dem i vid udstrækning. Og det, selv om fremstillingens metode afviger fra den, man her til lands benytter sig af - og det med rette, når man tænker på den opgave, forfatteren har stillet sig: at introducere den danske mester »to an English audience« (82). Det gøres vist bedst ved at lade de navne, man antagelig er fortrolig med, altså Elgar, Vaughan Williams, Holst og Britten slutte op om ham, og ved at begrænse stoffet, man giver sig i lag med, til det væsentlige. Men hvad er det væsentlige hos Carl Nielsen? Når Simpson vælger symfonierne som »the central substance« for sin bog, fordi de har været »the first impact of Carl Nielsen on English-speaking listeners«, og fordi de »may be heard on the gramophone and radio« og deres »pocket scores are obtainable« (XIII), så er der ikke noget at sige til det. Men det betyder dog at gøre dyd af nødvendigheden, at han så påstår, at denne komponist »put into his symphonies most of his weightier substance« (124), ja mere end det: »It is as a symphonist that he is undoubtedly at his greatest« (175): »An understanding of the symphonies does, in fact, illuminate all the other works« (XIV). Denne sætning kan lige så godt læses bagfra.

Den metode, Robert Simpson har valgt for sin fremstilling, benytter sig af alt det, man er vant til at høre om Carl Nielsen, nemlig alle disse »'fingerprints', rhythmic, melodic, contrapuntal, harmonic, and tonal ... such things as the flattened seventh (the clear influence of folkmusic), the swinging athletic triple time, the amazingly simple yet original use of major and minor thirds, and numerous other characteristics« (4). Men udgangspunktet ligger egentlig i noget andet; for som Simpson mener - »his greatest and most far-reaching mastery is of tonality« (sst.). »The Danish composer developed a dynamic view of tonality; most of his mature works treat a chosen key as a goal to be achieved or an order to be evolved, and his final establishment of the key has alle the organic inevitability and apparently miraculous beauty with which the flower appears at a plant's point of full growth«(5). »His use of tonality has not yet been properly explored by others: many composers, of course, end works in different keys to those in which they began, but few have learned to evolve a tonality out of an extended process, or to regard it as capable of development in the real sense« (181 f.). Og man må indrømme forfatteren, at »much may be learnt from his handling of tonality« (23), »his use of tonality as an evolving entity. . ., the depth of his conviction that to move from one key to another is the essence of musical life« (177). Om det imidlertid på denne måde lykkes ham at omfatte musiken som helhed, får stå hen. Det er ikke stedet her at diskutere »the principle of progressive tonality« (23) ved at drage enkelte eksempler frem; dertil er de enten for grundigt eller for overfladisk behandlet (den femte symfoni f. eks. på omtrent 20 sider mod violinkoncerten på ca. 3). Det må være nok, i al korthed at gå ind på Simpsons måde at fortolke resultaterne på - noget han forresten i skitseagtig form har gjort tidligere i DM 1952, nr. 3 (»Carl Nielsens symfonier«). Ifølge denne anser Carl Nielsen »the fundamental facts of tonality profoundly capable of expressing his idea« (67), som består i »fascination for human character«. »This ... is the key to the understanding of Nielsen, and it springs from his essentially generous outlook. Its progressive development may be seen in the first five symphonies_. and there is no paradox in the fact that the wider and more selfless his attitude became, the more striking was the individuality of his style« (3 f.). »Here is man's conflict, in which his progressive, constructive instincts are at war with other elements (also human) that face him with indifference or downright hostility« (86). Denne musik »concentrates . . the deepest and most pressing problems of modern man; not only does it express these problems but, unlike most contemporary art, it reveals an attitude of mind that can show the way ahead (103). »Humanity at large has not yet taken such steps, but when it does (and Nielsen's eonviction that it. will is tremendously infectious), this man's greatness as an artist will be all the clearer« (180).

Man kan vist dårlig lade være med at spørge sig selv, hvordan Simpson egentlig er kommet til den slags »philosphicla discoveries« (sst.). Hvordan lykkedes det ham, ud fra den musikalske analyse »from point to point« (54), at udvinde dette »tankeguld«? The keys pass fitfully like clouds across a plain« (78) - men deres filosofiske skygge har Simpson for længe siden optegnet. Og det, selv om -- eller netop fordi »Nielsen is an artist, and artists (especially musicians) are notoriously lacking in profundity as compared with. pliilosopliers« (38).

Hvordan forholder det sig altså med fortolkningens værktøj? Er det egnet til, er det pålidelig nok til at gøre rede for en filosofisk-musikalsk sammenhæng? Jeg mener ikke, at det er tilfældet, og vil prøve med et eksempel at forklare hvorfor: hvad er for Simpson det danske i Carl Nielsens musik? hvordan giver han filosofisk udtryk for »the very essence of all that is Danish« (148)? »The musical idiom is the simplest imaginable, folk-like and gay, picturing his own native environnient with the kind of truthfulness and subtlety that come from real vitality, however modest the aims« (167 f.). Det er filosofisk ikke særlig oplysende, og det bliver det heller ikke ved lejlighedsvise hentydninger til »Viking lurs« (57) eller »a Buxtehude-like freshness« (162), endsige ved den tankevækkende definition: »it is as Danish as Granados is Spanish« (171). Heller ikke det, der bliver betegnet som »typically Scandinavian« (152), tager sig bedre ud; også her skal ydre træk forklare det væsentlige. Og i denne situation befinder sig ikke alene forfatteren af omtalte bog. Det får stå hen, om han som enghænder skulle være i besiddelse af større forudsætninger for at føle og udsige det specielt danske hos Carl Nielsen end sine danske kollega'er, som alle står foran det samme dilemma. Hans vurdering af den femte symfoni, som placerer dette værk højere end den »uudslukkelige«, giver imidlertid mulighed for visse fingerpeg i dette spørgsmål; thi for en udlænding er sidstnævnte værks mere spontane karakter i,sin egenart langt vanskeligere at trænge ind til end dets mere intellektuelt bestemte formning i et internationalt sprog, - det, som fuldbyrdes netop i den femte symfoni.

Men bortset fra det, er det her afspejlede problem af almindelig gyldighed. Hvad der ikke er lykkedes for Robert Simpson, er nemlig heller ingen anden af den nyere musiklitteraturs forfattere nået frem til - med de forhåndenværende hermneneutiske muligheder kan det ikke gøres.

I hvert fald nytter det ikke noget at ville råde bod på de forhåndenværende midlers ubrugeliglied ved billedlige omskrivninger - »en komponist burde betragte det som den største hån«, for at bruge Carl Nielsens egne ord (»Levende musik« 27). »The ... theme . . ., cool , and clear like the ripple of fresh water« (18); »a passage that seems to articulate the very sounds of birds and insects on a warm summer day« (73); »a heavy ostinato ... like the tick of a monstrous clock« (89); »the glockenspiel make(s) the dread sound of dropping water« (167); »all the world like the wave of a seismopraph that reacts to the tremors of earthquakes at vast distances«(88) ; »one might perhaps say, in meteorological terms, that visibility is very good« (137) ; Like nothing else than a mighty iceberg, glittering and sparkling in the sun« (156) - det er kun et lille udvalg af disse mere eller mindre poetiske naturbilleder, sorn i den sidste ende må tjene til at beskrive det danske i Carl Nielsens musik. F. eks. på følgende måde: »genuinely Danish, born out of the open fields and fresh air and the simple strength of the peasantry« (142). Eller også sådan: »the warmth and peace of the soothing, gentle roll of Danish fields in high suminer« (57. Eller endelig: »here is Carl Nielsen the fit, open-air countryman, in the finest condition, both mental and physical« (47 - vel at mærke sagt med henblik på F-durstrygekvartetten op. 44!). Man kommer uvægerlig til at tænke på, hvad der allerede i 1897 blev offentliggjort som komponistens egen mening: »Hvad skal vi med de bagateller.. .? En viols duft ' en aftenrøde mellem den tavse lunds slanke træer og alt lignende kan vække meget kønne og fine stemninger, men.. . kun de store, enkle, fundainentale følelser i sorg, glæde, had, kærlighed, jubel, fortvivlelse er det, jeg vil skildre!« (Gustav Hetsch cit. hos Torben Meyer 1, 131). Når Robert Simpson imidlertid bemærker, »that whatever he said must be treated with care« (107), så synes det mig rimeligere at følge Carl Nielsen i »a halftruth« (84) end hans kommentator i end hel sandhed. Særlig når man i virkeligheden først derigennem når frem til det egentlige problem, at nemlig »this somewhat 'dialectical' description gives no impression of the profound and touching poetry of this music«.

Men vi vil følge Robert Simpson endnu et stykke vej i et andet synspunkt. Han henviser nemlig ikke uden god grund, selv om det er med en utilladelig konsekvens, til noget hos Carl Nielsen, som han kalder »his philosophy of life,« (85). Han mener dermed »his conception of music as a reflection of vital processes« (160), og definerer denne som »Nielsen's outlook. . . of life as an evolving biological process, of which humanity, arriving at consciousness, is the latest stage. The invincible will of life he finds proven by the demonstrably systematic nature of its striving, first for survivall then for development« (178). Her kan han naturligvis beråbe sig på utallige autentiske ytringer, der alle så at sige udstråler fra og mødes i de herlige ord i »Min fynske barndom«: »Det var selve livet, der rørte sig med en sådan varme og sundhed, at det var som en stor musik, der blev ved at tone« (64 f.) . Ja mere end det: »Musik er liv« -- det udgør komponistens filosofiske bekendelse.

Men det - synes jeg - indeholder det endelige svar på et spørgsmål, som Sinipsons bog stiller, og som den - ligesom de fleste før - lader stå åbent: nemlig spørgsmålet om Carl Nielsens tilhørsforhold til romantiken eller modernismen. Simpson indordner ham rigtignok i den musik-historiske udvikling siden Beethoven på den linie, som fører over Schumann og Brahms til Mahler og Reger - under særlig hensyntagen til slaviske (Borodin, Dvorak) og skandinaviske indflydelser (Gade, Svendsen, Grieg). Men selv om der på denne måde til tider gør sig romantiske aspekter i Carl Nielsens musik gældende (f. eks. 144, 166), slår Simpson dog fast, at den i det væsentlige »never had anything in common with of the romantics« (85). »Nielsen had strong views: his attitude led him away from the romantics, and ...appealed to his natural desire for objectivity« (8). Men det betyder på ingen måde, at han må tilregnes de »moderne«. Selv om Simpson i sine analyser undertiden bliver ført ud i »a kind of tonal no man's land« (60) og ligesom strander på »tonal quicksands« (91), så er Carl Nielsens værk for ham dog ikke »typical of the age« i den forstand, at den har noget, at gøre med en »spineless cacophony« (115), som »contains nothing but noise and viciousness« (57). Denne polemik mod modernismen, som Simpson stempler med ordenen: »impotence became the fashion« (4), må vist ikke tages for alvorligt; den skal vel forestille komponisten Simpsons argurnenturn pro domo.

Nu kan det i grunden også være ligegyldigt, hvordan man klassificerer Carl Nielsen, særlig da de begreber, der anvendes, er diskutable og definitionen af »romantik« endnu er en uløst opgave. Tilmed er det et særskilt problem at anvise Carl Nielsen stillingen i den danske musikhistorie; her kan det have sin berettigelse med Kai Aage Bruun at betegne ham som »gennembruddets mand« eller med Hugo Seligmann som »den krasse Modernist«.

Men vil man bedømme ham indenfor rammen af en altomfattende europæisk udvikling, er det vanskeligt at overse, at han med sin bestemte filosofiske opfattelse af musik står romantiken nær, ja, at han selv med den for ham efter sigende så karakteristiske interval-lære er tilknyttet en anskuelse, som lige fra E. T. A. Hoffmann til den unge Wagner kan forfølges romantiken igennem. Føjer man hertil den iagttagelse, at han.i et lidenskabeligt for og imod har beskæftiget. sig med det udgående 18. ol,, det 19. århundredes tonekunst, næppe derimod med stilbruddets musik efter ca. 1910, så vil man ikke kunne komme udenom at anvise ham en plads iblandt dem af hans samtidige, der betragter sig som legitime arvtagere af den mere end 100 år gammel tradition. De, som i klar erkendelse af denne arvs karakter, både som værdi og som byrde, forsøger at blive sig selv bevidst ved fra deres indbyrdes højst forskellige forudsætninger at arbejde sig frem til mulighedernes yderste grænse. Om disse komponister, der bevidst og med vilje i hvert fald ikke har draget konsekvensen af den kulturhistoriske situation, så skal betitles »romantikere« eller ej, afhænger til syvende og sidst af, hvad man forstår ved romantik. Men det vil altid vise sig at være mere gavnligt at tilpasse begreberne til kendsgerningerne end omvendt.

Et ord endnu til bogens stil. Den, der her venter at se den nøgterne engelske common sense fejre triumfer, bliver uomtvistelig skuffet. Hvad angår eufemistisk talemåde står denne bog ikke tilbage for sine danske forgængere - og det er slemt, bortset fra at det gør Carl Nielsen uret.
»De forstår jo nok, at det ikke er noget for mig at blive sat op på en piedestal som en anden genstand«, sagde han, da han blev udnævnt. til direktør for musikkonservatoriet (Torben Meyer 11, 325). Man skulle huske det oftere. Det er sært at se, hvordan hans æstetiske anskuelserl som han formulerede for at komme på det rene med sit ståsted i musikens verden og som derved naturligvis er afhamgige af tidens problernstilling, nu i almindeliffled bliver dogmatiseret. Til tider skrev han faktisk »sorne sad nonsense« (155), og ingen har lov til at tage ham det ilde op. Det var den skabende kunstners selvopholdelsesdrift, der her fik ham til at reagere; men tilbøjeligheden til at bringe alt dette i et eller andet fast system, bærer præg af en åndelig uoprigtighed. At rendyrke Carl Nielsen i en -isme vil næppe føre til det ønskede resultat; thi - for at bruge hans egne ord - »det er en bekendt sag, at når man sår byg og havre imellem hinanden i samme ager, så bliver begge kornsorter kraftigere, end om de var holdte hver for sig« (»Levende musik« 28).

Og endnu en ting: hver den som har taget Carl Nielsens musik til sit hjerte, vil ønske, at den får den verdensomspændende anerkendelse, som jo også den foreliggende bog gør en indsats for. Bare man dog ville lade være med ved hjælp af überschwängliche fraser allerede i dag at give den en anseelse, som man ikke med den bedste vilje kan sige, at den har fået endnu. Foreløbig findes der i alle tilfælde stadig mange, der, ligesorn Carl Nielsen, synes det er »latterligt« at sige »uden blussel: Beethoven--Mozart-Carl Nielsen« (jvf. Ludvig Dolleris 90) eller også: »the mention of Bach and Beethoven may serve to indicate the quality of this music ... no others offer relevant comparison« (93).

Den 20. januar 1913 skrev Carl Nielsen: »jeg kan ikke lide forudfattede meninger men ynder selv at finde mig tilrette som en svømmer der helst selv vil undersøge hvad det er han skal bevaæge sig udi, og jeg tror hverken på det absolut onde princip så lidt som på det absolut gode« (Torben Meyer 11, 35 f.). Hvorfor skulle vi ikke gøre det samme, når det gælder ham? Lad ham dog for alt i verden være, hvad han selv engang kaldte sig: »et stridens æble«!

Årgang 29/1954, nr. 05