Omkring Arnold Schønberg

Omkring Arnold Schønberg

Af NIELS VIGGO BENTZON

Nedenstående essay har udkrystaliseret sig under tilrettelæggelsen af de syv radioudsendelser om Schønberg og Wienerskolen, som Niels Viggo Bentzon påbegyndte den 2. februar.

Europæisk kulturhistorie, fra oldtid over middelalder op til vor egen tid, er præget af de store personligheders værk, som udkrystalliserer og fæstner tidsbilledet på baggrund af en samtids og eftertids sekundære præstationer, der er en pyntelig ramme om den skarptskårne profil hvadenten denne nu tilhører en kunstner, videnskabsmand, filosof eller anden repræsentant for menneskeåndens virke. — En Aristoteles, Ptolemæus, Euklid, Machiavelli, Leonardo da Vinci, Bruno op til en Kepler, Galilei og videre til en Joh. Seb. Bach, Goethe, Mozart, Beethoven, Kant, Newton frem til vor egen tid med Einstein, Bohr, Stravinsky og Schønberg — er det ikke her først og fremmest en række skinnende perler, der falder os i øjnene, medens tråden, der holder dem sammen for os, er skjult?

Men alligevel —! Blot et enkelt lille brud på den sammenbindende kraft vil få det hele til at briste og lade perlerne ligge spredt fra hverandre i kaotisk virvar! — Dette er alle de forberedende småånder's utaknemmelige skæbne, at de ligesom tråden i perlekæden er uundværlige, men deres eksistens som eksistens er os ligegyldig, blot de lader personlighedsgalleriet fremstå for os i en ubrudt kæde, hvis kraft og styrke alene skyldes de enkelte leds egenværd — d. v. s. den individuelle syntese af det tidstypiske og det tidløse som det åbenbarer sig for os i det skabte kunstværk eller i den videnskabelige eller filosofiske, præstation. - - For historikeren bliver opgaven at beskæftige sig dels med det tidstypiske — som det findes både. hos de »sekundære« og de »primære« ånder — og dels at sammenfatte alle elementer i de forbidefilerende epoker til perioder — som vi ser det i musik, litteratur og billedkunst — eller til »systemer«, som man kan følge, det gennem filosofiens udvikling. Dette korrigerende element i udviklingen, og som placerer historikeren på en fremtrædende plads i det samlede kulturbillede, viser sig altid før eller senere at måtte standse op ved. det irrationelle moment i den menneskelige personlighed — et punkt, hvis nærmere kortlægning det er så vanskeligt at få etableret. — Man kan slutte fra dette eller hint led i den lange årsagskæde og forsøge rent logisk at støtte sig til, hvad der eventuelt kunde befordre den åndelige præstation, dens væsen og virkemåde, men man kommer altid til kort når kravet til ens egen udvikling melder sig, d. v. s. at man er nået til det punkt, hvor det antagne synspunkt er blevet for håndgribeligt, for lidt rummeligt, og hvor man synes, at genstanden for ens beskrivelse ændrer sig — bliver større, udvider sig til hidtil ukendte dimensioner. — Så stort og altomfattende kan pludselig kunstværket åbenbare sig for os, at vore efterprøvende og korrigerende slutninger forekommer helt utilstrækkelige — ja egentlig decideret forkerte, hvis vi stadigt slutter rationelt — logisk. —

Ser vi på »de store systemer's« udvikling i den europæiske filosofi — de datidige verdensbilleder, der kostede så meget blod at få anerkendt på grund af kirkelig dogmatisme — viser det sig, at en enkelt periode eller et »system«, af samtiden og af de enkelte personligheder, ligesom »gennemlever« sig selv — intensiveres ud i de fineste forgreninger i samfundsstrukturen — modnes til bristepunktet, for derpå at sprænges af sine egne synspunkters utilstrækkelighed, som autoriteternes dogmatiske livsholdning måtte anerkende for derved at holde sammen på noget, de mente var indiskutabel sandhed.

Denne situation, som har ført mangen en filosofisk tænker til pinebænken eller kætterbålet, er karakteristisk for et bestemt træk i den europæiske kulturhistorie og som i overført betydning har paraleller indenfor kunstneriske og videnskabelige områder. Det begrænsede og fastslåede synspunkt, dogmet, sprænges af et åndeligt modtryk fra et enkelt menneske, og de værdier, der lader sig bevare, glider med ind i et nyt tidsbillede, periode eller »system«. — Det er karakteristisk at de værdier, der lader sig bevare, glider videre i det næste historiske led, omformes i en ny ånd, således at kun de dybeste lag i udviklingen viser sammenhænget med fortiden.

I europæisk kultur er denne dybe sammenhæng et kardinaltræk, men der skal en revolution til, hver gang en periode har gennemlevet sig selv, for at den kan afløses af en ny, og udviklingen derved går videre. — Derfor kan den vesterlandske kultur lignes ved et billede, hvis væsen er symmetri og orden udfra et dybtgående årsagsforhold mellem fænomenerne — her modsat de andre kulturer, hvis forekomster, som fx. i den arabiske, mere er betinget af sansen for en række, hinanden uafhængige værdier, ligesom forskelligartede blomster, plukket i de hængende havers solglødende terasser. — — —

Der er flere tegn, der peger mod, at vor tid på det naturvidenskabelige område har vist de største enkeltpræstationer — her svarende til »systemernes« tid, hvor den filosofiske videnskab afgav næring til fæstnelse af de datidige verdensbilleder. — Den intensitets grad i tænkningen, der fik en nyere tid til at kuldkaste det på Aristoteles hvilende middelalderlige »system«, kan ihvertfald, hvis vi ser på vor egen tid, komme til at savne et filosofisk sidestykke, men bevæger vi os over på det naturvidenskabelige domæne, vil de fleste af de mænd, der udgør atomteoriens team, alene ved deres individuelle præstationer smertefrit kunde nævnes i samme åndedrag som de datidige filosoffer, der var med til at udforme deres egen tids verdensbillede. — Det, der karakteriserer øjeblikkets kulturelle situation, er netop en dybtsmeltende intensitetsgrad på ganske få områder, modsvaret af en uhyre overfladisk og konjunkturbestemt »pseudokultur« i den industrielle og kommercielle svikmølles kølvand. — Dette mikroskopiske ærtehovede på den uhyre flommede krop — intensiteten som en appendix-præget forlængelse af døgnkulturens flydende protoplasma — er de dominerende træk i vore dages kultursituation, og de naturvidenskabelige præstationer er vore dages filosofi, hvis vi opfatter dette begreb i datidig betydning af filosofisk videnskab uden tilsætning af et »litterært« eller »kunstnerisk« element.

Dette skal ikke opfattes som et sparkud til de »filosofiske« glanspræstationer i vore dages litteratur, men det sigter kun til en præcisering af begrebet filosofisk videnskab, hvis sidestykke i dag er det naturvidenskabelige område og ganske få enkeltpræstationer inden for det kunstneriske.

Hvis vi går til vore dages tonekunst, og dér søger at lade enkeltpræstationer glide forbi, vil der hurtigt danne sig et galleri af komponister — en række skinnende perler, der holdes sammen af en tynd tråd af »mindre« ånder.

Galleriets personer afdækker ved bekendtskab deres personalstilistiske træk — de fremstår kort sagt som individualiteter på samme måde som i ældre tider, hvor enkeltpræstationer ligeledes fremstod på baggrund af en fylde af sekundære komponister. — Ser man derimod nærmere på de enkelte komponisters udtryksform, vil kun få af galleriets medlemmer vise sig i besiddelse af den intensitetsgrad i formuleringen af selve tonematerialet, som naturligt vilde placere dem på linie med vor tids øvrige intellektuelt beskafne toppræstationer. — Dette være sagt uden sideblik til den rent kunstneriske værdi, der selvsagt ikke er eller behøver være betinget af den intellektuelle intensitetsgrad, men det sigter kun til at forklare en side af Arnold Schønberg's væsen som den kommer til udtryk i en del af hans værker. Her findes nemlig, fx. i Klaverkoncerten op. 42 fra 1943, inspiration i indfaldene og fuldkommen eenhed i disse indfalds organisation i et ionesystem, der er opstået som en afløser af det 19. århundredes funktionelle harmonik, regelmæssige periodisering og »durchführungsfilosofi«, men samtidigt, i sin inderste natur, bevarer det, der kunde leve videre fra fortidens former. — Denne dobbeltholdning, dels som »systematiseret« nyskabelse og dels som bevaret værdi, placerer Schønberg som et typisk »europæisk« fænomen på linie med intensitetsgraden i ældre tiders filosofiske »systemer«, hvis gensidige afløsning ligeledes var betinget af dobbeltstillingen: emotionel og intellektuel individualpræstation på trods af evolutionært-betinget konservering af traditionens værdier, der overlevede systemskiftets »atomsprængning« med de medfølgende smagsændringer på det æstetiske område — eller mere dybtgående — ved en drejning af det etiske grundlag for den menneskelige udfoldelseskraft.------

Spørgsmålet om Arnold Schønberg's musikhistoriske forudsætninger har jo været berørt så mange gange og må siges at være så velbekendt i musikkredse, at det næsten vil virke trivielt at ridse det rent evolutionære element hos Schønberg op — hans udgangspunkt i senromantiken og dette specielle træk's betydning for hans senere udvikling. — Så meget må dog anføres, at hans melodiske kurve, hvadenten den er støttet af en tekst eller manifesterer sig som talesang (som fx. i »Pierrot lunaire« op. 21 og »Ode til Napoleon Bonaparte« op. 40) har videreført træk fra den romantiske prosodi i dens glansformer hos Wagner, Wolf eller Mahler. I virkeligheden kan den schønbergske melodik, fra ungdomsårene frem til midten af 30erne, kun forstås rigtigt, hvis man opfatter den på baggrund af en tekst, hvor det deklamatoriske element er den direkte forudsætning for udformningen af den vokale og instrumentale melodik. — Et typisk eksempel er således de tre klaverstykker op. 11 fra 1909 og en sats som »Das obligate Recitativ« fra »Fünf Orchesterstücke« op. 16 (1908), men iøvrigt kan eksempler på denne deklamatoriske holdning i det melodiske findes overalt hos Schønberg, måske lige undtaget de allersidste værker som fx. Strygetrio op. 45, der er en direkte parallel til visse værker af Anton von Webern, og som viser en anden melodisk struktur, der peger frem til de sidste dodekaphone landvindinger som fx. »punktmusikken«. —

På samme måde som den senromantiske prosodi har klichèbetegnelser som impressionisme og ekspressionisme formået at stadfæste opfattelsen af Schønberg som en evolutionær kunstner med dybe rødder i fortiden. — Indenfor samme værk, som fx. orkesterstykkerne op. 16, kan vi operere med såvel impressionistiske som ekspressionistiske træk, fx. i afsnittet »Farben«, der er af udpræget impressionistisk virkning ved sin »klangfarvemelodi« og i afsnittet »Vergangenes«, der i hele sin holdning må betragtes som ekspressionistisk.

Medens den impressionistiske tendens hos Schønberg er en direkte videreførelse af Richard Strauss' »farveharmonik«, som vi finder det bl. a. i operaen »Elektra«, er den ekspressionistiske tendens en følge af den negligeren af formal opbygning i klassisk forstand, som man fx. ser det i klaverstykkerne op. 11, et træk som i dette værk bliver erstattet med den deklamatoriske melodiform for senere yderligere at forenkles til aforistisk korthed i de små »snapshots« op. 19. — Det ekspressionistiske begreb i musiken kan derfor forklares som en relativ kort form, hvor udtryksfaktoren erstatter tabet af en arkitektonisk opbygning i klassisk forstand. Ser vi dernæst på talesangen - der i sin specielle udformning virker ganske ny og uprøvet — har dette fænomen også fortilfælde i den vesteuropæiske kulturkreds, og udenfor denne ved sin karakter af musikalsk sprogaccentuering, et træk, der fx. gør sig gældende i maquamer, hvis hyppige form af enkeltstående, individuelle led kan sættes i forbindelse med sproglige forekomster, der på europæisk grund har en parallel i gregoriansk sang.

Medens disse stiltræk, som jeg her har skitseret, alle befæster Schønberg's stilling som evolutionær komponist i traditionel forstand — d. v. s. en ubrudt videreførelse af fortidens landvindinger — melder der sig et spørgsmål i forbindelse med den såkaldte tolvtoneteknik, der ikke på traditionel vis kan sættes i forbindelse med den »regelrette« europæiske musikudvikling. — Motiveringen for på dette punkt at anskue Schønberg udfra en »højere« synsvinkel, i den store kulturelle sammenhæng, har begrundet denne Schønberg-opsats' indledning, hvor vi bevægede os udenfor det specifikt musikalske område.

Vi skal nu forsøge at knytte tilbage og placere Schønberg også i egenskab af »systemafløser«, d. v. s. som realisator af et nyt musikalsk verdensbillede gennem en intellektuel administration af en ny'teknik, der benytter vor tempererede skala's 12 toner som byggemateriale. — I Schønbergs såkaldte »stumme« fase, fra ca. 1915—22, fæstnes den intellektuelle basis for værker som fx. »Serenade« op. 24, klaversuite op. 25 og Blæserkvintet op. 26, alle fra begyndelsen af tyverne. — Den tekniske udformning af satsbilledet i disse værker er baseret på den såkaldte »omstillingsteknik« (grundform, omvending, krebs af grundform, omvending af krebs af grundform). Denne teknik har flere historiske fortilfælde, bl. a. i Bach's »Kunst der Fuge« og i den nederlandske vokalskole, men da Schønberg på dette stadium af sin udvikling har draget konsekvenserne af den evolutionære linie fra senromantik over impressionisme og ekspressionisme, er det nærliggende at tro, at en »historisk« overtagelse af en før-klassisk satsteknik, hvis æstetiske og etiske forudsætninger er helt afvigende, ikke har været aktuel for ham. —

Langt snarere er spørgsmålet om den tekniske udformning af hans musik på dette stadium (d.v.s. ca. 1922) kommet til ham i form af en filosofisk erkendelse ved hans konfrontation med Emanuel Swedenborg's teosofiske system, som han har lært at kende i Balzac's roman »Seraphita«, og som bekender sig til tesen om »at ethvert anlægspræg viser sig, ved fuldendelsen af den kunstneriske proces, at have præget hele værket. — Der findes intet frem eller tilbage, oppe eller nede — men alt er ligevægt«. —

Overføres denne teosofiske eenhedstanke til det schønbergske tolvtonesystem, vil det sige, at en tolvtonerække bevarer sit oprindelige anlægspræg gennem de forskellige »omstillinger«, der kun er »spejlvendinger« af den oprindelige række. — Sameksistensen af disse, hinanden afledede, fænomener, skaber et musikalsk rum, hvis eenhed i det dynamiske, rytmiske, klanglige og melodiske skulde ækvivalere med ældre musiksystemers »rationalistiske«, virknings- og årsagsbestemte modulation og trang til »kontrast«. — Schønberg's musikalske tradition, der er en rolig videreudvikling af fortiden, mødes her med et »systemskifte« og organiseres indenfor rammerne af denne teknik, hvis forudsætninger er en filosofisk-teosofisk eenhedstanke, lånt udenfor det musikalske område. — Denne sammensvejsning af to forskellige potentielle aspekter i det samlede kulturbillede giver Schønbergs værk, ganske uanset eens personlige smag og »milieu«, en intensitetsgrad på linie med ældre tiders store »systemafløsere«, enten indenfor det musikalske område (fx. Bach) eller fra andre kulturgrene. —

Set udfra et rent kunstnerisk synspunkt har denne »organisering af bevarede træk« betydet, at Schønberg i sine seneste værker har kunnet opnå en syntese, der sammenfatter alle elementer i ham selv og hans forgængere. — Han har her, i fx. klaverkoncerten, Fantasi for violin og klaver op. 47 og Strygetrio op. 45 (alle fra 40erne), skabt et nyt »system«, ikke som en privat »opfindelse« af begrænset intellektuel værdi, men som et nyt musikalsk verdensbillede, hvis eenhedstanke og hele mening giver det en plads som en nyere tids parallel til en ældre tids filosofiske »systemer«.

Arnold Schønberg's rolle som »systemafløser« — som skaber af en ny musikalsk eenhedstanke — har givet ham hans særstilling i billedet af vor tids tonekunst. — Han virker som »katalysatoren«, der fremmer udviklingen fremover uden at tage for meget del i den gennem hyppige fremførelser af sin egen musik. — Han har trukket linien op fra det 19. århundredes musik ved at »føle sig frem« over senromantik til impressionisme og ekspressionisme, men har samtidigt uddybet et nyt teoretisk grundlag, der i dag er pædagogisk lærestof for slægtled af yngre europæiske og amerikanske komponister.

— Hvilken æstetisk målestok man end benytter over for hans musik — eet står fast: hans bedrift som organisator af det kromatiske element i vort tempererede musiksystem er den direkte forudsætning for såvel den webern'ske »punktmusik« som for alle forekomster i den store aktuelle pulje, hvori man finder »seriel musik«, »rækketeknisk komposition«, helt frem til elektroniske og »konkrete« musikformer. —

Det, der har forårsaget denne dannelse af stilistisk skole, det er, at Schønberg's musikmateriale har denne intensitetsgrad i selve formuleringen af den teknisk-æstetiske side af det musikalske totalbillede. — Han er evolutionær og revolutionær på samme tid, ligesom komplementære sandheder, der gensidig supplerer hinanden og kun kan forstås i et samhørighedsforhold. — Han er dels bevarer af fortidige værdier og dels »systemafløser«, og har desuden skabt en række værker, hvis værdi i sig selv er så uomtvistelig, at man ikke behøver at spekulere på om »systemet« er realiseret eller ej. — Deri hans betydning som komponist. —

Han kan takke sin brede tradition for, at hans musik har så stor egenværd, men hans indsats som skaber af et nyt musikteoretisk verdensbillede, hvad angår den rent tekniske formulering af materialet, placerer ham i en sammenhæng, der kræver de største mål i vor betragtningsmåde, på linie med tidligere tiders åndelige bedrifter indenfor videnskabeligt eller filosofisk område. — I sin dobbeltrolle som værdibevarer og nyskaber placerer han sig som en typisk »europæer«, idet han er et musikalsk udtryk for de kræfter, der har været medbestemmende for vor kulturs udvikling. — Det er betydningsfuldt at fremhæve Schønberg's rolle som evolutionær kunstner, men man opnår først det helt fyldestgørende billede af hans personlighed, hvis denne udviklingstanke indgår forbindelse med den åndelige kraft, der skabte mulighederne for realiseringen af den musikteoretiske eenhedstanke i rækkens spejlvendinger og deres sameksistens i det musikalske rum.

Thi denne tankebygning er et kosmos, hvis natur og sammensætning ikke er en begrænset intellektuel præstation, men en erkendelsesakt, der tåler at sammenlignes med historiens helt store og skelsættende manifestationer på det åndelige område.