Ballet-premierer 1957

Ballet-premierer 1957 Af PIA NIMB PÅ spørgsmålet: »Hvad er ballettens fremtid i Amerika?«, svarede George Balanchine: »I Amerika — som i alle andre lande — afhænger dens fremtid af, om der opstår nye koreografer med evnen til at fremme dens udvikling. En »skole« er ikke nok; den bevarer naturligvis teknikken men fører ikke til ny stil. Ny stil kan ikke opfindes, idet fremskridt i kunsten er en langsom og kompliceret proces, som ikke skabes af en enkelt person. Balanchine slutter med den for ham så typiske, epikuræiske parabel: »Et godt ballet-kompagni må have en professionel koreograf, akkurat som en velrenommeret restaurant må have en god køkkenchef.« Præcist, ligevægtigt — - og sandt.

Vi har i øjeblikket ingen koreograf, som svarer til det Balanchine'ske ypperstepræstelige ideal, for betegnelsen professionel er nok nøgleordet til forståelse af den usikkerhed over for valg af emne og dettes udformning, som på forskellig vis har præget de nye balletter. Professionel, taget i ordets bedste forstand, vil sige noget perfekt. Det er et højst sammensat begreb, hvis enkelte bestanddele i denne forbindelse må være: Et ganske særligt talent for teater i almindelighed og for balletkomposition i særdeleshed. En ren håndværksmæssig kyndighed og erfaring. Nøje kendskab til genrens historie og nyeste udviklingstrin (kendskab til alle andre kunstarter bidrager naturligvis til det lykkelige resultat). Sidst men ikke mindst musikalsk skoling og psykologisk indsigt, da musik og koreografi er uadskillelige, og balletten fremfor nogen anden er en øjeblikkets kunst, som formidles uden det talte og skrevne ord.

Herudover ville det være at foretrække, om koreografen havde et vist åndeligt format, som ytrer sig i en bærende tanke eller idé, som enten siger noget nyt eller belyser noget allerede kendt på en ny og overbevisende måde. Dette må ske, uden at grænserne for det såre vigtige men ikke nærmere definerbare begreb smag, overskrides.

På dette tidspunkt er vort repertoire forøget med fire nye balletter — tre danske og en svensk.

Sidstnævnte, med koreografi af Birgit Cullberg, er dramatisk den bedst disponerede. Katastrofen fuldbyrdes ved tæppefald. Det uafvendelige ved et tragisk klimaks som sidste indtryk har mest magt over sindene — herom turde dramaets historie tale med al ønskelig tydelighed. »Vision«, som også får tragisk udgang, svækkes ved det retrospektive i den dramatiske opbygning og »Feber« ved indtrædelsen af et antiklimaks. De nye balletter må naturligvis betragtes som nødvendige eksperimenter, men selv denne meget nænsomme betragtningsmåde formår ikke at bortforklare den forbløffende stilforvirring, som har manifesteret sig i disse værker. Den gyldige målestok må vel være nutidig koreografi med dens konventioner og regler. Skaberne af moderne ballet har vedtaget at banlyse pantomimiske indslag og at klare sig uden programnotens hjælp. De hævder med rette, at det menneskelige legeme er ekspressivt nok i sig selv til at udtrykke hvadsomhelst, som overhovedet egner sig til balletfortolkning, hvorved de balletiske emner automatisk indskrænkes.

Vision H. C. Andersens eventyr »Historien om en Moder« hører ikke til de egnede ballet-emner i moderne forstand. Koreografen må uvilkårligt støde på så uoverstigelige vanskeligheder, at man må undre sig over, at han er gået i kast med opgaven. Sujettet tilhører Romantikken, dets tildragelser lader sig ikke skildre i ren bevægelse (f. eks. Moderens skuen ned i Dødens brønd), og kender man ikke eventyret, er man fortabt uden programnoten. Niels Bjørn Larsen har erkendt vanskelighederne og omgået dem ved at sætte et kæmpe-sceneteknisk apparat i gang — ergo er problemerne ikke løst på ballettens egen grund.

Suggestive lysvirkninger og selv den mest rytmiske svingen med flortyndt klæde gør det ikke ud for bevægelses-invention. Dertil kommer valget af musik. Skønt jeg ikke kan deltage i harmen over brugen af ikke-balletmusik (det forudsættes naturligvis, at koreografen lader musikken råde og har den nødvendige skoling og evne dertil), må det anses for meget dristigt at digte en handling ind i et allerede foreliggende musikværk. Kun for så vidt Britten's musik altid er fuldt af drømme og syner, og havet i hans kunst, som i alle andre store englænderes, er evigt til stede, kan valget af Frank Bridge Variationerne kaldes forsvarligt.

Da koreografen i det store hele nøje har fulgt eventyret, overflødiggøres handlingsreferatet. Balletten er principielt lige så romantisk som inspirationskilden, l overensstemmelse med denne genres prøvede recept optræder allehånde personificeringer af naturen. Natten, hvis følge er en blanding af dæmoner og stjerneånder. Skoven, hvis troldeagtige træer og krat danner ballettens mest vellykkede gruppevirkninger. Et turkisblåt og uendelig melankolsk havfolk samt Døden, der færdes med megen anstand og slængkappe. Disse væsner optræder successivt på den ulykkelige Moders vej i hendes desperate forsøg på at indhente Døden og Barnet.

Stilistisk præges denne ballet af større forvirring end nogen af de andre. Man skaber ikke ny stil ved at introducere det ene løsrevne stilelement efter det andet i en pêle-mêle, blot fordi det synes at passe for den pågældende dramatiske atmosfære. Forskellige stilretninger må gerne sammensmeltes, såfremt de genopstår som et homogent artistisk udtryk. I »Vision« spøger en hel del Ashton, Balanchine og Jóos side om side med Musicalagtige foreteelser og den mest rabiate pantomime.

Resultatet er et indtryk af forvirring og af effekt for effektens skyld uden tilstrækkelig dramatisk eller psykologisk begrundelse. Meget få optrin bærer præg af at være udsprunget af kunstnerisk nødvendighed. Ligeledes må man i ballet-komposition holde sig for øje, at de former, danserne danner mod hinanden eller imod scenens baggrund, ikke er det eneste hensyn, man bør tage.

Den »luft« eller det tomrum, der er tilbage, har sin absolutte betydning som formfaktor. I »Vision« er der ofte mærkværdig overvægt i scenens højre halvdel (set fra salen), mens den venstre er blottet for former. Som Moderen viser Mona Vangsaa endnu engang sin utrolige alsidighed både hvad teknik og sind angår; det er i sig selv en stor oplevelse. Det er evident, at en danser, som opholder sig på scenen uden ophør, ikke kan forventes at danse hele tiden. Mona Vangsaaes dramatiske begavelse holder publikum fast i en hel del »stillestående« passager ... Men man kan ikke i 1957 have en person — i dette tilfælde Døden — til udelukkende at vandre igennem den ganske ballet, hvor vidunderlig en figur Ole Suhr end formår at skabe. Tilbage står de sidste to solopartier. Lizzie Rodes solo som mørkt og stolt nattevæsen forstyrres af en vals, som koreografisk må betegnes som den yderste armod indledt af en bizar entré, og når Fredbjørn Bjørnsson — til trods for stor præcision og dygtighed — ikke illuderer som et stikkende krat, men snarere myg og farlig som en panter, skyldes det sikkert koreografens særprægede perception af en stivfrossen tornebusk.

Vision bryder på flere afgørende punkter med strømninger i samtidens balletkunst. Den betjener sig frit af forhåndenværende udtryk hentet fra fortid og nutid uden at samle dem i noget, der kan anskues som et overordnet formbegreb eller et overbevisende personligt udtryk for kunstnerens intentioner.

Feber »Feber« er eksemplet på en ballet som rent rammemæssigt overholder de nu gældende konventioner. Koreograf, komponist og dekorationskunstner bygger værket op i snævert samarbejde.

Hermed er ballettens enhedspræg sikret. Denne egenskab er »Feber«s styrke, dens svaghed skal søges i ideen.

Ikke fordi man behandler blide emner — tværtimod — det er kras realisme, i hvert fald som problemerne stilles og navnlig løses her. Sat i historisk perspektiv burde også denne ballet tilhøre en svunden epoke, Ekspressionismen. Som i den ekspressionistiske ballet regeres handlingsforløbet af kræfter: Gode contra onde. Mørke contra lyse.

Positive contra destruktive — dog med den forskel, at der i Feber ikke er tale om uhåndgribelige magter, men om funktioner slet og ret. Over halvparten af ballettens skikkelser er grupper, kollektiver med fællesoptræden og uniformt udseende. Kun to skikkelser, Feberen og Døden, fremstår som individer, hvis eksistens dog betinges af de andres. Velbegrundet, følgerigtigt — og funktionelt. Hermed er temaet for ens alvorligste indvending anslået, værket er aldeles blottet for ånd — sjæl om man vil. Følgelig ser man ikke skyggen af en sådan stedt i nød eller stillet over for grusomme valg og beslutninger, som kan nedsænke vore i syv favne dyb frygt og medlidenhed.

Man forstår udmærket, at læge Krogsgaard, librettoforfatteren, kan anskue dette drama på en anden måde, end det er flertallet af os andre forundt. Vi, som har et mere platonisk forhold til de dele, kan måske ikke fatte dets særlige skønhed.

Det er ikke stedet her at diskutere, om døden er principielt væsensforskellig fra f. eks. fødslen, thi det er givet, at den, for os alle i almindelighed og linder dette særlige aspekt i særdeleshed, er fjenden. Dens nederlag vil blive hilst med begejstring eller registreret med tilfredshed på tilskuerpladsen. Men er her ikke tale om en partitagen snarere end om en egentlig medleven ved synet af disse funktioners prædestinerede adfærd? Vi har ingen brug for fantasi. Ingen opfordrer os til at digte med. Poetiske gemytter, Vitalismens forkæmpere og hårdkogte Darwinister er lige overflødige.

Livet — viljen til at leve af denne eller hin grund — sejrer ikke uden videre, lærer vi ved anskuelsesundervisning.

Hvad man end må mene om sujettet, som ikke undgår at tvinge koreografen til et delvis utidssvarende bevægelses-idiom, er det formelle gennemført med megen konsekvens og dygtighed.

Frank Schaufuss har disponeret ypperlig over scenen, hvor der hersker den største harmoni mellem de velplacerede og enkelttegnede grupper.

Entréer, sortier, trin og bevægelsessekvenser vokser organisk ud af noget forud passeret. Et anslået tema arbejdes til bunds, føres til en logisk konsekvens eller afrundes smukt og sikkert ved gentagelse. Således er cirklen komplet, når de røde blodlegemer ved tæppefald genoptager deres rolige kredsbevægelse. Disse er særlig værd at bemærke, idet de, som de eneste, appellerer til tilskuernes følelser. Deres kvindelige fremstillere bevæger sig med bløde impulsbevægelser i nænsomme cirkler og minder på rørende vis om alvorsfulde børn fordybet i en hemmelig leg. Når legen brutalt afbrydes af de indtrængende bakterier, formår de intet at stille op, selv ikke med hjælp.af de beskyttende hvide blodlegemer, fremstillet af mænd. Fra begyndelsen går blodet roligt sine veje i vort indre, fint antydet af Henrik Bloch's hidtil stærkest virkende scenebillede og båret af musikkens regelmæssige pulsslag. Pulsen bliver hastigere, og med dens stigende crescendo forøges antallet af hvide blodlegemer i kamp med bakteriernes furieflok. På dette punkt manifesteres det nære samarbejde mellem koreograf og komponist tydeligst. Rytmer i orkestret og dansernes tramp på scenegulvet foregriber og modsvarer hinanden i en stejlere og stejlere kurve, hvis forløb videreføres af Feberen, der nu gør sin entré i rasende spring. Denne præstation af Niels Kehlet er værkets højdepunkt. Feberen, rødblisset, beruset af sin egen onde magt, hvirvler scenen rundt i en serie spring, som synes skabt af uudtømmelig energi. Dette farligt springende dyr viger kun for døden, hvis forløber det er. Han kommer for at bemægtige sig byttet, som hans fortropper har nedlagt. Denne version af døden er højst utraditionel. Han livsesser hverken leer eller rasler sinistert med knogler. Han har, hvor forbløffet man end må være over hans næsten nøgne, ultramoderne fremtoning, den fordel, at han er stille, isnende stille. »The rest is silence«, tænker man uvilkårligt. Men det er ikke tilfældet. En flok gode og højst determinerede kvindelige Penicillin-enheder med tåspidser som injektionsnåle arbejder i neoklassicistiske bevægelsesmønstre gennem kaos, forjager død og bakterier og genopretter orden overalt. De forskræmte røde blodlegemer hæver atter hovederne, de hvide krigere rejses, forsvinder en for en, og hermed er balletten Feber bragt til sin artistisk noget tvivlsomme konklusion.

Skælmeri Det ville være fatalt at skrive seriøse afhandlinger om et værk, som præsenteres med en så uforpligtende titel og iøvrigt holder sig inden for dennes afstukne rammer. Skælmeri er sikkert det mest diminutive, som kan opdrives på en nationalscene nogetsteds. Den er et luftigt »ingenting« hæftet op med Bjørn Wiinblad — men tillige en stor flirt. Det skal siges at besætningen: Inge Sand, Kirsten Ralov, Ruth Andersen, Fredbjørn Bjørnsson, Stanley Williams og Ole Fatum har glimrende tag på de dele. Det er paradoksalt nok ikke småting, koreografen Fredbjørn Bjørnsson forlanger af sine dansere — et forlangende som honoreres til fulde med indtagende selvfølgelighed. Teatret excellerer ofte i at reagere mod overvældende krav om naturlighed (Naturalisme — Realisme) ved at hylle sig i symboler så dybe, at de ikke er tilgængelige for hvemsomhelst, eller ved at bryde illusionen med underfundig demaskering. Skælmeri gør nar ad teatret i teatret.

Den er i et særdeles godt og rudeknusende humør — »den fjerde væg«s gennemsigtige glas er i hvert fald borte, og den smigrede eller nyfigne tilskuer modtager gerne invitationen til et kig bag tæppet.

Fænomenet er moderne. Koreografen har noteret sig dette og er ufortrødent gået i lag med at male overskæg og briller på en hel del kendte balletvendinger, hvilket gøres med en ikke ringe behændighed. På samme tid arbejder han skulpturelt med sit materiale og sørger for, at den etablerede flirt mellem scene og sal fortsættes.

Man »glemmer« trin, »opdager« pludselig en meddansende, sætter forkert ind og traver ubekymret ud i kulissen med et afvæbnende smil. En sjælfuld pas de deux bør ikke mangle i den langsomme sats. Vi får en slags yngre slægtning af Serenade og Apollon slået sammen, som virker ganske skær og fin. Soloer, pas de deuxer af vidt forskellig karakter og en veloplagt mandsvariation blandes med megen facilitet og samles i finalen, hvor de optrædende som to halvkor repræsenterer hver en stemme i orkestret. Derpå indtager danserne deres udgangsstilling — en række silhouetter, der virker som et øjebliksfotografi, og alt ender som det begyndte — for så vidt dette nogensinde er endt eller begyndt.

Månerenen Hvis Jérôme Robbins virkelig, som han engang selv har udtalt sig, med »The Gage« har genskabt 2. akt af Giselle i moderne sprog, må det være Birgit Cullberg's fortjeneste at have skabt Svanesøen 1957. Man genkender heltinden med dobbeltnaturen, den ulykkeligt forelskede kvinde og det dæmoniske halvvæsen. Som i Svanesøen er trolddommen forbundet med månens magt, og jordiske mænd — på én gang jægere og bytte — bliver sanseløst forvirrede af kvinder i dyreskikkelse.

Dette tema lever i Månerenen med vandrelegendens forunderlige kraft. Det har gyldighed nu som i 1895. Dog holdes legenden kun i live, om hver tidsalder bøjer sig tankefuldt over dens indhold og genfortæller den med egne ord. Således rækker den ene generation mytens fakkel videre i mørket til den næste. Det er ikke givet hvemsomhelst at bære fakler, at lyse op for os andre, så vi i et kort glimt erkender vor egen tid — eller i hvert fald en del deraf. Dertil kræves forståelse af fortiden og intens bevidsthed om øjeblikket.

Tidens hjul er drejet næsten et sekel omkringsin egen aksel, og legenden er genopstået med modsatte fortegn. Dens skikkelser er blevet mennesker og handlingen er på én gang fuldstændig"" forklaret og hyllet i en mystik, hvis dybder vi ikke kan ane. I det tyvende århundrede forhekses heltinden ikke uden påviselig grund. Den farlige kim findes i hendes eget splittede sind, i hendes svigtende evne til at placere sig naturligt i et fællesskab og vinde den mand, hun elsker. Halvt vidende indgår hun en pagt med underjordiske, dæmoniske magter — med naturen selv, når den er farligst. Trolddommen kan derfor ikke hæves ved et kys, den er ikke over hende men z hende og udslettes kun med hende selv. Birgit Cullberg er kunstner, kvinde og Strindberg's landsmand. I Månerenen som i Frøken Julie og Medea kredser hun om forholdet mellem mand og kvinde. Kampen, som ingen egentlig sejrherre får, er endeløs, svælget ikke til at slå bro over, thi begge køn er bestemt til at dominere. I Månerenen følger man korte møder, stakkede lykkelige stunder med en understrøm af katastrofe — handlingen er en evig higen efter en forening, som ikke kan fuldbyrdes — den bringer kun lidelse og slutter med død.

Eventyret orn den halvt uvirkelige Odette's fortryllelse, et suk, en bøn om ømhed, som opfyldes, er blevet et par hænder, som mødes med en gribende enkel gestus, et menneskes tavse skrig i beretningen om lappigen Aili's kærlighed — et digt om afmagt, magt, favntag og drab. Koreografen har bygget balletten over et lappisk eventyr om pigen, der i skikkelse af en hvid ren styrter egnens unge mænd i afgrunden •— en pris hun må betale troldkarlen Nåiden for den magt, han har givet hende over lappen Nilas.

Her skildres et mørkt folk sammentømret i kampen for tilværelsen i en storslået og ugæstmild natur. På sindrigste måde er det lykkedes Birgit Cullberg at skabe overbevisende balletiske udtryk for en primitiv befolknings mest dagligdags beskæftigelser.

Mændene bevæger sig på ski, bevægelsen, som egentlig er kantet og bunden, får nerve i stadig glidende spring. De kaster lassoer efter rener — deres vildt og husdyr — sidder på hug omkring bålet og svinger deres piger i korte brogede lappekjortler i rustike danse, hvis eneste indhold er spontan livsglæde. Det er det enklest tænkelige bevægelses-mønster, men stærkt i den nære virkelighedsskildring, og imponerende fordi det vidner orn en enestående iagttagelsesevne hos koreografen, som formår at omsætte det realistiske til et ægte teatralsk udtryk. Det samme gør sig gældende i dyreskildringen. Her findes ganske vist større mulighed for at skabe noget umiddelbart æstetisk. Det skulpturelle træder tydeligere frem i disse grupper trikotklædte danserinder, som kun momentvis er i ro for derefter at flygte i yndefulde spring eller nærme sig anspændt lyttende på slanke, sikre ben. Birgit Cullberg's force er dels en dramatisk begavelse og dels en enestående formsans, som fylder et scenerum med levende linjespændinger. De vokser til bristepunktet, bølger frem og tilbage og forsvinder altid motiveret i situationen og gennemglødet af det uhåndgribelige, som er hendes særlige personlighed. Dette får ensembleoptrinenes enkelhed til at virke ved placering og ytrer sig i de tre store dramatisk-erotiske pas de deux'er, der farlige som stålklinger, dristige af indhold, spændte af form, udføres strålende af Mona Vangsaaes med henholdsvis Henning Kronstam, Kjeld Noack og Verner Andersen. Mona Vangsaae er vidunderlig i titelpartiet. Hun er en stolt, smuk og besættende ren med køligt månelys og trolddomsild i hver eneste linie — og forunderligt nok er hun også Aili. En lille pige med snurrig frisure, der sparker til sten fordi hun er udenfor. Figuren er eksemplet på endnu en side af Birgit Cullbergs kunstnerpersonlighed; evnen til at skildre karakterer. Man vil længe mindes Aili som et lille sammensunkent, hjælpeløst væsen i den vundne Nilas' arme, da han ved ballettens slutning redder hende fra nedstyrtning i afgrunden. Også Nilas er en finttegnet skikkelse, som lever i Henning Kronstams ranke, ægte fortolkning.

Troldkarlen Nåiden hører til samme kategori — omend der her er lagt vægt på det groteske. Fredbjørn Bjørnsson er glimrende placeret i dette parti. Hans smidige, hurtige bevægelser gør ham farlig. Til trods for et vist underfundigt udtryk hos denne dæmon ved man, at den, han kaster sine øjne på — øjne som gløder uden varme — skal være usædvanlig stærk for at undslippe.

Ingen af ballettens skabere har søgt det etnografisk korrekte, men uddraget essensen af inspirationskilden. Den svenske kunstner Per Falk har udrettet sande mirakler med lysbilledeprojektioner, hvis skønhed er aldeles ubeskrivelig. Der er uendelige vidder i scenebilledets landsskabsskildring og nordlysets kolde farveflimmer i månenætternes magi.

Man erkender balletten som et værk, der hviler i sig selv. Den er et stærkt, originalt og fuldgyldigt udtryk for kunst, som har rod i vor del af verden. Hermed antydes ingen begrænsning — tværtimod — den udgår herfra.