Omkring Monteverdis Vesper-cyklus

Omkring Monteverdis Vesper-cyklus

Af BJØRN HJELMBORG

BLANDT de komponister, der var aktive i Italien i de betydningsfulde årtier omkring år 1600, har Claudio Monteverdi vakt musikhistorikernes interesse i ganske særlig grad. Adskillige biografier og specialafhandlinger er blevet skrevet, siden Emil Vogel's grundlæggende biografiske og bibliografiske artikel blev publiceret i Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft 1887, og med udgaven af Monteverdis samlede værker i 16 bind 1926—42 ved Malipiero blev hans produktion tilgængelig for interesserede også uden for den snævreste specialistkreds.

Den del af Monteverdis værker, der især har været genstand for musikhistorikernes undersøgelser og beskrivelser, er hans madrigal-produktion og hans opera-produktion. Det er på disse områder, man først og fremmest har set hans historiske betydning og har modtaget indtryk af ham som en skabende kunstner af ekstraordinært format.

Hans madrigalværk er tilsyneladende overleveret uden lakuner: ialt tolv samlinger, hvoraf elleve blev udgivet i hans levetid og een otte år efter hans død (foruden enkelte stykker i almindelige samleværker fra tiden), nogenlunde jævnt fordelt over hele hans skaberperiode. I denne anselige opusrække fra 1584 til 1651 (Malipiero-udgaven bd. I-X) præsenterer Monteverdi sig fra først af som en af det udrindende 1500-tals betydeligste Madrigalister og efterhånden som en af de mest alsidige og originale skabere af den gryende baroks kammerkantate. En mere anskuelig demonstration af udviklingen af »stile nuovo« på den vokale kammermusiks område end den, man her stilles overfor i en enkelt mands værk, findes næppe.

Ganske anderledes forholder det sig med Monteverdis opera-værk. Af de femten operaer, man ved han har komponeret, er kun bevaret tre (hvoraf den enes ægthed endda har været stærkt omdiskuteret) foruden en scene af en fjerde og et aldeles diminutivt fragment af en femte (Malipiero-udgaven bd.XI-XIII). Og her kan ikke aflæses en udvikling, allerhøjst dens enderesultat, da de bevarede operaer er hans første (1607) og hans to sidste (1641 og 1642), og da disse to yderpunkter stilistisk, formalt og teknisk står så langt fra hinanden, at de praktisk talt repræsenterer to forskellige epoker. Men opmærksomhed har disse få enkeltværker vakt ved deres sjældne kvalitet: det første af dem — »Orfeo« 1607 — ved den rigdom af former og satstekniske typer, Monteverdi her i sit debutværk tilførte den kun få år forinden fødte genre »Dramma per musica«, og ved den opsigtvækkende dramatiske og storformale begavelse, hvormed han disponerede denne mangfoldighed. Den sidste af hans operaer, samtidig en af de første i veneziansk barok-operas epoke — »L'Incoronazione di Poppea« 1642 — ved en forening af konstruktiv kraft og udtryksfuld linieføring i en dramatisk motiveret disposition, der gør værket til en af de mest særprægede og betydningsfulde barok-operaer. Men også den enkelte scene, »Lamento d'Arianna«, der er det eneste bevarede af hans opera »Arianna« 1608, vejer til i vurderingen af Monteverdi som musikdramatiker. Allerede i samtiden gjorde den et ekstraordinært indtryk, og blandt senere tiders patetiske opera-monologer indtager den stadig en plads i første række.

Disse overordentlige ydelser i madrigalens, kammerkantatens og operaens genrer er det, der har bestemt Monteverdis placering i musikhistorien. Hans øvrige frembringelser har i det store og hele ikke været genstand for en så brændende interesse; det drejer sig her om hans kirkemusikalske kompositioner. Dette skyldes vel næppe disse værkers kvalitet, snarere visse omstændigheder ved selve genren.

At man ved studiet af den nye stils, den vokale monodis, gennembrud og udvikling i årtierne umiddelbart efter år 1600 først og fremmest fængsledes af nyskabninger som opera og kammerkantate som de medier, gennem hvilke de nye kompositionsmidier fik ganske særlig markant udtryk, er naturligt. Ganske vist vandt monodien indpas også i kirken, men dybest set uden at frembringe noget, der principielt afveg fra hvad der fuldbyrdedes på verdslig grund. Og ved siden heraf var kirkemusikken belastet med en solid tradition, således at det samlede billede af denne genre i 1600-tallets første del er ret flimrende og i hvert fald ikke umiddelbart giver så stærkt samlet indtryk af det nyes gennembrud, som de verdslige genrer gør det. Man opererede straks i 1600-tallet bevidst med to stilarter, »prima prattica« på 1500-tallets vokalpolyfone grund, og »seconda prattica«, som var den nye stil. Den nye stil i videre forstand indbefattede imidlertid — også i kammerkantaten — mere end blot continuostøttet solosang, monodi; også koncerteren mellem vokale og instrumentale solister og grupper i diverse kombinationer hørte til, og en betydelig impuls til denne »concertato«-teknik, specielt den koriske, var givet bl. a. af de store venezianere ved San Marco, hos hvem 1500-tallets polyfone liniespil som bekendt antog skikkelse af koncerterende spil mellem grupper.

Denne brogede mangfoldighed træffer man også i Monteverdis kirkemusikalske produktion — hvoraf det, der er overleveret eftertiden, iøvrigt må antages kun at være et udsnit (Malipiero-udgaven bd. XIV-XVI) — nemlig messe-cykler i »gammel« stil (dog ikke ren Palestrina-stil!), mangestemmige og fåstemmige koncerterende stykker og rene monodier (Ordinariumsled, motetter, psalmer, hymner og antifoner). Blandt disse værker er der eet, der har vakt særlig opmærksomhed hos musikhistorikerne, en samling, der har nærmest revolutionerende karakter, først og fremmest ved at være et af de første eksempler på anvendelsen af ren monodi, affektbåret solosang, til liturgiske tekster på latin (i religiøse kompositioner til italiensk tekst blev det mere almindeligt). Dette værk er Monteverdis Vespercyklus, udgivet 1610. Også på kirkemusikkens område var den store eksperimentator og nyskaber altså banebrydende.

Titlen på den pågældende publikation lyder: Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad Ecclesiarum choros ac Vespere pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive Principum cubicula accomodata. Opera a Claudio Monteverde ... Venetis, apud Ricciardum Amadinum 1610. Tilblivelsen af værket, som er tilegnet pave Paul V, må ses i forbindelse med Monteverdis rejse til Rom i efteråret samme år, en rejse han foretog dels for at opnå friplads for sin ældste søn på Seminario Romano, dels for at vinde hæder og goodwill på højeste sted til afstivning af sin position i Mantova — hvor hans arbejdsgive hertug Vincenzo Gonzaga til stadighed viste sig overordentlig skødesløs med hensyn til sine økonomiske forpligtelser over for sin kapelmester — og endelig for at lukke munden på sine angribere.

Publikationen af 1610 indeholdt — som det også fremgår af titlen — to værker: en messe og Vesper-cyklen. Hovedværket var messen, der er en transskriptionsmesse over Nicolas Gomberts motet »In illo tempore«; den er komponeret for seks stemmer (syv i det sidste Agnus Dei), hvortil er føjet en basso continuo-stemme, der dog ikke har selvstændig generalbasfunktion, men er en »basso seguente«, der blot følger korsatsens dybeste stemme og som, uden at kompositionen antastes derved, kan udelades. Denne »In illo tempore«-messe, stilistisk og teknisk baseret på den gamle stil, er ifølge et brev af 26. juli 1610 fra sangeren Bassano Casola til kardinal Gonzaga et resultat »di studio et fatica grande« (af flid og stor møje) og nød iøvrigt den ære at blive optaget i Det sixtinske kapels korbøger. Af væsentlig større historisk og — for os — musikalsk interesse er publikationens andet værk, Vespercyklen. I den konfronteres man med snart sagt alle den nye stils kompositionsmidier; ved sine nyskabninger, sin mangfoldighed i udtryk og teknik og ved sin effektfulde musikalske disposition er den et ægte Monteverdi-produkt, at regne blandt hans hovedværker.

Denne Vesper-cyklus består af fjorten stykker, som efter kategorien og dispositionen følger grundplanen i officiets vespertjeneste »In Festis Beatae Mariae Virginis«.En tekstlig ordret version af denne tjeneste er cyklen ikke; et par af dens antifoner findes således ikke i den officielle liturgiske forskrift for den pågældende tjeneste (men for andre tjenester) ligeså lidt som en »Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis« ( d.v.s. litaniet). Disse subjektive indslag i den iøvrigt liturgiske anordning kan vække tvivl om, at samlingen har været tænkt anvendt i sin helhed til den pågældende vesper-tjeneste, en tvivl der yderligere får næring dels ved det faktum, at en opførelse vil vare over to timer, dels ved titlens ordlyd »cum nonnullis sacris concentibus ad sacella sive Principum cubicula accomodata«, der taler om nogle gejstlige stykker passende til fyrsters kapeller eller gemakker. Samlingen er med andre ord beregnet på at skulle levere materiale til opførelse i et omfang ønskeligt eller muligt efter de stedlige forhold; dens sidste nummer er da også blot en forenklet version af næstsidste nummers grandiose affattelse af »Magnificat«.

Samlingens numre er følgende: Fem psalmer med forudgående antifoner, sonaten over »Sancta Maria ora pro nobis«, hymnen »Ave maris Stella« og »Magnificat« (i to versioner). Den liturgiske karakter beror ikke kun på valget af tekster, men tillige på brugen af de til teksterne svarende gregorianske melodier som cantus firmus i en del af satserne, nemlig i indledningsstykket »Domine ad adiuvandum« (som er svaret på præstens »Deus in adiutorium«), i psalme-kompositionerne, i sonaten over litaniet, i hymnen og i Magnificat. I disse satser får det fra de forudgående århundreders vokalpolyfoni velkendte cantus firmusprincip en højst bemærkelsesværdig udformning, dels ved dets kombination med den nye concertato-teknik, dels ved den meget varierede måde cantus firmus i sig selv udnyttes på. Eksempelvis kan nævnes indledningsstykket, hvor den liturgiske recitationstone bringes som en seksstemmig uforandret D-dur kor-akkord, deklamerende teksten i temmelig lange nodeværdier, medens instrumenterne (af Monteverdi foreskrevet seks) leverer det koncerterende passage-spil hertil — forøvrigt i figurer, der kan bringe den indledende »toccata« fra Monteverdis »Orfeo« (komp. 1607, udg. 1609 af Vesperens forlægger Ricciardo Amadino, Venezia) i erindring. Endvidere kan anføres psalmen »Nisi Dominus«, hvor to flerstemmige kor koncerterer livligt indbyrdes, medens begge kors første-bas samtidig bringer den gregorianske recitation i lange nodeværdier. Og endelig »Sonata sopra Sancta Maria ora pro nobis«, en grandios ottestemmig instrumentalsats i en række afsnit med indbyrdes forskelligt motivstof og med instrumenterne snart gruppevis koncerterende, snart forenede i tutti, snart med enkeltstemme-imitationer; og undervejs i denne uophørlige instrumentale musiceren bringes med mellemrum den gregorianske litani-formel »Sancta Maria ora pro nobis« vokalt af en enkelt korstemme, ialt elleve gange, rytmisk varieret, men tekstligt og melodisk uforandret — en næsten ostinatoagtig udnyttelse af cantus firmus-princippet. Anden udnyttelse af princippet ses i rigt mål i de øvrige cantus-firmussatser.

I alle disse satser er det concertato-tekniken med dens mangfoldige muligheder, Monteverdi udfolder; de øvrige numre, de »frie« satser, er affattet som monodi for fra een til tre stemmer med basso continuo. Mens concertato-satserne stilistisk og teknisk har forudsætninger i den særlig i Venezia udfoldede polykoriske stil — Giovanni Gabrieli's Sacrae Symphoniae f. eks. — er de monodiske satser eksempler på den moderne affektuøse solosang. Denne »stile nuovo« havde Monteverdi først praktiseret få år forinden og kun i sceniske værker: operaerne »Orfeo« 1607 og »Arianna« 1608 og den intermedieagtige balletscene »II ballo delle Ingrate« 1608 (publiceret i 8. madrigalbog 1638); i hans madrigalbøger efter år 1600 var stilen endnu ikke anvendt (4. og 5. madrigalbog 1603 og 1605, Scherzi musicali 1607). De fire monodi-satser i Vesperen 1610 er altså de første publicerede eksempler på enkeltstående monodiformer fra hans hånd. Stilistisk bærer de klart den begyndende monodis kendemærker iblandet visse mere specielle Monteverdi-træk, kendt fra hans umiddelbart forudgående sceneværker (og forøvrigt også fra visse stykker i hans 5. madrigalbog, hvor melodiføringen i visse femstemmige madrigaler stedvis kan have et ekspressivt ariost præg i smag med selve hans »Lamento d'Arianna« og senere solosange af samme udtryks-type). Inden for disse stilistiske rammer er de fire stykker iøvrigt bemærkelsesværdigt forskellige i affattelsen. Medens solostykket »Nigra sum« er holdt i enkel syllabisk recitation i en vis arios melodiføring over en continuo-bas i overvejende lange nodeværdier uden nævneværdig melodisk bevægelse, er duetten »Pulchra es« gennemtrængt af motivfigurer i sekvenserende arbejde; og i »Duo Seraphim«, der begynder som duet og ender som terzet — fra ordene »Tres sunt« — er store partier domineret af den overdådige ornamentik- og passageteknik, der kendes fra florentinsk monodi, og som Orfeus´ overtalelsessang »Possente spirto« fra Monteverdis »Orfeo« er det mest halsbrækkende eksempel på. Formalt er stykkernes opdeling i afsnit bestemt af tekstens afsnit; men også rent musikalske formprincipper er bragt i anvendelse, principper delvis kendt fra tidens sluttede monodiformer, bl. a. Caccini's »Nuove Musiche« 1602.

Taget som helhed er Monteverdis Vesper-cyklus en enestående eksempelsamling af, hvad tiden rådede over af kompositionstekniske midler, en storslået sammenfatning af tradition og nyskabning, et værk karakteristisk for det tidlige 1600tal men samtidig et unikum ved den kunstneriske kraft og den overordentlige tekniske kunnen, hvormed midlerne her er taget i brug — et ægte Monteverdi-værk.

Foranledningen til de her bragte summariske bemærkninger er en foreliggende nyudgave af Vesperen: Monteverdi, Vespro della Beata Vergine, udgivet af Walter Goehr (Universal Edition). Originaludgaven 1610 fremkom i stemmebøger, af hvilke nu kun kendes to sæt; på grundlag af disse har Walter Goehr udarbejdet et partitur direkte til brug for dirigenter ved en nutidig opførelse, hvilket vil sige et gennemgribende arrangement med adskillige tilføjelser. Hvor det ikke drejer sig om en udgave blot til studium, men om en udgave til opførelse, er en sådan fremgangsmåde principielt berettiget, ja nødvendig.

Som bekendt repræsenterer et nodebillede fra hine tider en langt svagere tilnærmelse til den klingende musik end et nodebillede af nutidig musik gør det. Medens vor tids komponist beflitter sig på størst mulig præcision i den grafiske gengivelse af hver detalje i sit værk, angav hans 350 år ældre kollega stort set blot selve satsens grundstruktur, nærmest en »res facta« som grundlag for udøvernes videre udbygning. Og det ikke blot med hensyn til ornamentering af melodilinien og valg af akkordtoner til continuobassen; også valget af selve besætningen, instrumentationen, kunne i udstrakt grad overlades til udøverne. Nu var Monteverdi, målt med sin tids alen, ekstraordinært omhyggelig med instrument-forskrifter i værker som »Orfeo« og Vesper-cyklen, men gennemført dem har han ikke. Udgiveren må altså, lige som i sin tid udøverne, bygge videre på det foreliggende materiale. Adskillige steder må han tage stilling til, hvilke instrumenter der skal udføre de foreskrevne instrumentalstemmer, andre steder om der overhovedet skal anvendes instrumenter (som klangforstærkning af de vokale stemmer). Og situationen kompliceres yderligere af skødesløsheder i original-udgaven som øjensynlige forglemmelser, uoverensstemmelser o.desl. Til en ny-udgave med praktisk formål kræves yderligere en »oversættelse« af originalens rytmiske notation, også gerne en udsættelse af continuobassen og eventuelt visse forsirings-forslag. Den konkrete løsning af en sådan opgave, eller rettere det nedfældede forslag til en udførelse, vil, selv hvor der er den højeste sagkundskab, der har påtaget sig hvervet, altid kunne vække diskussion, og gør det uvægerligt. Nærværende recensent føler sig da heller ikke overalt overbevist om betimeligheden af udgiverens tilføjelser og arrangementer i den foreliggende publikation. Den måde, hvorpå der i korsatser uden foreskreven instrument-forstærkning disponeres med en sådan, kan i visse tilfælde nok diskuteres. Ligeså udgiverens forslag til solistisk eller korisk udførelse af stemmer, der blot er angivet som vokale. Generalbas-udsættelsen forekommer heller ikke overalt aldeles overbevisende. Og generende virker den stedvis hyppige brug af foredragsbetegnelser som calmo e dolce, cresc., poco mosso, allargando, movendo o. s.v.

Beroligende er det imidlertid, at udgiveren har markeret, hvad der er hans eget bidrag; dette gøres i forordet og ved visse understregninger i partituret, ikke ved forskel i typografien mellem det oprindeligt foreliggende og det tilføjede (bortset fra generalbas-udsættelsens system de fleste steder). En sådan markering ville have gjort partituret langt mere overskueligt som studiepartitur, men nok mindre anvendeligt som dirigentpartitur.

I et temmelig omfattende forord gives der gode oplysninger om værkets liturgiske og stilistiske forhold, om originaludgaven, om de mange problemer ved en ny-udgivelse og den måde, udgiveren har grebet sagerne an på, og sluttelig en litteraturfortegnelse.

Selv om denne udgave fremtræder som et »arrangement«, er den dog udmærket anvendelig til studium, når vel at mærke studiet indbefatter en grundig beskæftigelse også med forordet. Ja, det kan måske endda siges at være en fordel ved denne udgave, at den studerende her bliver konfronteret med de problemer, der rejser sig, når en »res facta«s mere abstrakte nodebillede skal realiseres som klingende musik. Walter Goehr's løsning af problemerne og hans forords redegørelse er på forskellig vis lærerigt stof.

En ny-udgave er ikke overflødig, selv om man allerede har Malipiero's. For desværre er Malipiero's store samlede 16-binds udgave af Monteverdi's værker skæmmet af alt for mange trykfejl og misforståelser. Man kunne ønske flere af Monteverdis værker nyudgivet, og da gerne i samme smukke og statelige skikkelse som Walter Goehrs udgave af hans Vesper-cyklus.