Et opera-akademis opgaver

Et opera-akademis opgaver Af JOSEF WITT DET musikalske teater af i dag og i morgen stiller langt større fordringer til operasangeren, end operateatret gjorde for 30 til 40 år siden. Dengang var det nok at have en smuk stemme, den tekniske beherskelse af organet, et sympatisk væsen, en musikalsk og rytmisk beherskelse af enkelte partier og privat selskabelig succes. I dag er mange faktorer af afgørende betydning for et resultat på scenen, faktorer, som tidligere overhovedet ikke blev bemærket. Et opera-akademis hovedopgave skulle vel være at søge og finde unge personligheder. Læreren må være opdrager og psykolog. Målet for hans undervisningsplan må være en personlighed, som udstråler indre suverænitet og ydre sikkerhed og derigennem fascinerer tilhøreren og tilskueren. Når jeg siger: Læreren må være psykolog, så vil det sige, at han må kunne indleve sig i sin elevs psyke. Der må imellem lærer og elev opstå en kontakt, som hviler på betingelsesløs tillid. Først da kan læreren varsomt forberede den unge kunstner til hans eller hendes store etiske opgave. Det vil netop sige at finde frem til alle de muligheder, som lader ham modnes til en personlighed. Der er for det første fantasien, som må gøres smidig, den åndelige vågenhed, som må fremskaffes, ydmygheden for kunstværket, som må opelskes. Stemmekvaliteten må bringes i harmoni med det naturlige temperament, muligheden for udtryk må koordineres med beherskelsen af legemet. Først når der er opnået et harmonisk hele, kan der higende mod et mål sættes ind med et frugtbart, praktisk arbejde: Et individuelt og dog disciplineret studium af de enkelte operapartier. Det er således af den største betydning, at den unge sanger ganske logisk bygger udviklingen af figuren op ud fra den dramatiske handling. Han skal ikke aflire rollen udenad, men derimod opleve den og således give den videre. Altså: Evnen til at opleve må vækkes til live og gøres mere intensiv.

Hvad forlanger så publikum i dag af det musikalske teater og dets fortolkere? Efter dagens moderne fart og uro, efter møje og plage, efter kampen for eksistensen, efter nid og strid: Afspænding og afledning. Dette kan på scenen kun opnås af en stærk overbevisende personlighed, som fascinerende sender oplevelsen ud i tilskuerrummet.

Dog, lad nu dette være nok om de etiske, åndelige og menneskelige forudsætninger hos operasangeren af i dag og i morgen. En sangers repertoire er i dag langt mere omfangsrigt end det nogensinde har været. Den moderne opera fordrer en anden sangteknik af sangeren — jeg vil næsten sige — en mere bevægelig funktion af sternmeapparatet. Diktionen må ikke dræbe sangtonen, og den sungne tone må ikke udslette ordet.

Udtrykket må stå over al syngen og ageren. På dette punkt har den dramatiske lærer store opgaver. Han må afstemme forstand og hjerte hos den unge sanger, han må løsne krop og sjæl! Kroppen — d.v.s. hele personen må synge. Hænderne spiller en stor rolle som udtryksmiddel.

Man må undervise i håndens bevægelse eller bedre endnu, indsats i spillet, så en sund følelse derfor frembringes. Så ansigtsudtrykket. Sangteknikken må på scenen ikke mere fremmes ved grimasser eller »skæren ansigter«. Fremstillerens ansigt er hans personligheds spejl. Altså også her gælder det: afspænding og frigørelse til hver karakteristiske opgave.

En meget vigtig faktor i operasangerens kunstneriske opdragelse er naturligvis at lære at høre musikken. Det er den, som i egentligste forstand bestemmer et værks karakter. Således må den unge sanger lytte sig dybt ind i melodien, instrumentationens mangfoldighed, dynamikken, akcenterne. Alle disse væsentlige enkeltheder giver ved den rette forståelse deraf et klart billede af komponistens hensigter, af hans åndelige udsagn, hans stil — og netop derfor må et musikalsk værk være helligt for fortolkeren, thi: Hvad jeg som publikum hører, må jeg se, og hvad jeg på scenen ser, må jeg høre. Nydelsen gennem sanserne må nøje tages i betragtning.

Det ville føre for vidt i disse betragtninger endnu at tale om de forskellige veje, som fører »til Rom«. Som obligatoriske undervisningsfag i et opera-akademi ville jeg mene: Et instrument (klaver eller strygeinstrument), gymnastik, dans, fægtning, italiensk, operalitteratur, intonationsstudier.

Som læretid fra den effektive begyndelse af det dramatiske studium — d.v.s. efter afslutningen af det sangtekniske studium — tror jeg at kunne sige tre år, med mulighed for en gentagelse af 3. år, lige så vel som mulighed for at kunne overspringe 2. år. Når den unge kunstner er »moden«, skal han lære at stå på egne ben. Det individuelle i hans personlighed skal så erstatte ham læreren.

TOSEF WITT, der nu i fire *J år har ledet det internationale opera-studio i Sverige, har siden 1942 været instruktør ved Wieneroperaen og er professor ved konservatoriet i Wien. Han var oprindelig operasanger og debuterede i München 1921 med påfølgende tilknytning til en række operaer i Tyskland og Østrig, hvor han blev udnævnt til kammersanger.