Vagn Holmboes Epitaph

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 04 - side 103-106

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

MOGENS ANDERSEN: Vagn Holmboes »Epitaph« »Epitaph« med undertitlen symfonisk metamorfose er Holmboes opus 68. Den er komponeret på bestilling til BBCs tredje program, hvor den blev uropført 28. december 1956 (i partituret (Viking musikforlag) er som dirigent ved uropførelsen angivet Stanley Robinson, men det skal vel være Stan/ørøi R.). Værket er siden blevet spillet ved de nordiske musikdage i Oslo sidste år (af Filharmonisk Selskaps orkester under ledelse af Odd Gruner-Hegge), og det står på programmet for koncerten med dansk musik under Ballet- og musikfestivalen den 22. maj med Statsradiofoniens symfoniorkester, dirigeret af Thomas Jensen.

Kompositionen giver umiddelbart et stærkt indtryk af indre kraft, og det må være dette der forklarer den begejstrede modtagelse, den har mødt, en modtagelse som også har forbavset komponisten selv. For det er ikke lettilgængelig musik. Ikke alene er den blottet for ydre effekt, den er opbygget med næsten lapidarisk koncentration. De tre satser i det nogle og tyve minutter lange værk fornemmes allerede ved det første bekendtskab som en ubrydelig enhed.

Første sats indledes med en lang trille e-f i fløjter, oboer og strygere med bækken, i to takters crescendo fra p til ir, hvorpå trompeterne trænger igennem med et signal (eks. 1). Punkteringen udgør satsens rytmiske hovedmotiv, og signalets toner danner sammen med hornenes b hele værkets bærende melodiske idé.

Den glatte videreførelse af det fire toners kernemotiv i engelskhornet bliver straks afbrudt af to forzato-akkordslag (akkordtoner d og fis) - skarpe rytmiske interpunktioner dominerer satsens første afsnit - og da strygerne nu sætter ind med kernemotivet (tempoet er allegro con fuco) er det ladet med en rytmisk energi, der udløses i melodisk vækst.

I to stigninger nås det første højdepunkt, markeret af et allargando på følgende knappe, men kraftfulde motto: Den rytmiske interpunktion skifter her fra akkord d-fis til h-d, og satsens begyndelse vender tilbage for i en brat stigning at resumere det forudgående. En udvidet og rytmisk heftigere interpunktion markerer det første indsnit (kadenceren fra akkord h-d til e-fis-g-h). På et underlag af strygertremolo (parallelførte dobbeltsekunder) begynder nu en polyfon udvikling, hvis substans er kernemotivets fire toners formel: Udtrykt i sonateformens terminologi er dette sidetemaet, der i sin vegetativt-lyriske karakter danner kontrast til den første dramatiske episode. Overgangen til det derpå følgende afsnit er imidlertid organisk, umærkelig. Der sker en gradvis forvandling fra den til at begynde med blødt bøjelige melodik henimod abstrakte mønstre. Den yderste grad af komplikation og samtidig udtrykkets nulpunkt indtræder med følgende struktur (eks. 5).

Dette tolvtonekompleks hviler på et orgelpunkt c-fis, der kan betragtes som en afspaltning af kernemotivet. En forskydning af orgelpunktet leder ind i en genoptagelse af satsens indledende takter, en svag genklang af den oprindelige energiudfoldelse, hvorpå kræfterne ebber ud. Et nyt, melodisk udtryksfuldt tema sætter da ind i 1. violinerne og bryder stagnationen.

Frit imiteret breder temaet sig ned gennem strygerne. Kernemotivet dukker atter op, først som kontrapunktisk figur og derpå i sin oprindelige rytme, og samtidig indvarsler messingblæserne mottotemaet (eks. 3), der omsider indtræder efter en bred tutti-kulmination.

Stadig uden at påkalde forestillingen om en traditionel sonateform kan man betegne det følgende som reprise og coda. Reprisen indtræder med temaet eks. 2, der nu i én stigning lægger op til mottoet, her udvidet med kernemotivet i triumferende hornfortissimo, satsens endelige klimaks. Under ni takters diminuendo begynder codaen, atten takter opbygget af tematiske reminiscenser.

Denne langsomme hendøen i det sarteste pianissimo er særlig gribende ved sin tilbageskuende karakter: hver eneste tone og klang associerer til noget af det forbigangne.

Det første led i andensatsens elegiske tema (andante tranquillo) er en melodisk udvidet version af kernemotivet: og i sin fortsættelse bygger det også - foruden på et kromatisk glidende modbevægelsesmotiv i fløjter og klarinetter - på det firetoners motiv. Fri behandling af motivtonernes rækkefølge er med til at give dette afsnit et skyggeagtigt præg. Efter dette indleder strygerne en tostemmig episode (piú mosso; violinerne i oktaver til bratscher og celli): hvis indledende tritonus fremmaner kernemotivet. Hvor crescendoet når forte, fremføres temaet eks. 7 i blæserne, og episoden kulminerer i et heftigt tutti med kernemotivet både i ottendedels, fjerdedels og trefjerdedels nodeværdier. I et pludseligt pianissimo leder derefter en harmonisk passage (lutter tritonus-akkorder) af sarteste skønhed tilbage til ritornellen (temaet eks. 7).

Den er nu udvidet med en harmonisk idé: første gang præsenteret af strygere og træblæsere i forening, anden gang med hovedvægten i strygerne.

Den anden episode, satsens dynamiske højdepunkt, indvarsles af kernemotivet i hornfortissimo og kulminerer i en tuttiakkord c-e (trille i fff i træblæsere) over hvilken horn og trompeter fører signalet eks. 10.

Et hastigt diminuendo forbereder den sidste ritornel, som indledes af eks. 9 i træblæsere alene. Langsomt dør temaet (eks. 7) helt ud, og med fermat på fløjtens gentagne høje b over dybt c i celli og kontrabasser afventes tredje sats.

Trods det langsommere tempo er anden sats kortere end første. Den tredje er i sin korte, konkluderende form en genial løsning på finaleproblemet. Såvel det første con brio-tema (eks. lia) som den tilsluttende ostinate figur (lIb) har relation til kernemotivet. Satsens første tematiske bue fører op til et citat af mottoet fra 1. sats (eks. 3), den anden er et strygerfugato over eks. lia.

Eks. 12a sætter ind som tema nummer to i klarinetter og fagotter og overtages af strygerne (eks. 12). Med interpunktioner af forslagsfiguren g-fis i skarpt fortissimo (træblæsere med xylofon, bækken og lilletromme) arbejder dette tema sig op til det sidste klimaks. Hvad der herefter følger er en gradvis afspænding over 41 takter, hvor temaer, motiver og fragmenter fra alle tre satser drager forbi i slørede konturer - i sin idé altså en gentagelse af førstesatsens udklang, her af endnu bredere anlæg og virkning, eftersom erindringsstoíiret er så meget større. I denne afsluttende proces taber kernemotivet sin prægnans; det sammenfattes til sidst i klarinetterne (eks. 12b) udspændt mellem en lys pianissimo-akkord (g-cis-g i fløjte og høje strygere) og de dybe strygeres afsluttende c.

Kernemotivets funktion er endnu mere gennemgribende end det fremgår af de givne eksempler. Foruden at være den akse, hvorom al tematisk udvikling drejer sig, forekommer det som en ledsagefigur, som basformel (bl. a. i 2. sats' første episode, s. 51 t. 2-5) og som akkordstruktur (f. eks. i 1. sats' gennemføring, s. 15 t. 1-3). Den hyppigt forekommende tritonus synes også i de fleste tilfælde at have tematisk betydning; hvor vidt man skal gå i fortolkningen bliver vel et metodespørgsmål — signalet eks. 10 kunne jo meget subtilt afledes af kernemotivets første to toner (lille terts)! Men selv om en stor del af værkets materiale er udvundet af den konstruktive formel, er der dog ikke tale om en gennemorganisering helt ned til elementerne.

De elementære principper, det musikalske materiale, som denne komposition har til fælles med andre værker også af andre komponister, kan indkredses i begreber som diatonisk melodik, tertsharmonik, modal centrumstonalitet (hvorved der ikke udelukkes muligheder for stærke udsving til kromatik, harmoniske miksturer eller polytonalitet, lige så lidt som synkopering, hyppige taktskift og fri periodedannelse tilslører den til grund liggende taktrytmik og metriske symmetri).

Disse principper administreres ikke med akademisk konsekvens. De rummer det instinktivt valgte grundstof for en i sit væsen spontan skáben. På den anden side er som konstruktivt mønster valgt en elementær formel, der kan fastholdes i genkendelige figurationer uden at komme i konflikt med stilen. En undtagelse danner måske strukturen eks. 5.

Motivteknikken i »Epitaph« fører metamorfose-ideen til dens yderste konsekvens. Hvordan denne idé med stigende klarhed træder frem i Holmboes værker siden 6. symfoni, har han selv gjort rede for i sit bidrag til bogen »Modern nordisk musik« (Stockholm 1957), hvor han også har givet en karakteristik af begrebet. »Trangen til forvandling, til at være en anden og dog sig selv, ligger åbenbart dybt i mennesket, og vi kan iagttage den i mange skikkelser ligefra maskespil og -lege til mystikens tanker om et menneskes anden fødsel. Legenden om fugl Fønix siger noget væsentligt om denne — psykologiske — side af metamorfosen.

Også fra biologien kan vi hente billeder til forklaring af ordets betydning; her skal blot som eksempel nævnes visse insekters metamorfoser fra æg gennem larve og puppe til insekt.« Den musikopfattelse, der rummes i disse tanker, er i grunden programmatisk.

Musikken betragtes som mere end et abstrakt spil i tid og rum. Denne grundtanke alene forløser imidlertid ikke den individuelle musikalske form, og »Epitaph« kan derfor ikke forklares alene ud fra metamorfoseteknikken.

Værkets karakter af ubrydelig enhed er i det ydre kendetegnet ved satsernes fuldkomne indbyrdes proportionering og ved den organiske sammenhæng i forløbet, men først og fremmest ved erindringsteknikken. De tilbageskuende partier i første og tredje sats har næsten bredere virkning end de musikalske forløb de viser tilbage til, men samtidig har på en måde hele værket - måske bortset fra det første afsnit - denne karakter af opsummering af noget allerede før værkets begyndelse eksisterende. Konkret udtrykkes dette i kernemotivets stadige forvandling, som skaber indtryk af, at ingen af dets skikkelser er den oprindelige, egentlige.

Heri ligger forklaringen på titlen »Epitaph«, gravskrift. Muligvis har navnet tillige relation til Holmboes produktion, der siden den ottende symfoni - »Boréale« fra 1952 - og især i sinfoniaen fra 1958 synes at forberede en ny fase. I sin strenge konsekvens og koncentration betegner »Epitaph« i hvert fald en sammenfatning af dybe kunstneriske erfaringer.

Årgang 34/1959, nr. 04