Interviews med Stravinsky

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 05 - side 145-149

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

BERNHARD LEWKOVITCH; Interviews med Stravinsky

Til den efterhånden anseelige kollektion af litterære Stravinsky-værker føjer sig nu Londoner-forlaget Faber & Fabers Conversations With Igor Stravinsky, skrevet af Stravinsky selv og Robert Craft. Det drejer sig om en vellykket konstruktion af spørgsmål og svar, lødig ved udsøgte og perspektivrige emner, fængslende ved dybdesøgende og karaktertræffende konklusioner. Strengt taget kunne bogen være skrevet af Stravinsky alene, for om samtaler i egentlig forstand kan man ikke melde. Det er Craft, der spørger, og Stravinsky, der svarer, og resultatet bliver »Stravinsky taler«. Der er ingen divergerende synspunkter, og derfor ingen spændingsmomenter, og Craft svarer aldrig, for han bliver ikke spurgt. Derfor er dette ikke samtaler, men taler eller interviews. Crafts spørgsmål giver ikke umiddelbart udtryk for hans trang til at vide. Meget mere giver Stravinskys svarformuleringer udtryk for hans personlige trang til at ytre sig, og det konstruktive består for såvidt også i, at spørgsmålene oftest lige så godt kunne være formulerede efter svarene, som svarene efter spørgsmålene. Svarene er kendetegnende for Stravinsky ved deres skarpsindighed og intelligenspræg, om end ytringsmåden her er mindre polemiserende end i Poétique Musicale, og mange steder virker de som sindbilleder på og litterære fodnoter til specielt den seneste produktionsfases værker.

Stravinsky er stadig en mand af højst personlige og uforgribelige meninger. Han debatterer, docerer og ironiserer, og trods sprogbrugens og formuleringens aristokratiske præg, og det for stilen og udtrykket kendetegnende høje dannelsestrin er selv ytringsmådens mest beherskede afsnit umiskendeligt præget af hans dynamiske, for ikke at sige agressive gemyt. Bogens kapitler veksler iøvrigt i emnernes karakter, men ikke i deres kvaliteter. Hvor emnerne er mest underholdende, er de mindre interessante. Harmløs, men derfor ikke kedelig læsning er Stravinskys åbenhjertige udtalelser om kunstneriske personligheder, han har mødt og samarbejdet med, om ånden og atmosfæren i de skiftende miljøer, samt skildringer af et langt og begivenhedsrigt livs hændelser, lige fra en gennemført systematisk afvikling af et fastlagt dagsprogram til en mere afslappet form for tilværelse med familien eller blandt venner. Interessant læsning er Stravinskys udlægninger af teknikken, og dens anvendelse i praktisk musikerskab, hans udtalelser om begrebet komposition af i går og i dag, om interpretation og instrumentation. Specielt med det sidste emne gør Stravinsky sig til talsmand for nogle uomgængelige sandheder, idet han peger på instrumentationen som en integrerende del af orkestersatsens fulde kontrapunktisk-polyfone struktur. Mellem linjerne står at læse, at instrumentation er uløseligt knyttet til stoffet, og at man egentlig kun kan tale om enten god eller dårlig instrumental-musik. Meget apropos de senere års værker opholder Stravinsky sig en del ved navne som de nederlandske mestre Josquin, Ockeghem og Obrecht, ligesom han omtaler det intense studium af Palestrinas, Tallis' og Byrd's komplette Lamentationer, der gik forud for arbejdet på Threnipartituret. Et helt kapitel er viet neapolitaneren Gesualdo da Venosa, og Stravinsky beretter indgående om arbejdet og problemerne vedrørende fuldførelsen af Illumina Nos. Angående sin egen musik vil Stravinsky iøvrigt under ingen omstændigheder anerkende en dirigent for andet end hans métier med taktstokken, overhovedet ikke som noget genfortællende mellemled, og mesterens knusende træfsikkerhed i karakteriseringen af tingene, er i sin knappe og gysende kolde form ikke til at tage fejl af: »Musikken skal ikke fortolkes, men udføres. Noderne er ikke symboler, men tegn. Tempo, artikulation og rytmisk diktion er de væsentligste faktorer for en stiltro udførelse. Nuancerne er afhængige heraf. Det er interessant at notere, at dirigenters karriere for en stor del er gjort med 'romantisk' musik.« Og således fremdeles.

Vedrørende sin egen dirigentvirksomhed lader Stravinsky med al tydelighed forstå, at han ikke vil tvistes med nogen om, hvorvidt han er kompetent eller ej. Man har ganske vist »i over 40 år ikke villet acceptere mig trods mine særlige kvalifikationer for at kende mine egne intentioner, og trods min tusind gange større erfaring end nogen andens ved at dirigere min egen musik. Sidste år (1956) kaldte Time min San Marco-opførelse af Canticum Sacrum for 'Mordet i Katedralen'. Nu har jeg ikke noget imod, at min musik anklages, for hvis jeg skal holde min position som en lovende ung komponist, må jeg acceptere dette. Men hvordan kunne Time eller nogen anden vide, om jeg på en kompetent måde dirigerede et værk, som jeg alene kender.«

Kapitlet Music and Church er uden tvivl et af de allerinteressanteste, dels fordi Stravinsky her siger ting, der ikke ligner noget, han tidligere har sagt, dels fordi mesteren her uddyber og forklarer sig om kirkens kunst og om Kirken som den oprindelige og kontinuerlige protektor for musik af åndelig værdi og i åndelig intention. Det var måske formålstjenligt her at minde om, at Stravinsky ikke er katolik, men bekender sig til den græsk-katolske kirke, og at det er som udenforstående, at han taler om den romersk-katolske som den klogeste beskytter, og om en tid, hvor alle nød godt af dens musikalske rigdomme. Stravinsky taler om, hvor meget fattigere vi ville være uden sacrale former som messen, passionerne, motetterne, kantaterne, vesper o. s.v., og sander, at disse former ikke er døde, men dele af en musikalsk ånd, som blot henligger uudnyttet. Musik er bedre egnet til at prise Herren end selve opførelsen af kirkebygningen med al dens pryd, den er Kirkens største pryd. Kirken vidste, hvad salmisten vidste: Musik priser Herren. Orlando priser Herren i sin Laudate-motet: Gloria, Gloria, Gloria, men denne særlige form for lovprisning eksisterer ikke i verdslig musik. Stravinsky fremhæver lovprisningen, fordi Laudate'ns herlighed og Doxologiens lyksalighed næsten er borte i verdslig musik, men han nævner også, »Bod og bøn og mange andre ting, som ikke kan anvendes på verdslig grund, thi ånden forsvinder med formen.« Stravinsky taler videre om det verdslige 19. århundrede og skelner herunder mellem religiøs religiøs musik, og verdslig religiøs musik. Den sidste er inspireret af humanitet i almindelighed, af kunst, af Übermensch, af godhed og »guderne må vide af hvad«. Religiøs musik uden religion er næsten altid vulgær. Den kan også være kedelig. Der er kedelig kirkemusik fra Hucbald til Haydn, men aldrig vulgær.

Stravinsky vil iøvrigt ikke benægte, at der også åndes vulgær kirkemusik i dag, men den er i virkeligheden hverken af eller for kirken, og »for at komponere i disse (kirkens) former, må man tro på Herrens person, på Djævelens person, og på Kirkens mirakler.« Stravinsky sigter med dette tydeligvis til Kirken som varetager af rene og stærke åndelige interesser, samt til den åndelige baggrund, hvormed Kirken til enhver tid har styrket sine kompetente tjeneres skabervirksomhed.
Karakteriseringen af Kirken som »Den klogeste beskytter« er iøvrigt tankevækkende i en tid, hvor selv nøgternt tænkende mennesker i fuld alvor kan nære bekymring for elektronmusikkens udvikling på den levende musiks bekostning. Til dem kan vi sige, at hvis det praktiske musikliv virkelig skulle blive overflødiggjort af elektrofonien, og hvis menneskers trang til selv at spille og synge derfor skulle forsvinde, så vil Kirken, som den var det i begyndelsen, også i al fremtid være beskytteren for musikkens kunst i praksis. Her er nemlig gengivelser af elektroakustisk art forbudt, og kun de i kirken tilstedeværende menneskers instrumentale og vokale virksomhed er forudset.

Stravinsky er sig iøvrigt bevidst, at han med værkerne Messe, Canticum og Threni har ydet de sidste 200 års måske vægtigste bidrag til hindring af en nedgang for kirken som musikalsk institution. Han ønsker, at værkerne vil vise sig at være effektive. I alle tilfælde er det hans håb, at Messen vil være anvendelig i liturgisk praksis, mens han ikke har haft sådanne aspirationer for Threni, der af samme grund ikke er tituleret Tenebrae Service, men Lamentations.

Her vil vi så, - med al respekt i behold for både den spørgende og den tilspurgte - blande os i »samtalen« og foreholde Stravinsky et par kendsgerninger, som åbenbart ingen, Craft inklusive, har foreholdt ham. Det drejer sig om et par uregelmæssigheder i henholdsvis Canticum og Messe, hvor Stravinsky i det ene tilfælde indtager en uklar, i det andet en decideret ukorrekt holdning til, hvad der er tradition for i kirken og i liturgien. I Canticums indledende Dedicatio ophøjer Stravinsky uden videre den hellige Markus, Venedig-Domkirkens skytspatron, til apostel, når denne vitterlig »kun« er evangelist. Ganske vist kalder vi Ansgar for Nordens Apostel, og på samme måde som Ansgar, kan Markus have udøvet et lignende apostolat, men det er ikke det samme som at være apostel, og der er ikke kirkelig tradition for at benævne andre således end de tolv. I Messen drejer det sig om en teknisk disposition, der, når talen er om liturgi, må betegnes som fejlagtig. Stravinsky indleder messens andet led, Gloria, med et lille instrumentalafsnit. Herefter intonerer en alt-solo eller en alt-sologruppe Gloria In Excelsis Deo, understøttet af instrumental-ensemblet, og hverken det ene eller det andet er forudset i liturgien. Gloria-sætningen skal ikke intoneres af en eller flere alter, men af en mand og denne mand skal være præsten, og han synger uden akkompagnement. Korets indsats skal og må først komme med Et In Terra Pax, og når streng tale skal føres, kan Gloria-leddet overhovedet ikke tænkes igangsat, før celebranten har intoneret. Det modsatte er lige så ukorrekt, som hvis en kantor tog sig for at udføre præstens højtideligt sungne orationer, eller hvis han fra det sacrale kantorium ville lyse velsignelsen. Den uomgængelige regel er lige så gammel som højmessen selv, og den lader sig iagttage i hele den overleverede gregorianske messe-litteratur, hos de nederlandske mestre samt i den vokal-klassiske storhedsperiode med Palestrina og Orlando som de førende navne. Nu skal det tilføjes, at liturgien også rummer messe-typer uden Gloria-leddet, men at udelade dette i Stravinskys messe er lige så illoyalt over for partituret, som det er ukorrekt at praktisere dette liturgisk i sin nuværende form. At Stravinsky ville tillade en ændring af partiturets side 5 er lige så utænkeligt, som at Kirkens specialister på liturgiens område ville rokke ved messens ærværdige tradition. Derfor er denne prægtige messe uegnet til liturgisk brug. Så kan man iøvrigt grunde over, om denne disposition i mesterværket fra 1948 skyldes en lapsus eller en bevidst tilsidesættelse af liturgiens regler. Så meget mere uforklarligt bliver det, når man konstaterer, at Stravinsky til daglig brug regelmæssigt beskæftiger sig med gamle mestre. Han øver praktik ved klaveret med kantater af Bach, Sinfoniae Sacrae af Schütz, spiller engelske virginalister, italienske madrigalister, samt messer af Josquin, Ockeghem, Obrecht, Orlando og andre.

Af vort århundredes musik er Stravinsky frem for alt tiltrukket af Weberns kunst. Han udtrykker sin sympati for Boulez ved gerne at lytte til ham og nærer i øvrigt ingen tvivl om, at den ny musik vil blive af seriel art, eftersom dodekafonien med sine ressourcer har udbygget det nutidige sprog og ændret perspektivet i dette. Den store logikers teori om komponistens selverkendelse er i sin psykologiske anskuelsesmåde ligefrem af diagnostisk art.

Han taler underforstået om baggrund og målsætning i komponistens virksomhed, og anfører, at komponisten er sig selv bevidst, når komposition skaber vægtige krav i ham, og hvis han ved at tilfredsstille dem er klar over deres nøjagtige afgrænsninger. Disse krav bestemmer vægt og format, er mere end manifestationer af personalitet og faktisk uundværlige, menneskelige mål. Ligeledes vil komponisten vide, at han ikke er komponist, hvis han kun har »trang« til at komponere eller »ønsker at udtrykke sig i musik«. I virkeligheden kan dette udlægges som Stravinskys definition af et så udefinerligt begreb som musik, når den er kunst, og af musik, når den ophører med at være kunst. Han »skiller fårene fra bukkene« og taler med tydelig tunge om én og samme métiers to praktiserende kategorier: Komponister og ikke-komponister. Stravinsky mener ikke at kunne lære unge komponister noget. Han nøjes med at pege på begrebet undervisning, specielt den på universitetet, som han anser for at være en kontrast af tvivlsom art for komponisten i de perioder, hvor han ikke komponerer. Undervisning er akademisk, litterær og teoretisk, og ikke egnet til at frembringe praktiske resultater.

Såvidt den 77-årige Igor Stravinsky, den sidste af de gamle, den første blandt de unge. En mand af mod og mening, nu som før sig selv bevidst, opildnet som ingen sinde til pennens herlige gøremål, ytrende sig i erkendelse af sine meningers værd, ukendt med kompromis og tillukket for ros såvel som dadel. At kalde Stravinskys meninger de eneste gyldige, ville være lige så forkert som at kalde ham den eneste komponist, men hans meninger bliver, når de forstås i deres rette intentioner, ikke mindre gyldige ved, at andre ikke accepterer dem. Dette er måske en af »hemmelighederne« ved fænomenet Stravinsky, og i virkeligheden kommer kun den på talefod med ham, som helt og fuldt engagerer sig i hans kunst og psyke, og på erkendelsens og forståelsens plan anskuer tingene ud fra deres egne forudsætninger. Som han selv siger: »Den, der forstår, er på højde med det, han forstår«, og omtalte bog turde netop være en kilde til forståelse. At læse den er åndfuldt samvær med vort århundredes mest suveræne udøver af den musikalske tankes ædle, tækkelige idræt, kendetegnet som menneskeværk ved ikke at være foruden fejl, kendetegnet også ved sin flugt mod milehøje mål, sat og nået i kunstnerisk og menneskelig ubestikkelighed.

Årgang 34/1959, nr. 05