Karl-Birger Blomdahls Aniara

Af
| DMT Årgang 34 (1959) nr. 06 - side 177-183

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

ERIK SCHACK: Karl-Birger Blomdahls »Aniara« Opera i to akter, komp. 1957-59.

Tekst: Erik Lindegren efter Harry Martinsons digtsamling.

Uropførelse: Stockholm den 31. maj 19591. akt (55 min.) delt i tre scener og et mellemspil, 2. akt (50 min.) delt i fire scener.

Solopartier: 2 sopr., 3 ten., 2 bar., l basbar., l pantomimiker, l solodanserinde.

Kor. Corps de Ballet.

Orkester: Strygere, 3 fl-, 3 ob., 3 ciar., l sax., 3 fag., 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, tuba, timp., harpe, klav., vibraphon, slagtøj (4).

Højttaler anlæg for båndafspilning.

Forlag: Schott, London.

Svensk musiklivs avantgarde har med Blomdahls sidste sceneværk placeret sig centralt i det musikalske publikums bevidsthed. Den lokale anerkendelse, der ved Stockholm-premieren var overstrømmende, underbyggedes af en for et nyt værk usædvanlig publikumssucces. De internationale premiere har allerede fundet sted inden for Edinburgh-festspillenes rammer og følges i denne sæson af opførelser i Hamborg og Wien. Festspillenes publikum modtog operaen med entusiasme, mens den engelske presse var forbeholden. I den overvejende konservativt indstillede fagkritik fandtes kun enkelte anmeldere, hvis vurdering af værkets kunstneriske kvalitet vidnede om fortrolighed med nutidigt tonesprog. »It seems to me«kritikken udfoldede sig endog Í nogle dagblade med fuldstændig nedrakning.

Så vidt det er muligt, når værkoplevelsen endnu er frisk i sindet, skal der i det følgende forsøges en orientering om operaen med fremhævelse af visse karakteristiske træk ved svensk musikdramatiks nye hovedværk.

Det er iøjnefaldende, at Blomdahl som tekstgrundlag for sin første opera har valgt Harry Martinsons folkelige digtsamling - iøjnefaldende, fordi denne experimentelt sindede komponist hidtil kun har brugt tekster af modernistiske digtere: Erik Lindegren (»I speglarnes sal«) St.-John Perse (»Anabase«). Som formidler af overgangen fra Martinsons 103 episke digte til en plastisk operatekst har Blomdahl imidlertid anvendt netop Erik Lindegren, hvis sikre dramatiske instinkt han kendte fra deres forudgående samarbejde om balletterne »Sisyfos« og »Minotauros«.

På få undtagelser nær er operateksten at genfinde ord til ord i Martinsons digtsamling. En sammenligning af forlæg med libretto viser, at bestræbelsen har været rettet mod at give digtsamlingens idé den knappest mulige formulering: menneskets afmagt i det moderne samfund, dets tomhed og rådvildhed. Som eneste forhåbning i denne vision oplever man symbolet på menneskelig længsel, musisk følelse, i en blind digterindes skikkelse. »Blinda Poetissan«.

Idé såvel som handlingsforløb, om man kan tale om et sådant, er således overtaget uændret fra Harry Martinson. Naturligvis har koncentrationen medført, at begivenhederne op til det tragiske endeligt reduceres i antal. De udspiller sig i operaen i situationer, og i enkelte tilfælde tilføres de en dramatisk accent, som er ny i forhold til det digteriske forlæg. Vidnende om Lindegrens eminente teatersans er eksempelvis udformningen af Isagels skikkelse, rumskibets kvindelige pilot.

Som et symbol på »ratio«, menneskeånden, utilnærmelig i sin abstrakte skønhed, har hun ingen ord at sige, men udføres af en danserinde. På samme måde bliver fortællingen om jordens søndersprængning, hos Martinson lagt i munden på »den stenstumt döve«, i operaen givet pantomimisk.

I sådanne tilfælde er der tale om Lindegrens fortolkning for teatret af den givne tekst. Ændringer og tilføjelser er der som nævnt få af, men Martinson har beredvilligt stillet sig til rådighed, når de syntes påkrævede: et tableau i rumskibets store samlingssal, »Midsommerfesten«, måtte som symbol på umiddelbar livsglæde, hinsides etisk vurdering, forsynes med en tekst, hvor ikke indholdet, men kun ordenes klang underbyggede indtrykket af ureflekteret livslyst: Ley tody vain dodo vem tarrain plain popo e tendy demy yody vorylein toto Martinson har heller ikke gjort indsigelse imod, at Blinda Poetissans sidste strofer, der indeholder en digterisk erkendelse, blev iklædt Edith Södergrans visionære ord: Jag anar dödens skugga . . .

Jag dör, ty jag är alltför ly eklig.

En sol, som icke uthärdar sin egen uppgång.

Jag längtar till landet som icke är.

Landet, dar alla våra ked j or falla.

Landet, dar vi svalka vår sargade panna.

Vad allting som är dött är underbart och outsagligt.

Det er netop i udformningen af Poetissans skikkelse, at operateksten har en stærkere dramatisk accent. Som en »låga i mörkret« kommer hun til syne i digtkredsens verden af menneskelig tomhed, men i operaen bliver hendes tilstedeværelse anledning til en konflikt, hvor magthaverne har det største besvær med at genskabe den ro og orden, som klangen af hendes længselsfulde ord et øjeblik forstyrrede.

Den dramatiske slagkraft er i denne opera af usædvanlig art. Den ligger i de enkelte scener, er i højere grad lydligt end visuelt tænkt, og den skal ikke søges i det ydre handlingsforløb, der er formet som en bue med kulmination i 1.

akts afslutning. Når det her understreges, at begivenheder, og også dramatis personae, alle har en dybere betydning i operaens symbolverden, så betyder dette ikke, at deres umiddelbare tilsynekomst er uden effekt. Talrige forløb er af særdeles stor slagkraft i den sceniske oplevelse. Men det er gennem forståelse af handlingens symboler, at begivenhederne får vægt.

I dette ligger måske - for en traditionel betragtning - en svaghed i værket.

Konflikten, om den traditionelle operagænger overhovedet vil anerkende tilstedeværelsen af en sådan, er knyttet til mennesket som begreb og ikke til et enkelt individ. Fra komponisten har man ganske vist den udtalelse, at hvad der i Martinsons digtsamling lokkede ham, var »tanken på att med operans stora arkitektoniska apparatur variera och belysa samma centrale idé, som jag tidigare med andra medel gestaltet i oratorierna . . : f orhållandet mellan individ och kollektiv i relief mot tiden«. Men individet er i »Aniara« ikke det kæmpende menneske, der prøver at afvende en ubønhørlig skæbne. Når vi i »Wozzeck« oplever enkelttilfældets tragedie, gribes vi af sandheden i, at den enkelte tager kampen op, selv om udfaldet fra begyndelsen har været givet. I »Aniara« er udfaldet givet fra det øjeblik, rumskibet kastes ud af sin kurs, men ingen tager kampen op mod det uafvendelige: tomheden. Er det da sandt, at tiden kun har billedet af modløsheden at vise, når forholdet mellem individ og kollektiv skal stilles i relief? Er homo militans da et begreb hjemmehørende i operabogens ældre udgaver? Kollektivets symbol er i operaen de 8000 flygtende fra den strålingsforgiftede jord, som ombord på rumskibet »Aniara« er undervejs til de kolde tundraer på Mars, men aldrig når deres mål, fordi en rorskade tvinger dem ud af kurs, ud i det galaktiske rum. Kollektivets umistelige kendetegn er naturligvis i første række diktatoren, chefone I, der senere efterfølges af chefone II, samt de lydige undergivne, chefteknikerne og rumkadetterne. Som folkets repræsentanter skal nævnes dansepigen Daisi Doody, der uberørt af alt omkring sig traller videre på sin glade dialekt og »med sit godmodige letsind repræsenterer det legende menneske« (Martinson). Med fuld bevidsthed om alt, som foregår, står derimod »Högkomikern Sandon«, der benytter sin bitre viden til besk parodi.

Som billeder på henholdsvis lovmæssighedens uopnåelige skønhed og digtersjælens musiske følelse har allerede Isagel og Blinda Poetissan været omtalt. Tilbage står operaens gennemgående figur, der både som refererende og handlende person fører tankens røde tråd gennem værket. Hans navn er »Mimaroben«, fordi hans arbejde er at passe »Miman«, et teknisk vidunder, der bringer billeder og indtryk fra de fjerneste steder i rummet til menneskene ombord. I sit forhold til flygtningene er mimaroben som en tempeltjener: folk søger ham, når de trænger til, at miman skal trøste dem med indtryk fra den verden, der er afskåret fra. Men over for Isagel, den klare menneskeånd, er mimaroben den tilbedende. Han falder på knæ for fuldkommenhedens uopnåelighed i hende, for i hendes øjne ser han den lyskraft gåtfullhet så ofta ager när skönheten hos gåtan overvager.

Det er menneskets stræben efter tankens verden, der symboliseres med mimarobens figur, dels gennem hans forhold til Isagel, dels gennem hans arbejde som mimans røgter. Med bitter ironi skildres den sidste af katastroferne, mimans død.

Dette teknikkens mesterstykke har ikke længere kraft til at videregive indtryk af menneskenes ondskab, sådan som den udfoldes i rummet omkring Aniara. Mimaroben forstår, at den erkendelse, som han ved mimans hjælp har delagtiggjort folket i, ikke er til at bære. Selv stadig bundet af Isagels fortryllelse oplever han menneskenes selvflugt ind i sekterne.

Begivenhederne i »Aniara« er tunge både af slagkraft og af billedlig betydning. Mimans død er en hån mod menneskehedens slumrende samvittighed. Jordens søndersprængning, der opleves gennem mimans magiske sans, er understregningen af den medgivne rodløshed. Fejlstyringen, der kaster Aniara ud i det galaktiske rum, fremhæver den afmagt, der præger mennesket uden mål.

Disse tre katastrofer, her opregnet i omvendt orden, danner tilsammen kulminationen i »Aniaras« handlingsforløb. Oplægget er skildringer af livet ombord og af begivenheder forud for rumskibets start, mens afslutningen, som optager næsten hele 2. akt, redegør for menneskenes opløsning, ansigt til ansigt med egen tomhed. Denne løst sammenkædede handling kræver hos tilskueren medfølelse med kollektivet, hvis tragedien skal gribe. Det er dens styrke, men over for et konservativt publikum dens svaghed.

Forfatterne har dog garderet sig mod kritik også fra dette hold - om end noget sådant synes uigennemførligt - ved at give operaen den meget sigende undertitel: »En revy om människan i tid och rum«. Den ene betydning i ordet »revy«: det løst sammenkædede, er altså karakteristisk anvendt om værket. Men dette ords anden og mere nærliggende association: det spraglede, det satiriske, leder umiddelbart videre til en betragtning af »Aniaras« musikalske struktur.

Satiren er en kunst, som Blomdahl med stort held har dyrket i sin første opera.

Man finder den i Sandons uforglemmelige melodi, hvor populærkomponisternes lystighed unægtelig har fået et parodisk sidestykke: Satiren er lige så hård i »Libidellasangen«, hvor liderligheden har fået et anseeligt anstrøg lummerhed, eller i den hø j bårne »nationalsang«, der foredrages unisont af koret under 20-årsfestén ombord: Men som det fremgår af de anførte eksempler, har Blomdahl givet sin satire så tydelig adresse, at den musikalske stil adskillige steder synes brudt. Af de engelske anmeldere var der endog nogle, som frakendte »Aniara«-partituret enhver stil og tillagde det en helhedsvirkning af anonymitet. Kritik af denne art er urimelig, fordi den ikke tager hensigten i betragtning. Spørgsmålet er blot, om operaens medium er tilstrækkelig undskyldning for at introducere isolerede partier af stilfremmed karakter i et i øvrigt konsekvent opbygget partitur. Blomdahl formulerer selv sit synspunkt således, at han forbeholder sig ret til at anvende »musikaliska allusioner for att skapa visse idésammanhang«.

Evnen til at fremkalde chokvirkninger er udpræget hos denne temperamentsfulde og farveglade komponist, og for den, der inden forestillingen har gjort sig bekendt med librettoen, er effekten af disse illusioner kolossal. Også båndindslagene, som indeholder såvel konkret som elektronisk musik, er eksempler på styrken i Blomdahls auditive fantasi. Egentlig naive og lovlig lange opfylder de alligevel deres hensigt: at formidle et lydligt billede af de indtryk, som miman videregiver.

Nemt er opgaven ikke stillet af Martinson, hvis nøgleord for nogle af sekvenserne tager sig således ud: »Kosmos och Ijusårens sang: gåtans nyckel skådad som genom murar av bergsdjup rymdkristall . . . Onda rykten genom rymden, den mörka strålens storm ur f jarran rum . . . Glimtar av den sanna trostens Ijus.« Forskelligt lydmateriale kvæstes ved de sædvanlige båndmanipulationer, og den umiddelbart beskrivende effekt, som er gribende og grusom, suppleres for visse partiers vedkommende (»trostens Ijus«) af et motivfællesskab med Blinda Poetissans strofer. Et sådant sammenhæng med dets vidererækkende betydning er med til at give båndeksemplerne den musikalske vægt, som konkret musik så sjældent åndes belastet med.

Det foregående kunne måske give indtryk af, at Blomdahl i dette værk arbejder med sin sats uden større hensyntagen til dens kompositoriske sikring. Dette er ikke tilfældet. Grundlaget for hans arbejdsmetode er en moderat seriel teknik.

Blinda Poetissans lyriske strofer, skrevet for koloratursopran, har som motivkerne følgende to gange to takter (omvending), hvis store og lille sekund er de to første intervaller i en af operaens rækker: Dette »menneskelighedens symbol« har som musikalsk modsætning en fuldstændig række, der lægges ud i operaens første takter og angiver rummets grumme kulde: Eksemplet viser rækkens introduktion i messinget, men i øvrigt kan den findes talrige steder i værket i mere eller mindre varieret form: For at give indtryk af, hvordan Blomdahls stringente arbejdsmetode også i »Aniara« tages i anvendelse, skal antydes en analyse over nogle takter i »Angermessen« i operaens 2. akt.

Bassen er en ostinat figur, hvis grundintervaller, sekund og septim, optræder i skiftevis grundform og omvending: I mandskoret indføres et akkompagnement bestående af skiftende sekund- og septimklange: I solostemmerne finder man bl. a. denne række: Efter præsentation af dette materiale foretages lidt senere en tætføring: rækken bringes i let varieret form i tætføring af koret, mens tætføringen af de akkompagnerende sekund- og septimklange er lagt ned i orkesteret, hvor også den ostinate basfigur udfolder sig: Værkets instrumentering, som jeg desværre ikke har haft lejlighed til at efterspore i partituret, kunne kaldes »punktualistisk«. Man imponeres umiddelbart over, at deklamationens forståelighed hele tiden er sikret, på trods af den anseelige orkesterbesætning. Dette er ikke opnået gennem reservation over for instrumenternes klangudfoldelse. Orkesterbehandlingen er lige så farverig som den, man kender fra Blomdahls andre værker. I det hele taget synes han at være en komponist, som frem for mange har tilstrækkeligt med temperament og indfald til at kunne værge sig mod moderne operas snigende fare: kedsomhed.

Hvad der dog er betydeligere end disse egenskaper, der som et raseri udfolder sig i satire og i skildring af menneskets ondskab mod sig selv, er Blomdahls lyriske åre. Den har indgivet ham værkets bårne melodik, der fornemmes jævnbyrdig med det poetiske univers, Martinsons digtsamling, der var begyndelsen til dette nye hovedværk inden for svensk musikdramatik.

Årgang 34/1959, nr. 06