Om den niende symfoni

Af
| DMT Årgang 35 (1960) nr. 04 - side 115-119

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

JOHANNES HOHLENBERG Om den niende symfoni

I en bok om Beethoven av den svenske forfatter Folke Törnblom (oversatt til dansk i 1949) forekommer noen ord om den niende symfoni. Til disse ordene vil jeg gjerne føye et par bemerkninger.

Forfatteren skriver (s. 137): »Hvilken indre forbindelse har denne korfinale med niende symfonis tre øvrige satser? Svar - ifølge den moderne musikkforskning: Ingen som helst!«, Så vidt jeg har brakt i erfaring deles denne påstand av mange musikkyndige. Jeg tillater meg å for?nulere en protest imot den.

Törnblom nevner som støtte for sin mening forskj ellige historiske kjennsgjerninger. »De tre første satser oppstod som deler av en symfonisk bygning, en helhet som etter sin opprinnelige disposisjon skulle avsluttes med en rent instrumental fjerdesats. Verket er altså ikke som så ofte påståes lagt an på korfinalen.« Han mener å vite at korsatsen med temaet Freude schöner Götterfunken opprinnelig var bestemt til å avslutte en »sinfonía allemande« som Beethoven samtidig arbeidet på, men som aldri ble fuliført. Han henviser til det »uendelig møysommelige arbeide« han hadde med å forbinde den med de tre allerede eksisterende satser. »Det er også noe kunstig over denne forbindelsen. Den symfoniske ide og helhet var brutt, og Beethoven var selv klar over dette og uttrykte sin misfornøyelse med det.«

Om dette stemmer har jeg ikke midler til å konstatere. Det kan godt være det var så. Men derfra å trekke den slutning at det ikke finnes noen sammenheng forekommer meg å røpe stor uvitenhet om hvordan kunstverker blir til. Det er ofte slik at et verk har sin egen vilje som det setter igjennom på tross av kunstnerens opprinnelige hensikter og intens joner. Og kunstneren gjør klokt i å tå hensyn til og rette seg etter denne vilje. Det kan mange ganger koste ham et uhyre arbeid og uendelige bekymringer å følge viljen og bygge den form som den krever. Men tår han på seg den anstrengelsen vil det ofte vise seg at verket hadde rett. Det som det kommer an på må derfor bli resultatet, og ikke de vanskeligheter som verkets skaper har møtt og overvunnet. Dette forekommer meg a være tilfelle her. Om man ut fra selve verket kan forstå sammenhengen slik at det virker umiddelbart overbevisende blir alt hva historien vet om verkets tilblivelse - også mesterens egne uttalelser - av sekundær interesse og uten betydning for forståelsen. Ved en nærmere undersøkelse vil det nemlig vise seg at sammenhengen tross alt finnes, ofte til og med i mer utpreget grad enn i verker som ingen vanskeligheter byr oss og som også historisk er blitt til uno tenore.

Det finnes bestemt formeli sammenheng som kan påvises i en rekke av Beethovens symfonier og sonater, en sammenheng som kan betraktes som et almengyldig formprinsip. Det er den at hovedtemaet i siste sats er avledet av eller iallefall er nær beslektet med sidetemaet i første sats. Blandt symfoniene finner vi det særlig utpreget i nr. 3, 4 og 5, blandt sonatene i nr. l (opus 2 nr. 1) og nr.8 (op. 13), i Waldsteinsonaten (op.53), i Appasionata (op. 57) og blandt fiolinsonatene i Kreutzersonaten. I niende symfoni er hovedtemaet fra korsatsen (Freude schöner Götterfunken) tydelig foregrepet i første sats (takt 64) og straks etter gjentatt av treblaserne og hornene (eks. l og 2). Men ikke nok med det. Også i scherzoens prestodel dukker det opp i det lille 4 fjerdedelsmotiv og 5 takter som gjentas ikke mindre enn 22 ganger. Da det siden gjentas i codaen er det som om det bare behøver å vise seg for å gjøre ende på alt det foregående og fremtvinge en bratt avslutning (eks. 3).

[nodeekesempel 1, 2 og 3]

Også fra en annen side kan man finne sammenheng selv om den her ikke lår seg så eksakt påvise. De enkelte satser i Beethovens niende - som overhodet i mesterens senere verker - er ikke som i tidligere symfonier holdt i streng sonateform med eksposisjon, gjennomføring og reprise etc. men er mer uttrykk for en tilstand som gir satsen dens helhetspreg. Konflikten er å finne mellom de på hverandre følgende satser, ikke innenfor hver enkelt. Sammenligner man de tre første satser med finalen vil man oppdage at denne i sin inndeling gjenkaller de tre foregående. Undersøker man finalesatsens struktur vil man se at det første avsnitt inntil den store F-durakkord: vor Gott!! på en mate gjentar første satsen, mens B-durpartiet (Froh wie seine Sonnen fliegen) med sin utvikling av Götterfunkentemaets 6 attendedels-form gjenkaller scherzoen. Den følgende episode: »Seid umschlungen Millionen«! til »über Sternen muss er wohnen« tilsvarer tredje sats. Ja, muligens kan man gå så vidt som til å antyde slektskap mellom dette parti i finalen og de to andante-moderato-steder (D-dur og G-dur) i tredjesatsen, slik at finalen først fra dette sted (allegro enérgico) blir finale så å si par excellence (eks. 4a og b).

[nodeekesempel 4a og 4b]

At der ikke skulle finnes noen sammenheng mellom korfinalen og de tre foregående satser, slik Törnblom mener, er derfor en helt uholdbar påstand. Overensstemmelsen er tvert imot sterkere markert enn i noe annet påviselig tilfelle. Og dette helt uansett om Beethoven fra begynnelsen har følt den eller ikke og hvilke vanskeligheter det kan ha voldt ham å gi den det riktige uttrykk.

Hermed er den rent formelle sammenheng forhåpentlig tilstrekkelig klarlagt. Men vil man forstå h va der ligger Í dette verk kan man ikke bli stående ved det formelle. Det griper så dypt og ligger så nær ved grensen av hva musikk ellers er i stand til å uttrykke, at man må anlegge et nytt syn og bruke andre begreper enn dem man ellers må nøye seg med.

En annen eiendommelighet som ofte finnes hos Beethoven, er den at han nødig begynner direkte med temaet, men gjerne føyer inn et par innledende takter. Et typisk eksempel på dette er adagioen i sonaten Für das Hammerklavier (op. 16). Det er som om han trenger en forberedelse for å gi temaet den rette plass - men en forberedelse som åpenbart ikke hørte med til hans opprinnelige forestilling om temaet. Et annet eksempel er de to innledende akkorder i Eroica. I adagioen i niende er denne eiendommelighet anvendt på en mate som avslører dens egentlige hensikt, noe som sikkert ikke alltid har været Beethoven bevisst. Denne satsen har i en viss forstand hverken begynnelse eller ende. Det er ikke som med så megen annen musikk som vi sitter og venter på å få høre: Vi ser kapellmesteren løfte stokken for å gi signalet, eller solisten legger fiolinen under haken og setter an buen og musikken begynner. Her er det som om våre ører blir åpnet og vi hører musikken, først fjernt, så nærmere, tilslutt helt nær som om det var et annet rom eller en annen verden som gradvis åpnet seg for oss. Den har hele tiden vært der, det er bare vi som med våre avstumpede sanser ikke har kunnet høre den.

Slik virker de to første takter av denne adagioen. Og den slutter på samme maten. Ikke fordi den er forbi, men fordi vi ikke lenger evner å samle oss og bevare bevisstheten om den verden hvor den foregår. Det er som når man i drømme føler at nå må man våkne, men prøver i det minste å holde på erindringen så lenge man kan. En lignende opplevelse kan man ha i Bachs Kunst der Fuge når den siste fugen slutter slik at instrumentene simpelthen holder opp på det punkt hvor Bach slapp deres stemme, og alt blir stille. Man føler at den er ikke forbi, den fortsetter i en annen sfære hvor vi ikke kan følge den. En dør lukker seg, et forheng faller ned, men musikken berøres ikke av det, bare vi.

Derfor er det ikke riktig som de fleste dirigenter gjør å avslutte med det sedvanlige ritardando i siste takt. Satsen bør klinge ut slik at det ikke føles som en avslutning. Det er ikke musikken som saktner og stanser sin bevegelse, men vi som ikke lengre kan følge den.

Bare på denne maten kommer det mening i overgangen til den følgende disharmoniske og kaotiske presto. Det er den virkelige verden som etter drømmen atter stormer innover oss og prøver å utslette erindringen om den høyere verden vi et øieblikk har hatt del i.

Noe tilsvarende kan man føle ved symfoniens begynnelse. Heller ikke den er en virkelig begynnelse. Det er som om et forheng litt etter litt blir gjennomsiktig. - Vi ser inn i en ubestemt, tersløs tåkeverden, den kommer mot oss i bølger og først ved annet tilsprang tår den form etter at våre øyne likesom har måttet venne seg til belysningen for å skjelne konturene.

Men opplevelsen er en annen enn den adagioen gir oss. Det er andre egne av universet vi føres inn i, egne som ligger vart eget nærmere. Vi føres ikke utover oss selv. Man kunne kanskje heller si at det er vart eget uforløste indre vi ser inn i, den ubevisste eller underbevisste verden, som er bestemt til å gi stoff til vår bevisste personlighets liv, en verden hvor ånden ennå ikke er virksom.

Når jeg nå vil forsøke å vise hvor fast sammenhengen er mellom verkets enkelte deler, og hvor konsekvent og kunstnerisk nødvendig innførelsen av menneskestemmen i siste sats er, er jeg helt klar over at jeg beveger meg på grensen av hva der er tillatt i en analyse av et musikkverk. Det er lett å legge subjektive følelser inn i musikken idet man innbilder seg at tonene uttrykker nettop det man selv ønsker. Resultatet vil i de fleste tilfelle være intetsigende estetiske trivialiteter som like godt kunne gjelde noe annet. Musikk må tale for seg selv, og hva den har å si kan utelukkende sies i dens eget sprak. Alle forsøk på å forklare den må virke som en dårlig, og for den som forstår musikken overflødig oversettelse. Men her har vi en unntagelse. Beethoven har ikke bare selv innført ordet, men gjennom sin musikk har han talt med en så skj ærende tydelighet at det for en gangs skyld er mulig å si med ord hva han har villet uttrykke. Og disse ord degraderer ikke musikken, tvert imot føyer de noe til som er av betydning for forståelsen. Den erkjennelse som musikken gir er annerledes enn den som ordet kan formidle. Ordet gir oss begreper og er uttrykk for en bevissthetsform som ikke tilfredsstilles ved musikkens uttrykk. Om denne bevissthetsform er høyere og kan betegnes som et fremskritt kommer her ikke i betraktning. Det vesentlige er at Beethoven har følt nødvendigheten av å markere forsk j ellen og derfor har innført ordets uttrykk. Man kan se det som et forsøk på hvor langt det i denne retning var mulig å gå, et eksperiment som engang måtte gjøres, men som ikke var bestemt til å gjentas. Korsymfonien er ikke en form som kan overtas av andre fordi den nå engang er innført. Det har da også ved alle senere forsøk hver gang vist seg å være en misforståelse. Beethoven har heller ikke villet gjøre eksperimentet to ganger. Han hadde planer om en rent instrumental tiende symfoni, men den blev aldri skrevet. Den niende symfoni står der som et enestående verk, utvilsomt på grensen av hva som er kunstnerisk tillatt og mulig, men likevel fast fundert, hvilende i seg selv.

Om vi rent musikalsk vil formulere hva det er som skj er i den niende symfoni kan vi si det slik at det er vandringen fra d-moll til D-dur, elier erobringen av den store ters. For den som forstår hva det innebærer er dette kanskje tilstrekkelig. Men vi vil prøve at si det på en annen mate. Vandringen fra den formløse tomme kvint som åpner symfonien, gjennom moll-tersen til den store ters i finalen har sitt menneskelige korrelat i utviklingen fra det instinktivt kaotiske i det ubevisste driftsliv til den klart bevisste personlige eksistens som ikke handler ut fra instinkter, men ut fra erkjennelse og vilje. Derfor hører vi i første sats hvordan instinktene løser seg ut fra den formløse naturtilstand og skaper sin egen verden. Men allerede der finnes en forutanelse om målet. Götterfunkenmotivet finnes latent allerede her og dukker opp, speilvendt men lett å kjenne i 64. takt, for snart å gjentas mer tydelig, om enn uten den fasthet som det senere får. Også den maten som satsen avsluttes på er karakteristisk. Her er ingenting av disse langstrakte finaler vi kjenner fra nr. 5 og nr. 8, finaler som nesten ikke kan beslutte seg til å holde opp. Her avbrytes kort og plutselig: så, ikke mer av det.

Scherzoen (vivace) begynner med sin voldsomme rytmiske storm som særlig preges av to ting: den sterke betoningen av den lille tersen fordi pauken er stemt i f. Dernest den lengsel mot Götterfunkentemaet som også her bryter gjennom i det ovenfor omtalte lille 5-takters motiv (eks. 3) som tilsist stilner stormen og utløser et like plutselig som bestemt: neu nå skal det være forbi! - som i første sats.

Deretter følger klardrømmen som ble skildret ovenfor. Men øret kan ikke lenger holdes åpent for disse toner. Døren slås igjen, himmelen lukker seg, og sjelen føler seg brutalt kastet tilbake i den jordiske verden som nå oppleves dobbelt kaotisk og meningsløs.

Og så begynner den forbausende dialog hvor vi i cellienes stadig mer energiske protester mot alt hva orkestret foreslår allerede hører Beethovens egen stemme selv om den foreløpig bare uttrykker seg gjennom instrumentene. Alt etter få takter begynner de med sine protester som snart blir så sterke at orkestret må gi etter og forsøke noe nytt. Først prøver det å tå opp igjen temaet fra første sats, ikke med den tomme kvint som før, men med den store ters (ciss) satt inn som en innrømmelse til protestentene. Men de av viser i vrede og forklarer: det er ikke det vi vil. Kom med noe annet! Orkestret foreslår scherzotemaet, men avskjæres brått. Nei, heller ikke det! Hvem tror vi tår til takke med slikt! Så prøver det med adagiotemaet, men det avvises med en sørgmodig, beklagende håndbevegelse: det gjør oss ondt, men heller ikke det kan lengre tilfredsstille oss! - Og celliene begynner en kort og ivrig forklaring på hva det er de vil: noe nytt, noe som aldri før er hørt! Og orkestret følger villig. Götterfunkenmotivet antydes: Er det det? - og celliene blir straks så begeistret at de ikke kan høre temaet tilende, men avbryter etter fire takter med stormende bifall og forsikringer: Ja, her har vi det! Nå er det det riktige! Det var dette vi ville! La oss nå komme videre! Så hører vi temaet fullstendig gjennomspilt, først unisont av celli og basser, siden med bratsjene og fiolinene, tilslutt med blaserne og hele orkestret (eks. 5).

[nodeekesempel 5]

Temaet foldes ut og forfølges i alle sine konsekvenser gjennom 115 takter, - men kraften ebber ut, begynnelsesimpulsen bærer ikke lengre - det går likesom i stå av indre svakhet. Det hele kan minne om en fugl som må lande i avgrunnen fordi den savner kraften til å nå fjellet på den andre siden. Den gamle kaotiske og forvirrede d-mollstorm bryter fram på nytt, men stanses brått etter åtte takter. Og nå lyder atter Beethovens egen stemme, men denne gang uten celliene, direkte og umiddelbart gjennom ordet: »O, Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen!« Trolldommen er brutt, mennesket trer fram som fri, viljesbestemt personlighet.

Vi har i denne fremstilling tillatt oss å gå til grensen, ja nesten utover den av hva som er mulig i omtalen av musikk. Men det er Beethoven selv som har gjort det mulig, ikke bare mulig, men nødvendig. Cellienes tale ligger så nær ved ordet og følger i den grad talens rytme at ordene melder seg av seg selv og føyer seg inn i den musikalske strøm. Det er som om man hørte en døvstum anstrenge seg voldsomt for å få fram ordene mens man som tilhører ikke kunne la være å hjelpe med å forme de ord man følte den andre kjempet med. Eller som man i blant kan føle det overfor et dyr: At der bak dyremasken lever en vilje og en lengsel etter å skaffe seg uttrykk, en lengsel som kan føles som en bønn om forløsning.

Om musikk noensinne har vært »talende« så er det her. Det er som om bestemte ord har ligget like under strømmens overflate og kjempet for å åpenbare seg, men ikke maktet det. På den maten ble det skapt en spenning som nesten føltes som en angst: må vi tilbake i kaos - eller finnes det vei fremover, en mulighet for oppstandelse til nye former av liv? Aldri føles d-molls isnende gravstemning så sterkt som her. Men spenningen utløses, underet skjer, overgangen fra den lille ters til den store, fra d-molls gravkulde til D-durs varme middagssol fullbyrdes.

Til å bære de følelser og stemninger som fylte ham og som han ville gi uttrykk for med denne overgang har Beethoven som bekjent valgt Schillers dikt An die Freude. Diktet er skrevet som en drikkevise, riktignok med de videste perspektiver. Av de ni strofer med tilhørende kor har Beethoven tatt de tre første og omkvedene til nr. l, 3 og 5, men kastet dem om hverandre på den mest vilkårlige mate for å slutte i en rekke dithyrambiske utrop: Freude! Freude! Schöner Götterfunken! Götterfunken!

Hva som har beveget ham til å velge nettopp dette diktet, fjerne drikkevisetonen og betone det almenmenneskelige er det naturligvis ingen tvil om. Det er ordene: Freude, Götterfunken, Schöpfer, lieber Vater, Sternenzelt, über Sternen - denne ekstatiske blanding av humanisme og frihetsideer fra den franske revolusjon som har begeistret ham. .Når han trengte en tekst, er det ikke overraskende at han valgte denne. Men hvorfor behøvet han en tekst? Hvorfor kunne han ikke nøye seg med å innføre menneskestemmen instrumentalt, uten ord som Carl Nielsen har gjort det i sin Sinfonia espansiva og Ravel i sitt symfoniske fragment Daphnis og Chloe? Var det ikke nok å la stemmen virke alene ved sin klangkvalitet?

Dette fører inn i en dypere sammenheng og stiller et problem som ennå ikke er tilfredsstillende løst. Den menneskelige stemme er noe annet og prinsipielt forskjellig fra et instrument. Den er det hørbare uttrykk for og åpenbaring av noe som bare finnes et eneste sted i verden: Den menneskelige bevissthet. Stemmens opgave er å gi uttrykk for et bevissthetsinnhold. Musikalsk viser dette seg ved at den trenger språkets elementer, vokaler og konsonanter for å komme til utfoldelse. Tår man disse vekk og lår stemmen synge a-a-a, som hos Carl Nielsen og Ravel blir stemmen tom og virker som en stubbmark eller et hus hvor ingen er hjemme. Den kan derfor ikke brukes som et instrument mellom andre, og Beethoven gjorde rett i å velge en tekst som forekom ham å uttrykke det han ville si med sin musikk. Det er jo ingen tvil om at de ord man hører: Freude, feuertrunken, froh wie seine Sonnen fliegen, Jubel, Bruder, Gott, ein leiger Vater, über Sternen muss er wohnen! bidrar til forståelse av det musikken samtidig vil si, - i hvert fall for den som forstår språket Også rimene spiller en rolle som musikalsk element Men det er ikke mindre sant at den fullstendige sammensmeltning av musikk og ord som Wagner senere drømte om å virkeliggjøre ikke er nådd. Det er tvilsomt om den noen gang vil bli det. Den besste løsning hittil er den som realiseres i den katolske messe hvor ordenes musikalske kvalitet kommer helt til sin rett, mens på den annen side innholdet er konvensjonelt og almen kjent uten at alle forstår den latinske teksten. Oppfattelsen av ordene griper derfor ikke forstyrrende inn i opplevelsen. Men også dette er et kompromiss.

Skulle man trekke en konklus j on av det som her er sagt, måtte det bli den at problemet om foreningen av ord og musikk iallfald inntil videre er uløselig. En presis synkronisering er umulig fordi rytmen i musikken og i det talte ord, som alltid må være uttrykk for en bevegelse i tanken, alltid vil være forsk j eilige og ikke vil kunne bringes til å falle sammen. Musikkens logikk er en annen, dens syntax forskjellig fra talens, den kan si i et enkelt moment, ved en endring av rytmen, ved inn f øreisen av en synkope eller ved en uventet modulasjon noe som for ordene alltid vu ta en viss tid. De vil aldri kunne gå paralelt. En ennå mer avgj ørende hindring er det at den »erkjennelse« som vi kan tale om i musikken er av en annen art enn den som finner sitt uttrykk gjennom ordet. Ordet vil derfor alltid trekke musikken inn i en sfære hvor den ikke hører hjemme, prøve å oversette den til et sprak den ikke trenger og slik stille seg i veien for forståelsen av det som tonene og de alene kan gi.

Vi må altså komme til det resultat at Beethoven i den niende symfoni har forsøkt det umulige. Men det at dette forsøk en gang er gjort gjør verket til noe enestående, gjør at mennesker som forstår hva der skjer gripes dypere og voldsommere av det enn av noe annet.

Et forsøk som dette må alltid falle tragisk ut. Men la oss ikke glemme at menneskehetens største verker er tragedier - at verket alltid er mislykket, og at dets betydning ikke ligger i resultatet, men i at det umulige ble forsøkt.

(Norsk oversettelse ved AMALIE CHRISTIE)

Ovenstående artikel af den danske forfatter Johannes Hohlenberg fremkom forste gang i Dansk Musiktidsskrift i 1951 (26. årgang nr. 6). Det her foretagne genoptryk (med enkelte revisioner) bringes i oversættelse som understregning af de særligt kraftige ønsker, der fra norsk side blev fremsat om en fornyet publikation} en disposition, der var foretaget adskillige måneder før forfatteren afgik ved d o den den 11. maj, 79 år gammel.

Hans minde være hermed æret af Nordisk Musikkultur.

Årgang 35/1960, nr. 04