Litteratur

LITTERATUR

ALFRED EINSTEIN: Musikens historie (oversat til dansk af Frede Schandorj Petersen}. — Thaning & Appels musikbibliotek, Kbhvn. I960.

Musikkens Historie på siger og skriver 180 sider med fag- og billedregister, det lyder som en hastesag, og det er det også. Det drejer sig om Alfred Einsteins koncentrerede og ofte reviderede musikhistorie, der af Thaning & Appel nu er udsendt på dansk i Frede Schandorf Petersens oversættelse. Det er en mærkelig mellemting mellem en længere historie om musik og en kortfattet musikhistorie. Set ud fra de strengeste kriterier for en sådan bog er den egentlig ret uhandlelig som analyse-objekt, fordi den ifølge forordet »blev skrevet på nogle uger i en tid og på et sted, hvor jeg ikke havde adgang til opslagsbøger«. Dette kan dog kun til en vis grad forsvare de mangler og svagheder, bogen er behæftet med, for ganske fraset, at den ikke er tænkt som en decideret lærebog med opremsning af navne og data, bevæger den sig så hyppigt på lærebogens kompetenceområde, at man med føje kan betragte den ud fra andet og mere end dens egentlige forudsætninger. At Einstein med sine 180 sider ikke giver nogen udtømmende skildring af musikkens historie siger sig selv, men det er ikke desto mindre forbløffende, hvor meget man får at vide. Sagt på anden måde: ingen andre musikhistorier beretter om noget, som ikke også Einsteins beretter om, og hvad der er mangelfuldt ved Einsteins musikhistorie, er ofte også mangelfuldt ved andre.

Hvad man efter flere grundige gennemlæsninger af værket i første omgang hæfter sig ved, er forfatterens holdning til stoffet, og selve måden hvorpå han fremstiller dette.

Man møder den af dæmpet værdighed og fintfølende diskretion rejererende skrivemåde, der ganske ligetil beretter om og motiverer tildragelsernes årsag og sammenhæng.

Man møder endvidere den mere docerende tone, hvor forfatteren søger at drage nytte af emnerne til en belærende fremstilling, og endelig en mere kritisk betonet arbejdshypotese. Vi skal ikke her indlade os på diskussion i den standende strid om, hvorvidt historieskriveren bør berette, belære eller kritisere, men i et tilfælde som det foreliggende nøjes med at spørge om hans adkomst til at hævde: »Verdis efterfølgere er små og betydningsløse for udviklingen, fordi de rent menneskeligt var små«. Endvidere udvikler Einstein en anskuelsesmetode, hvormed han direkte eller underforstået successivt kanoniserer Bach, Haydn, Mozart og Beethoven hver for sig som »alle tiders mester«, og totalt ignorerer den sandhed, at bliver den ene erklæret for større end den anden, så kan dette lige så lidt bevises som det modsatte.

Trods mange fine enkeltheder i henseende til stil og udformning i så interessante kapitler som operaen, instrumentalmusikken og romantikken, er det dog uden tvivl behandlingen af middelalderen, års nova, de nederlandske skoler samt den protestantiske kirkemusik, der giver bogen de bedste skudsmål.

Her beretter forfatteren nemlig på en helt igennem objektiv og lidenskabsløs måde, vel at mærke uden at fremstillingen på noget tidspunkt virker tør eller kedelig. I omtalen af den gregorianske sang anføres, at Kyrie er messens første led. Dette er ukorrekt al den stund Kyrie vitterlig er messens andet led. Det, der mangler, er omtalen af messeformens to tekstrækker, propriet og ordinariet, der har henholdsvis Introitus og Kyrie som førsteled, men som bliver første og andet integrerende led af den komplette messeform. Uklar er tillige hvad forfatteren kalder »den spanske mozarabiske sangdialekt, der måtte vige for den romerske«. Den sang, der praktiseredes ved den mozarabiske gudstjeneste, var enstemmig, og havde latin som sprog. Den var og er i det store og hele derfor væsensbeslægtet med gregoriansk sang, og det var da heller ikke nogen sangdialekt, der år 1080 blev afskaffet, men derimod den mozarabiske (visigotiske) liturgi, der blev erstattet af den romerske. Når Einstein nævner to af Graduale Romanums sekvenser, Dies Irae og Stabat Mater, undrer man sig over, hvorfor de øvrige tre, Victimae Pascali, Veni Sánete Spiritus og Lauda Sión er udeladt.

I et tilfælde omtales det 19. århundredes »katolsk prægede romantik«, i et andet »en tilbøjelighed til at dyrke det grumme, elementår-åndernes verden eller en katolsk præget mysticisme og legende«. En sådan skelnen mellem begreberne ville man nok kunne bære over med, såfremt forfatteren havde haft »det lyse nordiske sind« at falde tilbage på, skønt dette ingenlunde kan tages til indtægt for en sådan karakteristiks ugyldighed.

Hvis en musik er »katolsk præget«, hvad er så dens kendetegn? Efter hjemlige beskrivelser af Bruckners, César Francks og Messiaens musik, skulle det komme til udtryk i røgelsesduftende klange og sentimental-sødladen melodi. Kan en klang eller et forløb være katolsk, eller er der blot tale om en uheldig sprogbrug i forbindelse med en hjerneforstyrrende sammenblanding af tidstypisk udtryksmåde, følsomme forestillingsverdener og konfessionelle spørgsmål? Om Cesar Franck hedder det, at han sammensmelter en forfinet harmonik med ægte polyfoni. Man aner, hvor det bærer hen, for »han er ydermere en stor orgelmester, som på sit instrument forbinder en Bachs polyfone ånd med et fromt katolsk udtryk«. Om det nu er forfatteren eller oversætteren, der har ligget under for en lapsus, må man undre sig over, hvorfor César Franck pludselig skal kaldes »den romantiske Brahms eller Bruckner«.

Her må være tale om noget, der er gået i baglås, for man skal vel sagtens læse »den romanske«.

Når alt kommer til alt er ting som de her anførte dog mere eller mindre uvæsentlige for en gennemsnitsvurdering af Einsteins musikhistorie. Men man har alligevel vanskeligt ved at lempe sine fordringer til en bog som denne, der under foregivende af ikke at være en lærebog alligevel hæver sig udover sin egen gestalt og øver sin særlige form for pædagogik. I kapitlet Den nyeste tid omtales på de sidste sider Schönberg og Berg, og i umiddelbar forlængelse heraf Béla Bartók.

Hans musik, anføres det, er hverken romantisk eller antiromantisk, men viser, at musikkens fremtid ikke ligger i imitation, i frugtesløs tilbagevenden til fortiden eller i systemer og skoledannelser, men »i den store og skabende personlighed - i det menneskelige«.

Med en sådan tågebombe slutter Einstein sin musikhistorie, og er man ikke blevet belært om andet, så dog dette, at Einstein personlig ikke synes at kunne strække sig videre end til Bartok. At Schönberg og Berg er omtalt, er ingen undskyldning for at Webern end ikke er nævnt ved navn, men denne plet har bogen tilfælles med andre. Som tidligere nævnt er det ikke. så meget beskrivelsen af de musikhistoriske hændelsesforløb, der med bevidste eller ubevidste udeladelser af dette og hint, giver anledning til indsigelser, men mere dette, at skildringen antager vurderingens karakter. Vel ikke så meget på grund af den stedvise lidt svulstige karakteristik af f. eks. Mozarts eller Beethovens kunst. Den forekommer fra tid til anden meget følelsesbetonet med et lettere anstrøg af fanatisme, men selv om den refererende skrivemåde til dels allerede her er afløst af koloristiske virkemidler, træder udtrykket dog ikke uden for en mere almenhistorisk værdimålers grænser. Men forfatterens trang til at forskønne bliver i mærkbar grad forskudt mod en trang til at fortolke og mellem linjerne fornægte, jo nærmere vi kommer vor tids musik. Dette behøvede nødvendigvis ikke at være ensbetydende med svækkelsen af et for mange afsnit kendetegnende klarsyn, men muligheden foreligger. Før gjaldt det en for de bedste kapitlers vedkommende spirituel skildring af fakta, som sådan indiskutable.

Nu gælder det i højere grad udmålingen af musikalske værdier med en tommestok, der udvider og sammentrækker sig ved enhver temperaturforandring. Som enhver anden form for åndsproduktion kan en musikhistorie vel være god eller mindre god, hvad enten den henvender sig til læg eller lærd. Hovedbetingelsen for at den er god må vel være, at den læsende, også i spørgsmålet om vor tids musik, tillidsfuld kan søge ly bag forfatterens holdning til emnet, mere befæstet på fakta end på vurdering. Men hvis dette ikke er tilfældet, er ikke da svaret på spørgsmålet om hvorvidt den er god eller mindre god, på forhånd givet? B. L.

BJØRN HJELMBORG: Musikorientering, 2. udg.

192 s. (med nodetillæg). - Arne Frost-Hansens forlag, Kbhvn. I960.

Siden 1948, da førsteudgaven af Bjørn Hjelmborgs lille populære musikorientering udkom, er meget sket, og det føles da også naturligt, at forfatteren har ønsket at revidere sit materiale. Det viser sig dog gang på gang ved musikalske grundbøger, at enten berøres stoffet kun overfladisk eller også fortaber forfatteren sig i detaljer, uvæsentlige for den store linie. B. H. har i mange henseender beskrevet det vanskelige stof i forholdsvis overskuelig form, selv om man ingenlunde altid kan dele hans meninger.

Hvorfor udelades f. eks. akustik? 2. udgavens udvidelser vedrører især afsnittet om den nutidige musik, der i L udgaven var meget kort beskrevet. At forfatteren tillige (om end nødtvungent?) har ændret sin indstilling er prisværdigt, men alligevel er linien i vor tids tonekunst ikke klart trukket op. De store navne og deres værker er spredt rundt i flere afsnit, og da bogen ganske savner et person- eller fagregister, er det temmelig vanskeligt for uindviede at finde rundt i stoffet. Ser man lidt nærmere på gennemgangen af dodekafonien, er det ganske interessant at sammenligne med, hvad der kan læses i førsteudgaven: »Og det var altså dette (der tales om tonaliteten) al hidtidig og for øvrigt også senere - musiks grundprincip, der blev forkastet. Vejen viste sig imidlertid ikke farbar, det var i hvert fald musik for specialister, og i dag er denne den såkaldte ekspressionismes hovedmænd Hauer, Schönberg, von Webern, Berg o.s.v. hovedsagelig kun navne, som er kendt af fagfolk.« Dette kan ikke stå uimodsagt, og selv om B. H. i sin nye udgave uddyber de nævnte navne og deres stil noget mere, er »nissen« dog flyttet ned, når der på s. 182 siges om Schönberg: »Ejendommeligt er det imidlertid, at han var ganske uberørt af de folkloristiske, »saglige« og neo-klassicistiske strømninger, som henholdsvis Bartok, Hindemith og Stravinsky kom til at stå som særligt bemærkelsesværdige repræsentanter for, og som udgjorde så karakteristiske elementer i vor tids musik«. Dette er sandelig at stille tingene på hovedet! For den for vor tid karakteristiske stil er jo netop den schönbergske dodekafoni og hvad derpå skete: Die Webern-Nachfolge. De nævnte tre store repræsentanter for det »musikantiske« er isolerede fænomener, der i hvert fald for Stravinskys vedkommende netop har indset det umulige i at udelukke den serielle satsteknik. Der ofres megen plads på Carl Nielsen, uforholdsmæsig megen, mens navne som Bruckner og Mahler kort spises af. At danske musiklæsere endnu skal have ind med skeer, at Thomas Laub »selv var en fin komponist af forskellige sange«, er en unødvendig detalje i en orientering om musikkens væsentlige sider. Men man undrer sig, når en række nye danske navne kun må nøjes med opremsning, nogle helt savnes, og det om svenske komponister som Hilding Rosenberg og Karl-Birger Blomdahl siges: »den sidste efterhånden tilsluttende sig dodekafone principper«, hvor Rosenberg i sine hovedværker, de sidste seks strygekvartetter, konsekvent, har udnyttet seriel, dodekafon teknik. Det skal her »/' anstesndjghedens navn« siges, at en så personlig redegørelse i en almen grundbog ikke tjener til sagens bedste. Forfatteren må have sin egen mening om dette og hint i vor tid, men en saglig fremstilling var at foretrække og vente af en musikforsker. Musikorientering bliver da snarere til - desorientering. En klar fremstilling af nutidige musikretninger er set før, belyst uden sekterisme, f. eks. hos Wörner: Neue Musik in der Entscheidung« og hos Nils Schiørring: »Musikkens veje«. Og når B. H. et sted taler om, at dodekafonien efter sidste verdenskrig »stedvis har kunnet antage principfasthedens, intolerancens og sekterismens karakter«, så må bolden sendes retur igen, for hvor træffes principfasthed og intolerance stærkere end i vor lille danske »musikantiske« dam, hvor der fra tid til anden høres røster imod kunstneriske værdier, som i de store kulturlande forlængst er hævet over enhver diskussion.

B. J.

ALBERT RUNBACK: Sähe Regina for orgel. Nordiska Musikforlaget.

En ganske fantasifuld orgelbearbejdelse over Salve regina-hymnen! Instrumentet får lov til at klinge frit ud, og hver hymnestrofe bliver klangligt nuanceret gennem foreskrevet manualskifte og vekslende dynamik. Albert Runback har skabt et kort, men velklingende, stykke orgelmusik, der føles udmærket i pagt med det melodistof, der har udgjort forbilledet. B. J.