Det koreografiske kunstverket og teatrets Det koreografiske kunstverket og teatrets formproblem

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 02 - side 33-35

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S

ERIK PIERSTORFF

Det koreografiske kunstverket og teatrets formproblem

En diskusjon av den moderne balletten har som oftest den tradisjonelle balletten som utgangspunkt. Det er rimelig, men utilstrekkelig. For å kunne vurdere den moderne koreografien, må man også se på den moderne scenekunstens situasjon.

Ser man på teatrets utvikling under de siste 250 år, kan man iaktta en innsnevring av det virkelighetsområde teatret kan tå itu med og omsmelte til kunst. Paradoksalt nok; for dramaet og dets forfattere har i denne tid trodd seg å rykke virkeligheten nærmere: Fra Voltaire til O'Neill er scenen blitt åpnet for et økende antall varierte miljøer gestaltet med alt større virkelighets t roskap. Det kom derhen at det naturlige ble et ideal for scenekunsten. Ulikt det som f. eks. finner sted i moderne poesi eller malerkunst, blir efterligningen av virkeligheten ofte satt opp som et ideal for scenekunsten, snarere enn om-f ormingen av virkeligheten til kunst.

Selvsagt har det runnet sted en reaksjon mot naturalismen i skuespillet som i andre kunstarter. En søken efter et formspråk som kan abstrahere virkeligheten og forvandle den til kunst løper gjennom det moderne dramaet såvel som gjennom den moderne regien: denne søken reflekteres i Gordon Craigs dekorasjonsutkast eller i teorien om skuespilleren som «overmarionett» som den gjør det i Claudels eller Eliots forsøk på poetisk drama, eller i Pirandellos og Brechts lek med distansen mellom skuespilleren og rollen.

Innbyrdes ulike som disse eksempel er, kan de dog alle sees som symptom på teaterkunstens usikre forhold til virkeligheten. For med scenekunstens formproblem er det anderledes enn de andre kunstarters: dens materiale er mennesket selv. Et kunstverk er jo samtidig uttrykk for sitt materiale og sitt innhold. I et godt tresnitt eller en god skulptur fornemmer man treets eller stenens egenart og motivets utforming blir bestemt av denne. I spenningen mellom motiv og material k jenner man kunstverkets kraft. I skuespillet, fremstilt med mennesker, blir problemet å skape denne distans.

Det har ikke alltid og overalt vært slik. Til forskjellige tider har konvensjoner - en uuttalt overenskomst mellom publikum og teater - gjort scenen til en fantasiverden hvor en distans mellom motiv og materiál var kunstopplevelsens forutsetning. Det klassiske kinesiske eller japanske teater er klare eksempel; og gjennom de siste 70 år har da også nettopp møtet med det orientalske teater åpnet øynene på vesterlandske teaterfolk for naturalismens brister. Men i eldre tider eide også det vesterlandske teater et formspråk som gav frihet til å skape kunst. I Shakespeares teater var verset en del av dette formspråk: ordet hadde en estetisk egenverdi på samme tid som det hadde en dramatisk funks j on. Tenker vi f. eks. på Enobarbus' beskrivelse av møtet mellom Anthony og Cleopatra («The barge she sat in, like a burnished throne...»), så er den nytbar som poesi bare for sin behandling av språket - sin materialbehandling, så å si. Dens betydning for handlingen er selvsagt; den sier på den annen side intet om taleren - Enobarbus - som jo ellers fremtrer som en ganske prosaisk romersk soldat. Det k j entes ikke som en hindring for Shakespeare å legge denne orientalske overdådige poesi i hans munn. Betenker vi så at Cleopatra selv ble spilt av en gutt i elizabethansk fiskebenskjørt, aner vi hvordan en frihet fra realismens konsekvens gjorde det mulig for en Shakespeare å omsmelte så variert menneskelig erfaring med så stor kunstnerisk økonomi.

Det skulle være unødig å vise hvordan 1600-tallets kunstoppfatning som barokkteatret skaptes ut fra, gav Racine en lignende frihet til å fremføre de innerste sjelelige erfaringer i scenens offentlighet; heller ikke at senere dramatikere ved det sceniske formsprogets forsvinnen (ofte høyt priset som sceniske reformer!) har vært hindret i å gi menneskets situasjon et så komplett uttrykk. Dermed er det ikke sagt at det ikke er blitt skrevet utmerket og vesentlig dramatikk siden; men ser man på de siste 250 års litteraturhistorie i store drag, er det historien om hvordan litteraturens tyngdepunkt forskyves fra dramatikken til romanen og poesien.

Under denne tid er det dog blitt utviklet et levende scenisk formspråk, nemlig ballettens - det eneste vi har igjen. Det er en historisk kjensgerning at grunnlaget for det rørelsesspråk som vi kailer den klassiske dansen grunnlegges efter 1600tallets midte, på det tidspunkt da kulissescenen definitivt har slått igjennom og det scen-rum endelig gestaltes som vi ennu i dag har i de fleste av våre teatre. Og det er knapt noen tilfeldighet at den klassiske skolens begynnelse kan regnes fra kodifiseringen av de fem posisjoner: skal det menneskelige legeme kunne fylle dette scen-rummet på en effektiv mate med sine bevegelser, må benet kunne trenes til å arbeide ut fra disse grunnposisjoner. Med andre ord: dette formspråk er betinget både av det scenisk-dramatiske kravet om uttrykk som av materialets - d.v.s. det menneskelige legemes - krav.

Det er denne dobbelthet som alltid har karakterisert balletten som kunstart og som gjør det ennå i dag. På den ene siden har den klassiske ballettens poser og attituder alltid søkt å fremheve den menneskelige kroppens harmoniske linjer; på den annen side har koreografen benyttet dem til å skildre et dramatisk hendelsesforløp og fylle dem med følelsesinnhold.

Det har vært forfallsperioder i den klassiske dans-kunsten hvor de dramatiske ble skildret i pantomime mens dansen ble ornament. Men i de balletter som lever på verdensrepertoaret har man lykkes med en sammensmeltning. I Svanes j øens annen akt har koreografen inspirerats av svanenes bevegelser til et mønster av abstrakt skjønhet; på den annen side har han skapt en poetisk metafor til å uttrykke den tidløse psykologiske sannhet om at bare gjennom kjærligheten kan mennesket befries fra sin dyreham.

I moderne ballett dominerer det klassiske rørelsesspråket påny efter å ha opptatt i seg verdifulle impulser fra de frie danseretningers revolt under første halvpart av vart århundre. Birgit Cullbergs koreografi reflekterer nettopp denne utvikling; innen hennés personlige kunstnerskap har man kunnet iaktta hvordan hennés økende beherskelse av det klassiske formspråket har gitt henne større frihet til en poetisk forvandling av sitt materiale. Havsscenen i «Kvinnan vid havet» er et høydepunkt i hennés koreografiske skaperverk. Som en ren dansescene kan den oppleves skilt fra sin dramatiske sammenheng. Bølger, tang, korallgrupper og sjøstjerner danner et mønster av fortryllende skjønnhet. Men just i skjønnhetsopplevelsen får vi et fullstendig uttrykk for Eliida Wangels havslengsel. I havsscenen opplever vi hennés drøm om en kjærlighet av en sådan dragningskraft at å gi efter for den er å bli hensatt til et helt annet element, til en verden hvor man vugges viljeløst vegeterende som i en mektig favn.

«Havet råder over en stemningens makt der virker som en vilje. Havet kan hypnotisere. Naturen overhodet kan det. Den store hemmelighet er menneskeviljens avhengighet av det viljeløse.»

Slik skriver Ibsen selv om «Fruen fra havet»; men den symbolikk han selv benytter for å uttrykke dette, virker som om den var smuglet inn i skuespillet bakveien. Annet tillot hans teaterform ham ikke. Men den symbolikk som i dramaet blit utanverk, blir bærende i balletten. - Dette er ikke sagt for å trekke en sammenligning mellom Ibsens teaterstykke og Cullbergs ballet, kun for å vise hvordan ballettens formsprog kan «sustain a metaphor» slik diktet kan det men skuespillet numere sjelden formår: ved å bringe tilsynelatende disparate elementer sammen og skape verkets intensitet i spenningen mellom dem. Et eksempel på det samme er «Månerenen»: Emnet er menneskelig ømhet og dyrisk villskap i kjærligheten. Motivet — metaforen, om man vil - er rener og lapper i flukt over viddene. Det dramatiske intensifieres gjennom den abstrakt musikalske skjønhet som renenes grupper eller lappenes «skidåkning» danner.

Birgit Cullberg er selvsagt ikke alene om å skape dansdramatikk langs disse linjer. Ett av de beste eksempler på hvilke muligheter ballettens metaforsprak åpner er Janine Charrats ballet «Les Algues», som altså ikke handler om små sjødyr men mennesker på et sinnsykehus. For å skildre deres tilstand - et emne utilgjengelig for det naturalistiske teater - ble akvariets underlige avstengte verden brukt som det bilde innen rammen av hvilket balletten ble skapt.

Ballettens voksende betydning innen vår kultur er et faktum. For en generasjon siden hadde England eller USA knapt noe eget ballettensemble; i dag er de blandt de ledende ballettnasjoner hvor den gode koreografi har et bredt publikum. Det må for en stor del kunne forklares ved ballettens evne til å gi kunstnerisk form til erfaring som ofte ligger utenfor rekkevidde av annen scenekunst.

Blandt de retninger som klarest har avtegnet seg innen denne perioden er russisk-amerikaneren Balanchines neo-klassiske eller abstrakt-musikalske koreografi, og det psykologiske dansedrama utviklet av Agnes de Mille, Anthony Tudor, Roland Petit o.a. Men igjen har det vist seg at det koreografiske kunstverkets bærekraft avhenger av at de to retninger møtes i det, og at den virkelig nyskapende koreografen er den som avstedkommer en sammensmeltning av det dramatiske element med den musikalsk-abstrakte formen, slik Birgit Cullberg har gjort det i sitt samarbeide med komponisten i sine siste balletter. Ved inngangen til O0-tallet står hun som en av de få virkelige fornyere. Når hennés høyst personlige temperament og dansebegavelse søker nytt uttrykk, synes det å sk j e med en økende forståelse av den klassiske dansens relevans for det moderne teaters formproblem.