Omkring h-mol-messen

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 02 - side 36-43

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

POVL HAMBURGER

Omkring h-mol-messen

En litteraturberetning (1)

1. Oprindelse og overlevering Eksisterer der en h-mol-messe af Bach i betydningen et eneste, i sig selv afrundet kunstværk, altså en katolsk »missa tota«, eller drejer det sig om en samling af fire selvstændige værker, skrevet med henblik på Leipzig-kirkernes liturgi? Når dette spørgsmål har kunnet rejses, således som det i nyere tid er gjort af Friedrich Smend(2), en af vore dages mest fortjente Bach-forskere, beror det på det særlige omstændigheder, der er forbundet med såvel værkets oprindelse som dets overlevering.

Som hovedkilde for HM er bevaret et fuldstændigt autograf t partitur(3), hvis udfærdigelse efter det anvendte papir og skrifttrækkene at dømme er foregået i to etapper. Medens første halvdel (omfattende Kyrie og Gloria) efter al sandsynlighed er skrevet i 1733, har man indtil for ganske nylig været i tvivl om tidspunktet for udfærdigelsen af anden halvdel (fra Credo til Agnus Dei). Efter hvad Spitta antog4), skulle partituret dog være bragt til afslutning 1737/38.

HM's partitur omfatter således ordinariets fem satser i normal rækkefølge.Som Bach selv har redigeret det, fremtræder messen imidlertid ikke i hertil svarende fem dele, men i fire sådanne med hver sit specielle titelblad nummereret 1-4:

Nr. l Missa ( = Kyrie og Gloria)
Nr. 2 Symbolum Nicenum (= Credo)
Nr. 3 Sanctus
Nr. 4 Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem( 5)

Hvad der her særlig springer i øjnene, er for det første, at betegnelsen »Missa« ikke gælder for hele værket (et fælles titelblad findes ikke), men alene for de to første led (Kyrie og Gloria), for det andet, at Bach har adskilt Sanctus fra Osanna og Benedictus. Afviger Bach hermed fra Missale Romanum, er han samtidig i så meget bedre overensstemmelse med, hvad der på hans tid var praksis i Leipzigkirkerne. I luthersk forstand omfattede »messe« nemlig alene ordinariets to første satser, og hvad Osanna (med Benedictus) angår, blev dette led afskaffet som figuralmusik (d.v.s. flerstemmig musik) i Leipzig allerede i det 17. årh. Dette fremgår bl. a. af Gottfried Vopelius »Neu Leipziger Gesangbuch« (1682), hvori findes tre alene stående Sanctus - 6-stemmige således som HM's - til brug »an hohen Festtagen«. Kun hvor Sanctus blev udført »choraliter« (enstemmigt), skete det i umiddelbar sammenhæng med det ligeledes »choraliter« sungne Osanna Benedictus(6).

Som værket er redigeret af Bach selv, må man give Smend medhold i, at det umiddelbart tager sig ud som en mere udvortes sammenstilling af fire selvstændige værker. Disse er da også komponeret uafhængigt af hinanden, endog delvis i »forkert« rækkefølge, ligesom de - det gælder i alt fald for »Missa« og Sanctus har ført en praktisk særeksistens rum tid, før Bach kom på den tanke at forene dem til én samling.

Når spørgsmålet om HM's kronologi her berøres, må det bemærkes, at værkkronologien for Bachs vedkommende i det hele taget i de senere år er blevet underkastet en gennemgribende revision(7). Hvad man derved foreløbig har høstet af nye erfaringer, er væsentlig sket ad diplomatisk vej, idet man er blevet i stand til på pålideligere vis end for blot få år siden at bedømme såvel papirsorter og vandmærker som Bachs egne og hans talrige kopisters skrifttræk. For HM's vedkommende har dette arbejde foreløbig ført til ny erkendelse på to vigtige punkter. Det ene gælder det samlede partiturs sidste halvdel. Som nævnt antog Spitta 1737/38 som tiden for dets endelige udfærdigelse, i nyere tid har Smend(8) ment at turde fastslå, at Symbolum Nicenum er komponeret og indført i den anden halvdel af partituret allerede i 1732, resten (fra Sanctus til Dona nobis) 1737/38, og først derefter skulle denne del af partituret være blevet forenet med den i 1733 skrevne »Missa«. Imidlertid holder hverken Spittas eller Smends antagelser stik: Såvel papirets vandmærke som skrifttrækkene viser for nedskrivningen af nr. 2—4 afgjort hen til Bachs seneste leveår - ca. 1747/49(9). Det andet punkt vedrører Sanctus, hvorom i senere sammenhæng.

Vi ser først nærmere på nr. l Missa. At tilblivelsesåret må have været 1733, var allerede Spitta(10) fuldt på det rene med. Foruden originalpartituret er nemlig også bevaret de hertil hørende vokal- og instrumental stemmer i en delvis af Bach selv besørget udskrivning. Disse stemmer bragte Bach personligt, tillige med et brev dateret »Dresden den 27. Juli 1733«, som gave til kurfyrst August II, der få måneder forinden havde efterfulgt sin fader August I. Af brevet(11) fremgår, at Bachs hensigt med denne dedikation var at opnå titel af hofkomponist, en gunst, der da også blev ham til del, dog først tre år senere.

At Bach skulle have komponeret denne lutherske »Missa« blot til ære for et katolsk hof, hvor den aldrig ville kunne komme til opførelse, synes lidet sandsynligt. Tanken herom er da også blevet afvist af Arnold Schering(12) med en hypotese om, at HM's »Missa« har udgjort festmusikken ved den gudstjeneste, som blev givet til ære for den nye kurfyrste, da han den 21. april 1733 modtog byen Leipzigs arvehyldning. Som Schering forestiller sig selve begivenheden, har hans fremstilling vel nærmest digterisk karakter, men den støttes samtidig af så vægtige argumenter, at selve teorien afgjort har sandsynligheden for sig og da også er blevet accepteret de fleste steder(13).

For nr. 2, Symbolum Nicenum, der indleder den anden partitur-halvdel, gives der ingen andre kilder, men behøver af den grund nedskrivningen her at repræsentere satsens urversion? Smend, der endnu i 1956 ikke kendte det sande tidspunkt for udfærdigelsen af denne del af partituret, antog som nævnt, at såvel kompositionen som indførelsen her var sket i 1732, og fandt sig derfor ikke foranlediget til at spekulere over en eventuel ældre, senere tabt version. Hans opfattelse af tilblivelsestiden syntes i øvrigt også at finde støtte i den af Schering allerede tidligt gjorte iagttagelse(14), at en skitse til de første takter af duetten »Et in unum Dominum« findes overstreget øverst på en af partitursiderne i den i september 1733 komponerede gratulationskantate »Herkules auf dem Scheidewege«. Bach skulle derfor være begyndt at arbejde på sit Credo senest i 1733, og muligheden for, at det skulle være afsluttet endda allerede i 1732, syntes da heller ikke helt at kunne afvises.

Det anførte argument er imidlertid i sin art for spinkelt til at betragtes som fuldt beviskraftigt. Hertil kommer, at Smend selv(15) har kunnet anføre særdeles vægtige grunde for, at partituret til Credo-satsen må være urskrift - og da uden at ane, hvilke våben han - i betragtning af ny-dateringen for partiturets anden halvdel: 1747/49 - smedede mod sig selv. Thi er Credo først blevet til på så sent et tidspunkt, kan denne vældige komposition, der hører til det dybeste og skønneste, Bach overhovedet har skrevet, næppe have været bragt til klingende liv i hans egen levetid.

For Smend selv må de nyeste erfaringer vedrørende HM's kronologi have betydet en skuffelse, ikke mindst hvad Credo angår. Thi påvisningen netop af dette værks ægte »lutherske« karakter havde lige fra først af ligget ham stærkt på sinde. Gennem en i sin art overmåde fin og skarpsindig analyse(16) har han redegjort for satsens særlige formale opbygning og den dermed øjensynligt forbundne formsymbolik - det strengt symmetriske anlæg med »Crucifixus« som det absolutte centrum samlende alle stråler fra såvel det forudgående som det efterfølgende. Hvad Bach her stiller os overfor, konkluderer Smend, er Luthers »kors-teologi«, hans Theologia Crucis.

At Bach havde skabt dette værk for sin egen kirke, nærede Smend da heller ingen tvivl om. Men til hvilke eller hvilket brug? Schering, der modsat Smend stærkt hævdede HM's rent »katolske« væsen, betragtede det som udelukket, at Credo ved nogen lejlighed kan have været opført i Leipzig. Som han nemlig peger på(17), har der på intet tidspunkt i kirkeåret været givet plads for et figuralt latinsk Credo. På alle festdage er trosbekendelsen blevet sunget på tysk (»Wir glauben all an einen Gott«), på almindelige søndage anvendtes det latinske Credo Nicenum.- og vel at mærke »choraliter«. Troen kan som bekendt flytte bjerge, og omsider kommer Smend da på den tanke, at Credo kan have været bragt til opførelse den 5. juni 1732 ved en gudstjeneste i anledning af genindvielsen af den ombyggede Thomasskole. Denne dag faldt i øvrigt på torsdagen mellem pinse og trinitatis, og netop da ville denne treenigheds-bekendende komposition have været på sin plads(18). Formodningen svæver under alle omstændigheder i luften — også hvis der eventuelt har eksisteret en ældre, senere tabt version.

Heldigere forholder det sig med nr. 3, Sanctus. For denne del foreligger der foruden det samlede partitur endnu to autentiske kilder - et enkeltpartitur, der bringer urversionen, og et sæt dertil hørende vokal- og instrumentalstemmer(19). Ud fra papirets vandmærke mente Spitta at turde fastslå 1735 som tilblivelsesåret(20), og heri har han fundet tilslutning hos Smend(21), der dog var tilbøjelig til at hævde 1736. Begge har vist sig hermed at være på vildspor. I sin ældste version har Sanctus foreligget allerede inden udgangen af 1724 og er blevet opført juledag s.a. i St. Thomas. Også senere opførelser er blevet bevidnet(22).

Hvad endelig nr. 4, Osanna... Dona nobis, angår, står vi - som ved Credo uden faste holdepunkter m. h. t. tilblivelse eller eventuelle opførelser. Der eksisterer ingen andre kilder herfor end det samlede partitur, og meget tyder på, at dette tillige repræsenterer urkilden. Smend vil naturligvis også nødigt se denne del glide ud som »luthersk« brugsmusik og genoptager derfor den allerede af Spitta fremførte tanke, at denne musik ved visse lejligheder kan have været anvendt som ledsagelse til kommunionen(23). Formodningen dementeres dog eftertrykkeligt alene ved forestillingen om et 8-stemmigt Osanna med trompeter og pauker ved en sådan lejlighed!

På grundlag af det her anførte lader HM's kronologi, som den tegner sig i dag, da oversigtsmæssigt fremstille således:

Fuldførelse af det samlede partitur Titel Komponeret Opførelse
1733 1. Missa ........ 1733 21 4. 1733 (?)
1747/49 } 2. Symbolum Nicenum .... 1747/49 (?) ??
3. Sanctus ..................... 1724 ?? 25.12. 1724
4. Osanna . . . Dona nobis 1747/49 ??

Efter Bachs død kom originalpartituret på en lang og bevæget rejse. Først gik det i arv til C. Ph. E. Bach. Senere (1805) erhvervedes det af dennes efterfølger i Hamburg Chr. Fr. G. Schwencke, der solgte det til musikforlæggeren H. G. Nageli i Zürich. I 1833 udgav Nageli partituret til »Missa« (Kyrie og Gloria) under titlen »Messe von Joh. Seb. Bach« og med den udtrykkelige tilføjelse »Nach dem Autographum gestochen«, en påstand, som imidlertid var falsk, og hvoraf siden megen kval skulle opstå. I hovedsagen havde nemlig en senere kopi, en efterkommer af en afskrift tilhørende Joh. Ph. Kirnberger, dannet grundlag for publikationen(24). Først senere, i 1845, kom den hele messe hos Simrock i Bonn. På titelbladet optræder her for første gang betegnelsen »Die hohe Messe in H-moll« en tydelig parallelisering med Beethovens messe! Partituret selv var dog redigeret i overensstemmelse med Bachs autograf, firedelingen var altså bevaret.

I 1850 stiftedes Bach-Gesellschaft, og det var hensigten, at messen skulle blive dets første publikation inden for den samlede udgave. Det lykkedes dog ikke, da alle forsøg på at få det autograf e partitur til hjælp, indtil videre var forgæves. Efter Nagelis død (1836) var forlagsvirksomheden blevet fortsat af sønnen Hermann Nageli, der standhaftigt afviste alle anmodninger om at afstå partituret. Til sidst måtte man da udgive værket uden støtte i originalen, idet man som forlæg benyttede det autografe stemmemateriale til »Missa«, særpartituret for Sanctus og Simrock-urgaven for de øvrige dele. Værket udkom da i 1856 som BG 6.

Da kort tid efter det savnede partitur kom for dagen - i øvrigt ved Fr. Chrysanders mellemkomst - gjorde man den kedelige opdagelse, at der var en mængde afvigelser i dettes nodetekst fra den i nyudgaven. Man så sig da nødsaget til året efter som Bg 6a at udsende et »Ergänzungsband« med en variantfortegnelse for Kyrie og Gloria og med ny nodetekst for de øvrige led. I de senere oplag er de to udgaver forenet i én.

I BG 6, hvis udgiver var Julius Rietz, figurerer værket ikke blot under fællestitlen »Messe in H-moll«, hvad der jo allerede var skabt tradition for, men det var tillige - og for første gang - redigeret efter Missale Romanums mønster. »Herigennem«, udtaler Smend, »blev Bachs fire selvstændige værker endegyldigt omformet til en femdelt 'katolsk messe'«(25).

2. Katolsk »Missa tota« eller fire lutherske »Cantica«?
Da Smend i 1937 første gang fremførte sine revolterende synspunkter vedrørende HM, vakte det indtil videre ikke større opmærksomhed. Først da han i 1954 i NBA II/l udsendte en nyudgave af værket, redigeret i overensstemmelse med originalpartituret, og to år senere den dertil hørende kritiske beretning, opstod der en livlig diskussion. Hvad der især faldt mange for brystet, var Smends kategoriske erklæring, at det ikke blot var en historisk misforståelse, men også et kunstnerisk fejlgreb at tale om en »hel« messe og opføre samtlige satser fra Kyrie til Dona nobis ved en og samme lejlighed(26).

Den første kraftigere reaktion på Smends »kætterier« kom allerede i 1957 i form af to samtidige artikler, begge - hovedsagelig ud fra musikalsk-formale og liturgiske overvejelser - forsvarende den traditionelle opfattelse(27).

Sin tese om de fire lutherske værker havde Smend støttet ikke mindst på den kendsgerning, at teksterne til det latinske ordinarium var blevet bevaret i den lutherske liturgi til ind i det 18. årh. Vidnesbyrd herom afgiver 2. del af »Leipziger Kirchenandachten« (1694), hvori teksterne til Missa (Kyrie og Gloria), Symbolum Nicenum og Sanctus (uden Benedictus!) findes opført under titlen Cántica quaedam sacra veteris ecclesiae selecta etc., d.v.s. »Åndelige sange, overtaget fra den gamle kirke«, sådanne nemlig, som man plejede at synge i de store kirker på søn- og festdage. At leddene fra Osanna til Dona nobis ikke er taget med i »Kirchenandachten«, synes ganske vist at svække hypotesen om Bachs fire »cántica«. Da imidlertid Sanctus påviseligt og Missa sandsynligvis har været anvendt som »festlige« cántica, og Symbolum Nicenum i alt fald ved hele sin art (»luthersk« i ånd og form!) har karakter af et sådant, synes hypotesen dog ikke helt hen i vejret.

Som Bach har »testamenteret« os HM, udgør den ikke desto mindre en »hel« messe, og nogen æstetisk forsyndelse begår vi dog næppe ved fremdeles at opføre det hele under ét. Derfor bliver det dog ligegodt et uløst spørgsmål, hvad Bach selv kan have forestillet sig ved det samlede partitur. Opfattede han det stadig som fire selvstændige værker, fire lutherske »cántica«, eller ønskede han det betragtet som en virkelig katolsk »Missa tota«? Hvor megen vægt skal der lægges på de fire titelblade, hvis blotte eksistens dog synes at tale direkte imod tanken om værket som en enhed?

Blankenburg har i den anførte artikel i Musik und Kirche fuldkommen rigtigt peget på forholdet Sanctus-Osanna som det »neuralgiske« punkt i hele problemet. Har Bach tænkt sig de to led adskilt, så vinder »cantica«-hypotesen i ikke ringe grad i sandsynlighed; har han derimod tænkt sig dem udført i umiddelbar sammenhæng, så træder omvendt det »katolske« synspunkt eftertrykkeligt i forgrunden.

Men kan vi da i dag overhovedet komme på sporet af, hvad Bach således har »tænkt sig«. Blankenburg svarer ja hertil og fører i tilgift to meget vigtige argumenter i marken. Osanna-koret er som bekendt en parodisats med indledningskoret til den verdslige kantate »Preise dein glücke, gesegnetes Sachsen« som forlæg. Men medens kantatekoret ved omramning af en 32 takter omfattende instrumental ritornel er formalt afrundet i sig selv, har Bach beskåret Osanna for den instrumentale indledning. Og medens ydermere kantatekoret indtræder i selve ritornellens slutakkord, begynder Osanna-koret uden mindste instrumental dækning, selv continuostemmen sætter først ind efter to 8-deles forløb:

[nodeekasempel]

Tydeligere kunne den tilsigtede attacca-indførelse næppe være tilkendegivet, og Smends forslag om ved fremtidige opførelser af hele messen at gøre et ikke for kort ophold mellem Sanctus og Osanna bliver følgelig uantageligt.

Tilbage bliver som en tilsyneladende gåde, hvad der kan have været Bachs praktiske hensigt med det samlede partitur. Thi at han selv ikke har turdet regne med at få denne kæmpestore messe opført i sin helhed, er vel omtrent lige så sikkert, som at den heller ikke har været bragt til samlet opførelse i hans egen levetid hverken ved katolsk eller ved protestantisk gudstjeneste.

Hermann Keller har i den anførte artikel (s. 85 f.) givet nogle vigtige fingerpeg til forståelse af dette forhold. Det er en kendsgerning, at Bach fra omkring 1735 i stadig aftagende grad følte sig kaldet til at komponere for Leipzig-gudstjenesten. Musikopførelserne i hans kirker var efterhånden blevet ham en »onus«, en byrde, som han selv udtrykte, det over for Rådet. Så meget mere var han i sine senere år optaget af at korrigere, eventuelt omarbejde eller fuldføre ældre værker, af hvilke han som bekendt redigerede og delvis lod stikke forskellige samlinger. Værkets praktiske brugbarhed lå ham nu mindre på sinde end værket - værket i sig selv. Keller henviser således bl. a. til »Klavierübung« III (ca. 1739), en samling, der indeholder orgelkoraler af en sådan åndelig dybde og teknisk sværhedsgrad, at næppe andre end han selv forstod dem og var i stand til at udføre dem.

»Klavierübung« III synes i det hele taget det bedste eksempel, hvor det gælder en rent idémæssig parallel til HM. Denne vældige samling orgelstykker, hvis samlede spilletid er mindst halvanden time, har af Bach næppe været beregnet til at opføres i sin helhed. Dette værk, hvori det store Es-dur-præludium og tripelfugaen i samme toneart står som ramme om en række bearbejdelser af Kyrie og Gloria (»Allein Gott in der Höh sei Ehr«) og de såkaldte »katekismuskoraler«, dette værk udgør ikke desto mindre en »messe« — en »protestantisk orgelmesse« som instrumentalt sidestykke til den vokale »katolske messe«.

Kan man godtage dette som forklaring på baggrunden for det samlede partiturs tilblivelse, står det dog stadig hen i det uvisse, hvor stor en del af musikken, der kan have foreligget, inden Bach på det nævnte (sene) tidspunkt besluttede at gøre messen komplet. Det ømme punkt her er og bliver Credo. Medens dette pragtværk står fuldt på højde med såvel Missa som Sanctus i henseende til kunstnerisk fuldendthed, har Spitta evig ret, når han giver udtryk for, at Bach ikke kan have anvendt synderlig møje på kompositionen af HM's sidste del, Osanna... Dona nobis. Medens nemlig Kyrie og Sanctus helt igennem er originalkompositioner, og Gloria og Credo kun anvender et mindretal af parodier, beror nr. 4 helt igennem på sådanne lån fra forskellige kantater; om en virkelig kunstnerisk helhed bliver der derfor her ikke tale. Desuden er Osanna-koret det relativt svageste i hele messen, og Smend har derfor for så vidt ret, når han finder dets umiddelbare naboskab til Sanctus æstetisk mindre heldig - og det så meget mere, som Osanna har både D-dur-tonearten og 3/s-takten fælles med Pleni šunt. For det afsluttende Dona nobis valgte Bach at parodiere Gratias agimus-koret (i Gloria), hvilket på sin side allerede var en parodi. Men medens denne fremgangsmåde for Gratias' vedkommende føles helt naturlig, virker den anvendt på Dona nobis nærmest som en nødhjælp(28).

Alt i alt har man da svært ved at afvise tanken om, at samtlige numre 1-3 hvis titler »Missa«, »Symbolum Nicenum« og »Sünctus« jo også svarer direkte til titelangivelserne for »Kirchenandachten«s cántica — er blevet til i tiden 1724—33, og at de hver for sig har været beregnet til brug »an hohen Festtagen«. Da Bach i sine sidste år kom på den tanke at samle disse værker Í ét bind, har det vel moret ham samtidig at gøre en komplet »romersk messe« ud deraf. Han komponerede derfor i hast de manglende led og indrettede Osanna således, at det i overensstemmelse med Missale Romanum fik umiddelbar tilslutning til Sanctus. Ved de indlagte titelblade tilkendegav han samtidig værkets dobbelte karakter - muligheden for fremdeles at opføre nr. 1-3 som selvstændige cantica.

NOTER
1) Forkortelser: BG = Johann Sebastian Bachs Werke, herausgegeben von der Bachgesellschaft 2u Leipzig 1851-1899. - B J = Bach -Jahrbuch. - HM = h-mol-messen. - KB = Fr. Smend: Kritischer Bericht. Bärenreister Verlag Kassel und Basel 1956 (til NBA 11/1} . - MGG = Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bärenreiter Verlag Kassel under Basel, 1949 f. — NBA = Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, herausgegeben wom Johann-Sebastian-Bach-Institut Göttingen und wom Bach-Archiv Leipzig, 1954 ff. - Spitta — Ph. Spitta: J. S. Bach I-II, 1873-80, 3. udg. 1921. - TBSt = Tübinger Bach-Studien, herausgegeben von Walter Gerstenberg, Trossingen 1957 ff.

2) Bachs h-mol-Messe. Entstehung, Überlieferung, Bedeutung, BJ 1937, og KB (til NBA II/I, 1956).

3) Deutsche Staatsbibliothek Berlin: Mus. Ms. autogr. Bach P 180 (p. t. deponeret Universitätsbibliothek Tübingen). Faksimileudgave, Insel- Verlag, Leipzig, 1924.

4) II, s. 520.

5) Kursiveringen gælder de af Bach anførte titler.

6) Jfr. Spitta II, s. 506 ff. og s. 539 f. - Foruden HM's »Missa« findes der fra Bachs hånd endnu fire sådanne værker, alle af mindre format og musikalsk væsentlig beroende på »parodi«, d.v.s. på direkte lån fra allerede foreliggende kantatesatser. Af HM's 24 afsnit beror ca. en tredjedel på parodi. Under Bachs navn er der foruden HM's Sanctus bevaret fem enkeltstående Sanctus (uden Osanna og Benedictus), hvis ægthed dog ikke i alle tilfælde er sikker.

7) Jfr. TBSt, Heft 1-5 og Alfred Dürr: »Zur Chronologie der Leipziger Vokalwerke J. S. Bachs, BJ 1957.

8) KB, s. 129.

9) Jfr. TBSt 4/5: G. v. Dadelsen: »Beiträge zur Chronologie der Werke Johann Sebastian Bachs, 1958, s. 117, 133 og 146 f.

10) II, s. 518 f.

11) Gengivet i sin helhed Spitta II, s. 518 f.

12) »Die hohe Messe in h-moll«, BJ 1936.

13) Hypotesen afvises dog - uden nærmere begrundelse — af Fr. Blume i MGG, sp. 1000.

14) »Kleine Bachstudien«, BJ 1933, s. 48 ff.

15) Jfr. KB, s. 149 f.

16) BJ 1937, s. 51 ff.

17) BJ 1936, s. 15 f.

18) KB, s. 164.

19) Nærmere herom Spitta II, s. 523.

20) II, s. 520 samt Anhang A, nr. 54.

21) KB, s. 171 f.

22) BJ 1957, s. 128 og 16l (Dürr).

23) Spitta II, s. 522; KB, s. 187.

24) Nærmere om Kirnberger-kopien i G. v. Dadelsen: »Friedrich Smends Ausgabe der h-moll-Messe von Bach«, Die Musikforschung 1959, s. 324 f.

25) KB, s. 76 f.

26) KB, s. 188.

27) Musik und Kirche, Jahrg. 27: Hermann Keller: »Gibt es eine h-moll-Messe von Bach?« (s. 81 f T.) og Walter Blankenburg: »'Sogenannte h-moll-Messe' oder nach wie vor 'h-moll-Messe'?« (s. 87 f T.).

28) Gratias-musikken er dobbelttematisk svarende til ordene henh. »Gratias agimus tibi« og »propter magnam gloriam tuam«; i Dona nobis bærer begge temaer samme tekst. - At Bach ved at lade Dona musikalsk gribe tilbage til Gratias kan have ønsket yderligere at understrege nr. 4's sammenhæng med de forudgående led — et princip, som ingenlunde er fremmed for den neapolitanske kantatemesse — kan dog heller ikke afvises. Dette spørgsmål vil blive nærmere berørt i en senere artikel.