Alfred Brendel og Liszt

Af
| DMT Årgang 37 (1962) nr. 03 - side 98-100

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

ALFRED BRENDEL OG LISZT

Det skal siges straks: De pædagoger, der ikke mødte op ved Alfred Brendels to Lisztkurser 4. og 5. marts i Musikkonservatoriets sal, snød sig selv- for en meget stor oplevelse.

Selv om vi er passeret det »runde« Liszt-år, betød disse to koncerter med foredrag et meget vægtigt indslag i, hvad dansk musikliv har fremvist af Liszt i denne sæson.

Brendel selv ønsker ganske vist ikke at blive sat i bås som ensporet Liszt-ekspert, og gennem hans foredrag og klaverspil mærkede man da også andet og mere end den »specialist«-mæssige behandling af en enkelt komponist. Hans fortolkning såvel som hans meget klare og enkle gennemgang af mesterens værker vidnede da også om en almen musikalsk tradition, en klassisk-romantisk tradition, som kun den, der er opfødt med de klassiske toner på selve arnestedet, er i stand til at løfte.

Lørdagen var helliget en oversigtsmæssig gennemgang af Liszt's værker. Brendel indledte med at fremføre Funérailles fra 1849.

Derpå besteg pianisten talerstolen og trak hovedlinierne i Liszts klaverværker op. Her fremhævedes stærkt den klassiske linies videreførelse i Liszt's eget klaverspil og hans kompositoriske stil, sådan som han i drengeårene modtog det fra Beethoven-eleven Carl Czerny. Videre hørte vi om de poetiske og deskriptive klaverstykker fra »Années de Pèlerinage«, hvor man klart fornemmer den fremtidige stil, der peger helt frem til impressionismen. Brendel beskrev derefter de direkte virtuos værker, etuderne, og fastholdt her, at det tekniske stof i etuderne (ligesom i Chopins) kun er et middel til at opnå en bestemt poetisk effekt eller et stærkt dramatisk udtryk (som i Mazeppa). Og endelig nåede man frem til en kort gennemgang af de sene, hidtil delvis ukendte klaverstykker, hvor Liszt helt opløser det tonale stof, forenkler den pianistiske stil og skriver satser, der i deres næsten stivnede atonalitet og isnende formforløb er højaktuelle, avantgardistiske værker, der kaster et helt andet lys over den senromantiske musiks opløsning i vort århundrede, end hvis man, som det »normalt« er tilfældet for en musikhistoriker (i hvert fald i dette land) lader Wagner stå som den egentlige banebryder og tonalitetsopløser. Brendel berørte også Liszt's personlighed, hvordan han gennem uegennyttigt virke kom til at bane vejen for ukendte mestre (Schubert, Schumann og Beethoven) gennem sine parafraser og transkriptioner.

Brendel fremholdt tillige, at det ikke var alle beskåret at tolke Liszt rigtigt, og at det her ikke alene var et spørgsmål om en virtuos' klaverbehandling, men snarere om en teknisk frigjorthed, der tillod den udøvende at fordybe sig i det musikalske forløb. Rubatissimo-spillet fordømtes som noget for Liszt's stil fremmed, hvis det blev overdreven karikatur. Derimod fremholdt foredragsholderen, at den udøvende gennem sin fortolkning skulle virke medskabende, f. eks. gennem den måde, hvorpå pauser blev »spændt«, hvordan de forskellige afsnit blev kædet sammen. Især i de sene værker var der tale om en sådan »åben« form, hvor metronomangivelser bl. a. ville være ødelæggende for interpretens medskaben.

Selv om Brendel i sit andet foredrag om søndagen kom nærmere ind på de pianistiske problemer, berørte han også om lørdagen en del af disse, således pedalbehandlingen. I overensstemmelse med den romantiske ånd måtte Liszt's klaverstil aldrig virke tør eller klangløs. Passager skal fremføres med pedalklang som hjælp. »De, der vil spille klart, mekanisk og tromme på tangenterne, bør holde fingrene fra Liszt, de kan spille Stravinskij!« Efter foredraget og en liden pause satte Brendel sig til det pragtfulde Steinway-flygel og spillede en række delvis ukendte ting, begyndende med Pensée des morts (fra Harmonies poétique et religieuses), Trauer gondel II, Die Bagatelle ohne Tonarten (først udgivet i 1958 på ungarsk forlag), og dette var givetvis en førstefremførelse i Danmark, derpå Unstern og endelig Czardas macabre (fra 1881-82), her i originalversionen (ikke i det engelske Liszt Societys ændrede form).

Den dæmoniske stemning, der går igennem disse delvis enkle stykker, bebuder tydeligt både impressionisme, ekspressionisme, rytmestil og dodekafoni. Aftenens »officielle« program sluttede med den elegante II Rhapsodie, men da man ikke lod pianisten slippe så nemt, spillede han beredvilligt 2. Petrar casonet (Petrarcas nr. 104), der på smukkeste måde afrundede den linie af gamle og ny toner, der havde lydt i aftenens løb.

Søndag eftermiddag fortsatte Brendel sin gennemgang og spillede indledningsvis Schuberts Wanderer-Phantasie, idet han ville sammenligne dette værk med Liszt's h-mol-sonate.

Brendel kom derefter ind på Liszt's klaverbehandling, og den teknik, som man i vore dage ville anlægge for at »instrumentere« for klaveret. Det er jo en kendt sag, at Liszt i sit klaverspil suggererede orkestrets instrumenter, og ret ofte tilføjes i noderne: Al' órgano (på orgelmanér) »wie Posaunen« etc.

En del af disse udtryksnuancer skyldes til dels Liszt's elever Bülow og Siloti, men man kan lære meget af den klanglige instrumentbehandling ved f. eks. at tænke sig sonaten instrumenteret som et symfonisk digt. Punkt for punkt gennemgik Brendel orkestrets instrumentgrupper og omtalte, hvorledes disse kunne efterlignes på klaveret. Også den menneskelige stemme finder ofte sin imitation i Liszt's værker. Her spiller fingersætning, frasering og rubato en afgørende rolle, som der blev givet et par eksempler på (Schubert: Ges-dur Impromptu, Schumann: Fis-dur romance og Liszt: Funérailles (2. tema).

Brendel gik derpå over til at gennemgå det motiviske materiale og dets udvikling i h-mol sonaten. Han viste os metamorfoseteknikken, som er velkendt fra Liszt's symfoniske digtninge, der netop blev skrevet i samme periode som sonaten. En lignende tematisk forvandling findes i Wandererfantasien, og Brendel fremholdt, at Liszt skattede dette værk meget højt (han foretog en bearbejdelse af det for klaver og orkester). Storformalt mente Brendel også at spore en nøje sammenhæng mellem fantasien og h-mol sonaten. Slet så kategorisk tror jeg nu ikke, at dette kan stilles op. Brendel påstod, at det »diabolske« fugato i h-mol sonatens sidste afsnit (indførelsen af det egentlige hovedtema), stod på en Scherzos plads, mens Schuberts fugerede »finale« blot kunne betragtes som Koda. Det må dog siges at være en kendsgerning, at trods lighedspunkter i storformen mellem de to nævnte værker (overgange mellem satserne hos Schubert, det monotematiske og énsatsede hos Liszt) er h-mol sonaten for så vidt klarere i sin formstruktur end Schuberts mere rapsodiske fantasi. Det »diabolske« fugato i h-mol sonaten er i virkeligheden reprisens begyndelse og både tonalt og formalt følger denne temmelig nøje set med klassiske øjne, lige indtil »Apoteosen« sætter ind med de virtuose oktavpassager. Hvad der derimod var meget vigtigt i Brendels motiviske gennemgang, var påvisningen af det fælles motivkim, der synes at gå igennem hele værket, de mange metamorfoser til trods. Brendel gjorde sig her til talsmand for en nyere analytisk formbetragtning, hvor de enkelte motivdeles rytmiske og melodiske struktur bliver afgørende for et værks udformning. Man kan her pege på lignende tilfælde hos wienerklassikerne, sådan som det er fremlagt i Rudolph Retis' aldeles strålende formanalyser i værket: The thematic Process in Music (New York 1951), hvilken bog jeg hermed varmt anbefaler interesserede. Al tale om den sædvanlige formskematisme og en ofte tilfældig æstetisk værkvurdering herudfra, må helt forstumme, når man har læst dette fængslende arbejde.

Det syntes, som Brendel har kendt denne bog. Dog er Retis' analyser dog ingenlunde nye. Selveste Schönberg lagde grunden til ovennævnte formbetragtning.

Kronen på sin gennemgang satte Brendel gennem en fornem fortolkning af h-mol sonaten og spillede som ekstra: St. François de Paule marchant sur les flots.

BENGT JOHNSSON Pædagog i »u-by« I Dansk Musiktidsskrift nr. 7, side 276, findes et uddrag af en artikel af »Aktuelt«s musikanmelder Hans Voigt, der bl. a. skriver om den voksende interesse for musik og det deraf følgende behov for musikpædagoger - »folk der er vældig brug for. Ikke mindst hvis de vil tage ud i de lidt mindre byer«. Ja, dette er helt rigtigt. Der er ganske givet brug for mange, mange flere musiklærere landet over. Og det må da lyde forjættende for de ny musikpædagoger: Tag ud i de mindre byer (en af »u-byerne«), der venter en stor opgave på jer! - Men hvordan modtages de så der? Tro ikke, at de bliver modtaget med åbne arme. Nej, der venter dem bjerge af vanskeligheder - mange steder i hvert fald. Hvis de er udstyrede med gåpå-mod, tålmodighed og så ydermere de nødvendige penge til indskud i en lejlighed, så går det måske. De kan nok få elever, men ikke et sted at bo. En lejer, der underviser i musik. Nej tak! Der er lejere nok at få.

Et eksempel vil bedst belyse vanskelighederne: En musikpædagog, N.N., får i en by over 30 elever, der undervises i et lokale, der i leje koster 15 - femten - kroner pr. dag.

N.N. bor som gæst hos en bekendt i en by 20 km derfra. Rejsen og den dyre leje betyder, at det næppe kan betale sig for ham at have de 30 elever. N.N. henvender sig angående lejlighed til myndighederne i førstnævnte by, idet han gør opmærksom på, at han allerede har over 30 elever der fra byen.

Resultatet af henvendelsen bliver, at N.N. får at vide, at han tidligst kan vente at få en lejlighed om to år.

Dette eksempel er ikke enestående. - Når det gælder en lærer til den offentlige skole, står man på pinde, og der lokkes med alle hånde moderne bekvemmeligheder. Og naturligvis må han da have et sted at bo. Men for det første er han ikke afhængig af, om der må spilles, og for det andet har han da i alle tilfælde sit arbejdssted, skolen. Den private musiklærer derimod er helt og aldeles afhængig af, om han kan få en bolig, hvor der må undervises. Og om han kan klare den uendelighed af vanskeligheder, der er derved, det bliver hans egen private sag.

Der er i disse år næsten ingen grænser for, hvad der fra det offentlige gratis tilbydes børn og unge af undervisningsmuligheder - ja endog hobbies kan der ydes rundelig støtte til, mens musikundervisningen mange steder må friste elendige kår. At eleverne selv betaler for musikundervisningen viser jo blot, at de anser den for værdifuld.

Hvem ville betale 10-15-20 kr. i timen for at lære at flette pettigrør? At musikundervisningen ikke nyder støtte fra det offentlige behøvede jo ikke også at betyde, at den bliver undervurderet og helt overladt til tilfældighederne. Ganske vist ser det ud som om, at alt det, der ikke nyder godt af det offentliges pekuniære solskin, er henvist til at hutle sig igennem sin skyggetilværelse, så godt som det nu kan lade sig gøre. Men et lands musikkultur er mere afhængig af den musikalske atmosfære, der kan skabes rundt omkring i landet, end af radioorkesteret og Det kgl. danske Musikkonservatorium.

Og skal der være nogen mening i at uddanne musikere til orkestrene og pædagoger til musikundervisning, så må der også skabes sådanne forhold for musiklivet ude omkring i landet, så der kan blive mulighed for, at flere og flere kan nyde godt deraf.

At støtte uddannelsen af professionelle musikfolk og lade de almindelige, jævne musikdyrkere i stikken er en parodi.

Mig bekendt er det i Sverige således, at myndighederne er anderledes positivt indstillede over for musiklivet og musikundervisningen landet over, og at de gør, hvad gøres kan og skal for, at behovet for musikpædagoger dækkes, så vidt som det er muligt.

Det ville være et rimeligt og billigt forlangende til en bys myndighed, at den gjorde noget effektivt for at skaffe bolig til så mange musiklærere, som der var brug for.

Man kan ikke forlange, at myndighederne selv skal blive opmærksomme på dette problem, ejheller at den enkelte musiklærer, som står i vanskelighederne, skal kunne stille noget op. For mig at se ville det være naturligt, om bl. a. Musikpædagogisk Forening tog dette problem op til overvejelse - hvis ikke det allerede er sket - og søgte at finde en vej ud af de her påpegede vanskeligheder* ESTHER AAGAARD Musikpædagogisk Forening Kontor: kl. 9-13 (undtagen lørdag).

Frederiksborggade 50, Kbh. K, tilf. BYen 4021.

Postgiro 26284.

»Musikpædagogen« udgives af bestyrelsen for Musikpædagogisk Forening under redaktion af et udvalg. Ansvarshavende: Henning Bro Rasmussen.

Årgang 37/1962, nr. 03