Helmer Nørgaard

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 06 - side 225-227

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Kunstkritikk

Helmer Nørgaard
Avantgarden konsoliderer

Forrige nr. af DM bebudede en rapport fra Darmstadt af IB NØRHOLM. Projektet blev imidlertid knust undervejs af andre presserende opgaver. Her bringes i stedet beretningen fra en anden af årets Darmstadt-farere, HELMER NØRGAARD. Den har tidligere været offentliggjort i lidt anden skikkelse i Berlingske Aftenavis.

Hovedpersonerne i årets feriekurser i Darmstadt var Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, Luciano Berio og Pierre Boulez. Mens disse fordybede sig i de kompositoriske problemer, tog bl. a. pianisterne Alfons og Aloys Kontarsky, cellisten Siegfried Palm og den helt fænomenale fløjtist Gazzeloni sig af det interpretatoriske. Man kunne melde sig til, hvad man ville, men fælles for alle var koncerterne i »Stadthalle«, hvor Kranichsteiner Kammerensemble med Bruno Maderna eller Pierre Boulez som leder, orkestrene fra Westdeutscher Rundfunk med Michael Gielen, Südwestfunk med Ernest Bour, det belgiske ensemble for ny musik med Pousseur, Parenin-kvartetten og lærerne ved kursus fremførte nye kompositioner.

For at man ikke skulle falde hen i lediggang var der foruden de 10 koncerter arrangeret foredragsaftener, hvor specialproblemer som Computer-musik (d.v.s. musik på basis af udregninger) og musikteater (Butor) blev taget op til mere eller mindre stimulerende behandling. Desuden blev der uden for programmet arrangeret talrige båndfremførelser af musik med tilknytning til stilen. Hviledage fandtes ikke, selv søndagen var inddraget.

I simpelt selvforsvar fandt man ret hurtigt frem til en sortering. Da det særlig er det kompositoriske, der interesserer mig, blev Stockhausen's to serier, hvor han gennemgik, hvad han kalder »komplekse former«, og desuden foretog en dybtgående materialeanalyse af sin komposition for 3 orkestre »Gruppen«, det faste punkt, med Boulez' æstetiske orientering som klangbund, medens Pousseur's håndværksmæssige manipulationer og Berio's introverterede funderinger over spørgsmålet »instrument og funktion« anbragte sig selv i periferien.

En af de omstændigheder ved Stockhausens kompositioner, som i tidens løb har været kilden til nogen forargelse blandt fagfolk, er, at de er analyserbare, ja, mere end det: de skal analyseres; og Stockhausen gør det bedst selv. Dette forhold til materialet er kendetegnende for Darmstadt-folkene. Hvert værk er et eksperiment baseret på fysiske lovmæssigheder, som kombineres med postulerede love, de såkaldte variable parametre, med statistiske målinger som norm, hvilket fører til mange overordentlig interessante resultater og betragtninger, for eksempel over fænomenet tid, som iøvrigt optager alle komponister over hele verden, uanset konfession. Stockhausens idé er, at den målelige tid og tone (herunder pause) kan underlægges en fællesbetragtning, da de begge er virkninger af det samme fænomen. Man kan derfor opstille en analogi mellem impuls og lyd. Hvis man frembringer en regelmæssig rytmisk impuls og derefter fordobler tempoet, svarer det til, at man fra en given tone er sprunget op til oktaven. Forskellen mellem de to tempi deles op i 12 lige store dele, d.v.s. med jævnt stigende svingningstal, idet jo oktavrummet traditionelt deles i 12 lige store dele, og man har så et system, i hvilket man kan indlægge andre fænomener, som alle er underlagte en graduerei minimums/maximums-betragtning, og således opstår et næsten til grunden analysabelt værk, f. eks. »Gruppen« for 3 orkestre (109 musikere - 3 dirigenter!).

Det var yderst fascinerende at høre komponistens gennemgang af dette kæmpeværk. Han er i besiddelse af overordentlig pædagogisk snedighed, og han kræver af sine tilhørere medarbejde. Første lektion om »Gruppen« startede med, at han inddelte kursusdeltagerne i grupper på 10. Hver gruppe skulle så i den knapt tilmålte fritid finde sammen og drøfte værkets enkeltheder med 10 signerede spørgsmål som resultat. Disse ville så af Stockhausen blive besvaret spontant i en følgende lektion. Dette middel mod passivitet virkede efter hensigten. Der kom virkelig mange interessante og relevante spørgsmål frem, og undertiden kunne der opstå en hidsig diskussion, som for os andre kunne være kolossalt stimulerende. Karakteristisk er det også, at Stockhausens elever holdt ud til enden, hvorimod de andre lærere havde noget besvær med at fastholde tilhørernes opmærksomhed.

En særstilling indtog Boulez' essay på 6 kapitler om nødvendigheden af en æstetisk orientering, hvilket jo hidtil har været en overset kendsgerning blandt disse folk, for hvem en nyvurdering af selve det musikalske materiale har været den eneste rettesnor, praktisk talt. Det er ikke nok, siger Boulez. Vi kan ikke blot eksperimentere og omvurdere. Det, vi gør, må have et mål, og dette mål ligger i mig selv som komponist. Jeg har gjort disse eksperimenter for at opdage nye muligheder i materialet, for at forbedre min teknik; men musikerens eneste mulighed for at tænke musik er værkerne. En komponist er kun sig selv. En del af hans talent er hans teknik; uden den vil han hurtigt forfalde til narcissisme. Jeg, siger han videre, nåede i »Structures« (det forkætrede »automatiserede« klaverværk) allerede i expositionen til det punkt, som Webern udmærket kendte, hvor ingen udvikling er mulig. Men det var nok til, at nye slutninger kunne drages. Jeg blev på grænsen af »det frugtbare land«. At gå på opdagelse i materialet for mit eget formål, det var, hvad jeg ville. Det nye i situationen var bl. a., at stykkets struktur viste sig i satsens forløb, medens strukturen tidligere var fastsat på forhånd; denne ændring er et teknisk spørgsmål; men jeg hader quasi-videnskabelighed. Jeg er komponist!

Disse udtalelser kan, for så vidt de er konfirmeret af Darmstadt-kredsen, kun forstås som en korrektion til de sidste 18 års virksomhed. Denne musik er ikke længere reaktiv; den repræsenterer ikke mere en musikalsk frihedsbevægelse; den er blevet stil, og det vil således være fejlagtigt at benævne den Avantgardisme. Stilen grunder sig på en håndværksmæssig betragtning, hvis fundament er et hypermoderne måleapparatur, bestående af en hel række relative systemer, parametrene, og som i det ydre fremtræder som en nervøs og dramatisk, rigt facetteret musik, som har afsværget den traditionelle stof udvikling og heroverfor sætter mobilen som væsentligt formprincip.

Om man i det lange løb vil kunne fastholde grundprincipperne er vel tvivlsomt; men langt vigtigere er det, at dialogen mellem det rent håndværksmæssige og det æstetiske uvægerligt vil medføre en bredere orientering, og denne tendens forstærkes betydeligt af den væsentlige musik, der skabes i stilens ydre forgreninger, særlig blandt polakkerne.

Hele spektret åbenbarede sig ved koncerterne, som indledtes med Debussy's sonate for fløjte, bratsch og harpe, Webern's koncert opus 24 og - Boulez' »Structures II«. Arnold Schönberg var repræsenteret med ledsagemusik til en film-scene og - især - serenaden opus 24 i en overvældende fornem udførelse med Boulez på podiet. Desuden spillede Aloys Kontarsky Stockhausen's storslåede, men paradoksale Klavierstück X, som domineres af glissando-effekter i en hidtil ukendt målestok. Det eneste indslag fra Skandinavien var den unge svensker Jan W. Morthenson's »Coloratura III«, som til trods for, at det blev modtaget med sympati, ikke kunne overbevise mig om sin berettigelse i disse omgivelser. Af »traditionalisten« fra München Karl Amadeus Hartmann hørte man hans 8. symfoni, som forekom mærkværdigt usikker i sin holdning til stoffet, og som derfor faldt. Herved delte den skæbne med Pousseur's »Réponds«, som rent intellektuelt virker mere tillokkende med sin legen med det aleatoriske, men som opført var noget af en katastrofe - den blev givet 2 gange! Veteranerne fra Italien Bruno Maderna og Luciano Berio var repræsenteret på magtfuld vis med et par koncerterende værker, og så kunne man naturligvis finde hele rækken af Darmstadt-elever fra de senere år, af hvilke særlig Michael von Biel leverede en henrivende kommentar til en lang kammermusikaften med sin 2. strygekvartet. Den er nedskrevet i udførelsestegn og spilles væsentligt på løse strenge og hvor man nu ellers kan komme til at stryge. Komponisten sad selv ved cello'en. Efter værkets slutning var intet menneskeligt den fremmed! Det sære var, at værket forlenede tilhøreren med et næsten fysisk velvære midt i al skrattet og piv'et Jeg ville dengang nødig høre den igen; men jeg var taknemmelig for den. -

Det stærkeste musikalske vidnesbyrd leverede dog polakkerne Penderecki (»Threnos« - klagesang til Hiroshima's ofre), Henryk Gorecki (1. symfoni) og Kazimiers Serocki (»Segmenti«). Disse folk har grebet, hvad de har brug for (jfr. Boulez) og gør, hvad der passer dem uden at gå på akkord med deres musikalske fornemmelse.

Spændingen mellem stilens hovedmænd og polakkerne er et af de mest fascinerende aspekter. Her kan man skimte en fremtid.

Perspektiverne rummer en dobbelthed. En reaktiv kunst sætter sig fast som stil og glider over i en konsolidering; men netop denne proces er farlig, da retningen i hele sit oplæg er dialektisk — og lærd. Man kan forestille sig en situation, der kan få karakter af almen krise. Den nemlig, at man reagerer på strengheden, således at der ud af det givne kan opstå en ny romantik, som er uartikuleret og »weltschmerzlich«. Netop derfor er polakkernes indsats så betydningsfuld i sit irrationelle, men strenge forhold til det musikalske, det hørte.

Med de væsentlige informationer og de betydningsfulde stimulanser, som et ophold ved feriekurserne i Darmstadt betyder for deltageren, kan man undre sig over, at ikke mange flere herhjemmefra tager derned og modarbejder den tendens til indavl, som er vor bestandige trusel -

Årgang 38/1963, nr. 06