Musikalsk analyse

Af
| DMT Årgang 38 (1963) nr. 07 - side 250-256

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Edition S
  • Annonce

    Kunstkritikk

Jens Brincker
Musikalsk analyse
En historisk oversigt

I dette efterår har Københavns Universitets musikvidenskabelige Institut påbegyndt en række kolloquier over musikanalytiske problemer med udgangspunkt i undersøgelser af Beethovens sidste kvartetter. Indledningsvis gennemgik cand. mag. JENS BRINCKER de hidtil gængse analytiske metoder, og denne gennemgang bringes her i let ændret og koncentreret affatning. Jens Brincker tog i foråret embedseksamen på et speciale om Arnold Schönbergs vokalværker, og modtog kort efter l års kandidatstipendium fra Universitetet.

Begrundelsen for eksistensen af forskellige musikalske analysemetoder må søges i flertydigheden af selve begrebet »musikalsk form«. Dette begreb er stærkt tidsbundet, således at det er afhængigt af både den analyserede kompositions stil og af analytikerens musikanskuelse.

At form og stil hører nøje sammen og ikke på videnskabeligt grundlag kan behandles uafhængigt af hinanden er mange gange understreget - bl. a. af Kurt Westphal i »Der Begriff der musikalischen Form«, og af Hans Eppstein i »Stil och Analys« (STM 1937) -. At derimod analytikerens musikanskuelse skal spille afgørende ind i analysen, med andre ord at vore analyser fortæller fuldt så meget om os selv som om de værker, vi beskriver, er en tankegang, der lettere volder anstød, fordi den sætter spørgsmålstegn ved objektiviteten af vort arbejde.

Kurt Westphal redegør på overbevisende måde for dette forhold i en artikel »Analyse und Interpretation« (Die Musik XXIV, 1), hvori han opdeler analysebegrebet i to dele: i den egentlige analyse eller »opdelingen af værket i dets bestanddele«, og i interpretationen, der »klarlægger det, der opfattes som åndeligt eller sjæleligt ved et kunstværk«. Mens analysen er objektiv kræver interpretationen en subjektiv indleven og medskaben som sit udgangspunkt.

I dette subjektive udgangspunkt for musikbeskrivelsen må ses årsagen til de vidt forskellige karakteriseringer af »musikalsk form«, der i tidens løb er givet. Vi nævner i flæng Riemann's »Form er enhed«, Kretzschmar's »Formen er udtrykkets middel«, Kandinsky's expressionistiske »Form er udtryk«, Kurth-skolens opfattelse af »Form som en dynamisk forløbskurve« og Mersmann's definition af form som »Sammenhængen mellem delene«. En sådan til vilkårlighed grænsende mangfoldighed kan da kun bestyrke en i troen på, at det er musikken, der er det engang givne, og beskrivelsen af den, der er det foranderlige.

I denne erkendelse ligger der imidlertid intet diskriminerende: eksistensberettigelsen af videnskab er ikke længere forbundet med nogen forestilling om objektivitet. Tværtimod kan man mene, at en kontrolleret subjektivisme er at foretrække for en pseudo-objektivitet. Nødvendigheden og berettigelsen af musikalske analyser er stadig til stede - dels som pædagogiske hjælpemidler ved kurser i musikforståelse, musikudøvelse og komposition, hvor subjektivismen til en vis grad vil være underlagt de pædagogiske krav; men også den rent videnskabelige analyse, analyse for erkendelsens skyld, kan ret beset kun vinde ved at betragte sig selv i den ovennævnte dobbelte forstand tidsbunden. Denne erkendelse kan nemlig give anledning til dels at overveje, hvilke absolutte kriterier der overhovedet kan opstilles for analyse; dernæst til at undersøge, i hvor høj grad de tidsbestemte faktorers indflydelse kan kontrolleres. D.v. s. at et kendskab til de forskellige stilarters formprincipper og musikidealer bør være for hånden, og at en forståelse af de forskellige musikanskuelsers formopfattelser og deres affinitet til de forskellige stilarter bør danne udgangspunkt for den individuelle analyse.

Når vi i almindelighed taler om musikalsk analyse, er det gerne underforstået, hvilken form for analyse, der menes: nemlig den satstekniske analyse, der i MGG defineres som »alle mulige udsagn om sammenhængen mellem et musikværks toner«. Som musikteoretisk foreteelse er den satstekniske analyse i denne forstand en forholdsvis ung disciplin, idet den stammer fra forrige århundrede, hvor den fremgår af den voksende interesse for musikhistorie, -kritik og -pædagogik. Foruden denne satstekniske analyse er der imidlertid andre former for analyse: f. eks. den psykologiske, der - stadig ifølge MGG - beskriver spændingsforløbene i detaljen som i helheden« og som skal nærmere omtales i rette sammenhæng, og den mere individuelle analyse, der måske kunne kaldes den udlæggende.

I modsætning til de førstnævnte er denne udlæggende analyse af væsentlig mere agtværdig alder; thi musikken synes til alle tider at afføde en trang hos sine tilhørere til at redegøre for de åndelige påvirkninger, den medfører. Platons bemærkninger om musikken i opdragelsens tjeneste og utallige beretninger om »Harpens magt« - fra det gamle Testamente til folkevisen - må således tages som tidlige udsagn om musikkens evne til at påvirke og de overvejelser, dette har givet anledning til. Den mere primitive betragtningsmåde forklarer fænomenet som en mystisk begavelse hos skjalden; mens den mere kritisk indstillede - som Platon - søger til selve tonematerialet for at hente svar. Det er således denne sidste indstilling, der fører til udviklingen af barokkens affektlære, der f. eks. finder udtryk i Matthesohn's, Quantz' og C. Ph. E. Bach's skrifter fra begyndelsen af det 18. århundrede.

Den kommenterende omtale af enkelte musikværker - hvad enten det sker med sigte på komponist, udøver eller nodebillede - synes, bortset fra spredte beretninger i memoirer, rejsebeskrivelser o. s.v., at stamme fra det 18' århundrede, hvor bl. a. Arne i London og Reichardt i Berlin kommenterede koncertprogrammer med noter af historisk eller analytisk karakter. Man må dog op i første halvdel af det 19' århundrede for at finde mere dybtgående musikalske analyser: F. eks. forsynede den første professor i musik ved universitetet i Edinburg, John Thomson, fra 1838 programmerne til »The Professional Society of Edinburg's« koncerter med analyser, ligesom Zelter og Hoffmann skrev Haydn og Beethoven udlægninger i »Allgemeine Musikalische Zeitung«.

Dene slags individuelle analyser, der ifølge sagens natur henvender sig til den interesserede musikliebhaver snarere end til fagmanden, repræsenterer imidlertid en væsentlig omend inhomogen del af det samlede analysestof, der ikke kan forkastes som ubrugeligt til videnskabelige formål. Således er så betydelige værker som Tovey's »Essays in Musical Analysis« og Helms »Beethovens Streichquartette« opstået som musik-journalistik.

En væsentlig grund til udbredelsen af disse musikanalyser er den vækst, de instrumentale former er genstand for i senbarok og klassik, og de dermed forøgede krav til musiklytterne. Disse øgede krav gør sig ligeledes gældende i den musikteoretiske undervisning: Formlære som kompositionsteknisk disciplin dukker første gang op i Koch's »Versuch einer Anleitung zur Komposition« ca. 1790 - altså samtidig med wienerklassiken - og udgør et væsentligt element i det 19' århundredes kompositionslærebøger.

Formlære i betydningen »formbeskrivelse« møder man dog væsentlig tidligere, f. eks. i Morley's »Plain and Easy Introduction... « Praetorius' »Syntagma Musicum« og Matthesohn's førnævnte »Vollkomne Kapellmeister«. De forskellige musikleksika bringer ligeledes artikler om form, som f. eks. Walther's musikleksikon fra 1732: »Sonate - so in abgewechselten Adagio und Allegro besteht«.

Som selvstændig musikvidenskabelig disciplin opstår formanalysen noget senere end kompositions-formlæren - ifølge Müller-Blattau's flere gange citerede artikel i MGG »i det øjeblik, da det klassisk-romantiske formsprog bliver til ren tradition«. Imidlertid er der ikke tale om noget skarpt skel mellem den anvendte kompositionstekniske formlære og den videnskabelige formanalyse, idet begge discipliner dyrkes af de samme forskere og og ofte for det samme forum. Således er det naturligt for Hugo Riemann, der vel mere end nogen anden står som musikvidenskabens fader, at give sin første formlære titlen : »Grundriss der Kompositionslehre (Musikalischer Formenlehre)«.

Baggrunden for vort århundredes musikalske analyse må således ses i det 19' århundredes beskæftigelse med formlæren som kompositionsteknisk disciplin, og vurderingen af de indbyrdes stærkt forskellige analysemetoder, der står til den moderne musikers rådighed, må tage sit udgangspunkt i studiet af forrige århundredes kompositionslærebøger, hvoraf som nogle af de vigtigste kan nævnes: Reicha (1824), Marx (1827), Lobe (1858), Reissmann (1865) og Riemann »Grundriss ... « (1889) og »Grosse Kompositionslehre« (1902-13). En gennemgang af disse værker ville imidlertid helt sprænge rammerne for denne artikel, hvorfor vi må indskrænke os til at behandle nogle af de mest typiske og søge at beskrive principperne, der ligger til grund for deres formbetragtninger snarere end metoderne de benytter.

Marx' kompositionslære står som et af de første værker, der sætter formlæren i højsædet som kompositionsteknisk disciplin: Marx tager sit udgangspunkt i wienerklassiken og opstiller dens formverden i et pædagogisk system, der »lader den ene form efter den anden udvikle sig fornuftsmæssigt og følgerigtigt fra de elementære grundbegreber, således at hver form finder sin retfærdiggørelse i elementærlæren og i de foregående former, og således at formlæren påviser eller i det mindste efterviser alle mulige kunstformer«. Princippet for indlæringen af formerne er, at man ved at udvide, erstatte eller tilføje nye formled til en given form kan aflede samtlige kunstformer af enkelte hovedtyper som »den periodiske form« eller »den polyfone type«. Dog har Marx så stor respekt for den kunstneriske frihed, at efterlevelsen af hans system kun kræves ubetinget af eleven, den modne kunstner har frihed til at skabe sine egne former, der »fremkaldes ... af kompositionens indhold, som den er opstået og udkrystalliseret i komponistens sjæl.«

Når man erindrer, at begrebet »sonateform« er opstået i Marx' lærebogs-system som et pædagogisk hjælpemiddel til tilegnelsen af den klassiske stil, kan det virke betænkeligt, at sonateformen i så høj grad, som det er tilfældet, er den port, hvorigennem mange elever stifter bekendtskab med den klassiske formverden på de musikalske læreanstalter.

Hvor Marx var systematisk af pædagogiske grunde, er Hugo Riemann det af tilbøjelighed. Hans formlære, som den er udtrykt i »Grundriss der Kompositionslehre« repræsenterer kronen på en logisk lærebygning, der kortlægger musikken fra mindste detalje til de største sammenhænge.

Riemann er et let offer for den kritisk indstillede læser af i dag. Mange af hans forudsætninger og flere af hans resultater står nu som mangelfulde eller forfejlede; men midt i al bedrevidende hoveren, må man ikke glemme, at Riemanns indsats repræsenterer det mest gigantiske »one-man-show«, musikvidenskaben har været vidne til, og at der ikke findes en musikvidenskabelig disciplin, der ikke på et eller andet punkt står i gæld til Riemann.

Riemanns formlære er en art »musikalsk darwinisme«, der søger at eftervise musikkens lovbundne udvikling fra et urkim. Mens Darwin som udvælgelsesprincip vælger »the survival of the fittest« bygger den riemannske selektion på et andet princip: fornuften. »Hvad en fuga eller en sonate end er - det må dog først og fremmest være fornuftig musik.« Riemanns sunde fornuft leder ham til opstillelsen af urtypen på al form; den metriske følge »let-tung.« Dette musikalske kim er naturgivet for så vidt, som det genfindes i døgnets vekslen mellem nat og dag, i pulsslagets takt-kort sagt i hele livsrytmen; og derudfra extrapoleres totakts-grupper, halvsætninger, helsætninger og perioder, der er gennemsyrede af optaktsprincippet.

Dermed har vi en række byggesten, der kan sammensættes til former. Hvordan det foregår, skal ikke nærmere drøftes, men konstruktionsmetoden er nu A-B-A princippet, der ved bestandig udvidelse som kinesiske æsker bringes til at dække liedformer, rondoer, sonateform o.s.v.

I Riemanns og Marxs værker møder vi trangen til at forklare musikken logisk ud fra dens egne lovmæssigheder. Dette er en side af romantikkens væsen, der ofte overskygges af blå blomster og natur-genier; men mens sidstnævnte i dag kun har historisk interesse, er romantikkens videnskabelighed direkte forfader til vor egen tids analytiske forskning. Riemanns kriterier for lighed og kontrast, der spiller en afgørende rolle i hans formanalyse, er således begyndelsen til strukturanalysen, og er derfor ikke omtalt i denne sammenhæng, men i Poul Nielsens artikel i dette nummer. Den metriske analyse, som jeg har ridset principperne op for, er i virkeligheden den første sammenhængende musikanalyse, og udøver stadig en stærk indflydelse på den gængse formanalyse i dag, ikke blot i den traditionsbundne benævnelse af formled med A, B o.s.v., men i selve udgangsbetragtningen af et musikstykke som bestående af afrundede temaer forbundet ved mellemspil eller overledninger. Derfor vil en nøjere kritik af den være på sin plads, og her skal citeres Kurt Westphal's kritik af Riemanns metriske analyse hentet fra »Der Begriff der musikalischen Form in der Wienerklassik« (side 35f). »Den metriske analyse analyserer:

a. Konstruktionen og forløbskurven indenfor 8-taktsperioden - og her arbejder den med den største videnskabelige nøjagtighed - men konstruktionen og forløbskurven af storformen klarlægges ikke af den. For denne eksisterer der fra metrikkens side ingen analytiske kriterier.

b. Den viser at og hvordan en sats består af en følge af enkeltperioder med selvstændig udformning. Men det bliver overhovedet ikke klarlagt, hvorfor disse dele følger efter hinanden, om de fremstiller en ny formsammenhæng og går op i en højere formal enhed.

c. Den metriske analyse påpeger enkeltdelene og funktionerne indenfor disse, men ikke den funktion som enkeltdelene udøver på hinanden og på helheden, der indeslutter dem. Den konstruktive sammenhæng, der tydeligt bliver eftervist indenfor den lukkede periode, bliver ikke påvist mellem perioderne.

d. Den arbejder- i sine skematiserede forkortelser - under den forudsætning, at virkningsformen af en del »a« (i modsætning til delens tektoniske form), er konstant og identisk, og at denne del »a«'s funktion overfor helheden altid er den samme. Den psykiske erfaring viser imidlertid, at funktionen af en del »a« ændrer sig efter en del »b« eller »c«, da enkeltdelene står under indflydelse af helheden.

e. Den metriske analyse går ud fra enkeltdelene, ikke fra helheden. Det samlede helhedsbillede står ikke i forgrunden for analysen, men en mosaik af smådele.«

Er romantikkens forskertrang end den side, hvori vi bedst genkender os selv, er den kun én side af det romantiske musiksyn. Selve bedømmelsen af musik som kunstart undergår en revolutionerende ændring fra det 18' til det 19' århundrede, idet musikken fra at blive et middel til opbyggelse eller underholdning bliver selve det naturlige udtryksmiddel for de menneskelige følelser. Schopenhauer betragter musikken som symboler for de irrationelle elementer i det menneskelige sind, og Richard Wagner karakteriserer i en artikel »Ein Glücklicher Abend« (Gazette Musicale 1841) musikkens forhold til de menneskelige følelser som det ideale: »Hvad musik udtrykker er evigt, uendeligt og idealt; det er ikke udtryk for dette-eller-hint individs lidenskab, kærlighed eller længsel ved denne-eller-hin lejlighed, men for selve lidenskaben, kærligheden eller længslen, og den er tilstede i en ubegrænset rigdom af skikkelser, der er særegen og karakteristisk for musikken, fremmed og uopnåelig for noget andet sprog.« I opfattelsen af musik som symbol for de menneskelige følelser ligger et krav til musikanalysen om »at finde frem til den kunstneriske idé, der omsluttes af formerne. Overalt, i hvert led af kunstværket at eftervise det rene åndelige indhold, at forklare og udlægge helheden ud fra erkendelsen af de mindste enkeltheder.« Citatet er fra Kretzschmar's artikel »Anregung zur Förderung musikalischer Hermeneutik« (Jb P 1902), og dermed føres vi over i den anden form for musikanalyse, der er karakteristisk for det forrige århundrede.

Hermeneutik er ikke det 19' århundredes opfindelse, for så vidt som det altid har været fristende at oversætte tonesymboler til sproglig form. En sådan fremgangsmåde er fuldt legal og nødvendig, hvor det drejer sig om program-musik, enten af den mere primitive lydefterlignende art eller af den mere subtile art, der som Liszts eller Strauss' følger et litterært program; men det nye ved det 19' århundredes hermeneutik er overbevisningen om, at den, der har nøglen til musikkens følelsesregister, kan oversætte et hvilket som helst musikværk og gengive dets indhold i sproglig form, således at såvel det musikalsktekniske som det musikalsk-følelsesmæssige aspekt af kunstværket bliver klarlagt.

Kretschmar's »Führer durch den Koncertsaal«, der vandt overordentlig stor udbredelse i slutningen af forrige århundrede og begyndelsen af dette, er en samling musikudlægninger, hvori fremgangsmåden er den: at tyde temaerne ved hjælp af affektlæren og derefter ved hjælp af formlæren at følge temaerne - altså affekterne - og opsummere hele musikværkets udtryk.

Hermeneutikken stod - og står - ikke i høj kurs i musikvidenskabelige kredse. Den eneste betydelige musikforsker, der i det 20' århundrede har talt dens sag, er Arnold Schering, der i en artikel »Musikalische Analyse und Wertidee« (Jb P 1930) karakteriserer den ideelle analyse som bestående af to dele: »beskrivelse og tydning. For beskrivelsen (den musikalsk-tekniske analyse) ligger det i dag (1930) overordentligt gunstigt, mens så godt som alt må gøres for at fastlægge tydningen videnskabeligt. Beskrivelsen har objektiv erfaringsværdi som en positiv videnskab. Tydningen har subjektiv erkendelsesværdi som en forståelsens teori.«

Desværre faldt Scherings hermeneutiske arbejder på et så sent tidspunkt af hans liv, at hans kritiske indstilling ikke kunne følge trop med de fantastiske resultater, han mente at finde. Hans udlægninger af Beethovens sonater ud fra litterære forbilleder hentet bl. a. fra Shakespeare er i dag næppe kendt af nogen for det godes skyld, og det er måske symptomatisk for vor tidsalders yderliggående teknisk-konstruktive musiksyn, at nogen moderne hermeneutik af synderlig udbredelse og indflydelse ikke findes.

Selv om man kun kan glæde sig over, at megen indholdsløs snak om musikkens følelsesladning med mere undgåes, kan man dog ind i mellem finde det pauvert, at selv store komponister og musikforskere i vore dage næppe kan tale musik i andet end højt specialiserede tekniske vendinger, og at den musikalske analyse selv af alment forståelige værker er blevet et område, der i ofte forbløffende høj grad savner forbindelse med de åndelige påvirkninger, lytteren udsættes for.

Med Scherings hermeneutik er vi så at sige kommet »ad bagvejen« ind i det 20' århundrede. Dens afstandtagen fra den ensidigt teknisk-analytiske virksomhed giver imidlertid udtryk for en tendens, der med vekslende styrke gør sig gældende i det 20' århundredes formbetragtninger: Tendensen til at rette beskrivelsen mod den musikalske sammenhæng til forskel fra den formale opbygning.

Denne ændrede observans kommer allerede til udtryk i Riemanns sidste værker om substansfællesskab og føres videre af forskere som Lorentz, Kurth, Fischer, Mersmann, Blume, Westphal og Tobel og må i meget høj grad ses som et udslag af den øgede bredde musikteoriens virkefelt har fået i kraft af det 19' århundredes musikhistoriske landvindinger. Det vil i denne forbindelse være tilstrækkeligt at pege på den betydning, barokkens stilprincipper har haft for Fischer's og Ernst Kurth's arbejder. Af hvor grundlæggende karakter dette helhedssyn er, kommer dog først helt frem, idet det konstateres udenfor musikvidenskaben: f. eks. i den revolutionerende udvikling, psykologien er genstand for, da forrige århundredes elementar-psykologi (der opbyggede de menneskelige begrebssæt ved summation af bestanddelene) fortrænges af gestalt-psykologien gennem v. Ehrenfels arbejder fra 1890 og fremefter. Det er den samme tidsånd, der kommer til udtryk i gestalt-psykologien eller i naturvidenskabernes ophævelse af skellet mellem energi og materie, som ligger til grund for det 20' århundredes musikteori.

Klarest kommer dette måske til udtryk i Ernst Kurth's værker, der repræsenterer den retning, der kunne kaldes den »formdynamiske«. Et citat vil vise den ændrede stilling: »Ligesålidt tematik, opbygning, ordning eller omrids kan lades ude af betragtning i Bruckners formprincip, ligesålidt kommer man til en forståelse af det ved påvisning af temaer, grupper o.s.v. Det er nødvendigt at fremstille den symfoniske grundbevægelse som en dynamisk udladning; først derigennem bliver temaer, opbygning - ja hele formen forståelig. Allerede heri ligger et krav om at opfatte formen syntetisk i stedet for analytisk«.

På trods af eventuelle indvendinger mod udtryk som »grundbevægelse«, »dynamisk udladning« o.s.v. vil det ikke falde svært at være enig med Kurth i hans principielle krav om, at en musikalsk form skal opfattes syntetisk. Problemet synes snarere at ligge i, hvordan den skal beskrives syntetisk. Er det overhovedet muligt at anvende en terminologi, der kan beskrive en kunstnerisk syntese, uden at ende i tomme fraser eller i allegorier? Hovedværkerne i Kurth's forfatterskab: »Grundlagen des linearen Kontrapunkts«, »Romantische Harmonik«, »Bruckner« og »Musikpsykologie« må i virkeligheden ses som et forsøg på at bygge en sådan musikken adækvat begrebsverden og terminologi op. Og det, der fremhæver Kurth's forsøg fremfor mange andre, er den afstand, han tager fra al skematiserende forenkling, på trods af at det vanskeliggør tilegnelsen af hans tanker overordentligt.

Kernen i Kurth's musikopfattelse er selve skabertrangen, der anskues som en energiophobning. Skabelsesprocessen er derfor en energiudladning, der må gentages ved enhver klanglig som analytisk reproduktion af musikværket. »Det man almindeligvis betegner som form, er i virkeligheden overgangen fra kraft til form (ligesom harmonik er overgangen fra klangspænding til klangbillede, og melodi er overgangen fra psykisk kraft til det antydende nodebillede). Form er ikke det, hvorfra den skabende strøm udgår, men det, hvori den udmunder.« Dermed bliver kriteriet for kunst overensstemmelsen mellem den ydre form - omridset - og den skabende kraft: »Værdien af den kunstneriske fuldendelse af en engang fastslået form bliver da et spørgsmål om kraft og omrids, om indre formvilje og ydre formbillede modsvarer hinanden. Om de indre formprincipper finder deres realisering i de ydre afsnit og opbygningsplaner. Om disse er et klart og tydeligt udtryk for formviljen, eller vilkårlige rammer derfor.«

Formanalytikerens opgave bliver da kun sekundært at påvise kunstværkets arkitektur; men primært at begrunde denne udfra de musikalske kræfter. »At sætte ind ved de indredynamiske elementer i stedet for ved de formalistiske - det er formlærens første bud.«

Med sin Bruckner-bog, hvorfra ovenstående Kurth-citat er hentet, opfylder Kurth denne fordring i rammerne af en Bruckner-studie. Det ville imidlertid være en grov underkendelse af såvel den i indledningen påpegede sammenhæng mellem form og stil som af Kurth's eget krav om at stille den musikalske helhed som udgangspunkt for undersøgelserne at mene, at man ved at overføre Kurth's analytiske fremgangsmåde til et hvilket som helst musikværk - uanset stil og medium - kunne nå til en adækvat formbeskrivelse. Kurth gør selv rede for, at Bruckners symfoniske stil er kronen på en lang udvikling, hvorfor stilarter, der repræsenterer stadier i denne udvikling, kun i begrænset omfang kan være egnet til en dynamisk beskrivelse.

Overser man dette faktum, står man i fare for at indføre en ny formalisme til erstatning for det 19' århundredes, fremfor at afskaffe den formalistiske betragtningsmåde. Det er således svært ikke at anse Lorenz' til tider overdrevne benyttelse af bar-princippet som grænsende til en sådan formalisme. Tobel gør i sin »Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik« opmærksom på overensstemmelsen mellem Lorenz' bar-princip og den formdynamiske høremåde; men viser at fortolkningen af den klassiske sonateform som en »reprise-barform« er i direkte modstrid med sonateformens væsen, idet han påpeger, at forklaringen af expositionen og dennes repetition som to »stollen« er i modstrid med det dynamiske princip, da der ingen øget spænding kan opnås ved en direkte gentagelse, ligesom gennemføringsdelen, der slutter med dominant-spændingen til reprisen ikke har »abgesangskarakter«. At det også ville være forkert at betragte reprisen som »abgesang«, forklarer Tobel deri, at reprisen har en arkitektonisk funktion, ikke en dynamisk. Polemikken mod Lorenz konkluderes: »Denne oversættelse af baren er således hverken i overensstemmelse med den klassiske sonateforms væsen, eller med den — af dynamisk høremåde udsprungne — definition på baren af Lorenz selv. Bar og »reprisebar« er udtryk for to modsatte formprincipper, der er udsprunget af forskellige epoker som udtryk for forskellige stilfornemmelser«. (Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik, side 235).

Med omtalen af den dynamiske skole er vi nået så tæt op mod vor egen tid, at det ikke tjener noget formål at føre en historisk oversigt videre.

Skulle man som slutning forsøge at karakterisere de nævnte formanalyse-skoler og deres indbyrdes forhold, lader det sig lettest gøre ved en analogidannelse til en beslægtet videnskab, sprogforskningen, idet man dog som altid, når det drejer sig om sammenligninger mellem forskellige fag, må tage forbehold mod en bogstavelig udlægning.

Mens harmonilæren og kontrapunktet udgør musikkens ortografi, er det 19' århundredes formlære en grammatik, og for Riemann's metriske analyses vedkommende tillige en musikalsk syntax. Hermeneutikken og den dynamiske formopfattelse i dens mest generelle udformning repræsenterer tilnærmelser til en musikalsk semantik: For hermeneutikkens vedkommende ved en direkte overførsel af den sproglige semantik til det musikalske sprog; for dynamikernes vedkommende ved at tage udgangspunkt i den syntetiske musikopfattelse og beskrive detaljerne som komponenter i helheden fremfor helheden som sum af detaljerne.

På samme måde, som det ideale krav til en sproglig analyse omfatter såvel ortografi, grammatik, syntax som semantik, må kravet til musikanalysen være en hensyntagen til såvel detaljen, afsnittet som helheden i det analyserede musikstykke. Hvilket aspekt, der bør tjene som udgangspunkt for den individuelle analyse, bestemmes af et nøgternt skøn over, hvilke analysemetoder, der er til rådighed, samt hvilke formprincipper, der er karakteristiske for den betragtede kompositions stil.

Studiet af de forskellige analysemetoder, bør altså ikke resultere i formuleringen af et analytisk »Sesam - luk dig op«, men i en klarere erkendelse af hvilke virkefelter og begrænsninger formlæren har i sin nuværende skikkelse.

Årgang 38/1963, nr. 07