Om gregoriansk sang på dansk

Finn Viderø

Om gregoriansk sang på dansk

Ved tilrettelægning af gregoriansk sang til tekster på modersmålet melder der sig uvilkårligt en række spørgsmål af stilistisk art vedrørende forholdet mellem ord og toner.
Det latinske sprog, som inden for romerkirken indtil nu har været det eneste sprog, der var tilladt til liturgisk brug i såvel messe som of-ficium, har alle dage været anset for at være uløseligt knyttet til den gregorianske sang på en sådan måde, at tekstens akcentforhold danner forudsætning for den melodisk linjes udformning, og det falder derfor mange mennesker vanskeligt at tænke sig de latinske ord ombyttet med en tekst på et andet sprog. Fra flere forskellige sider har der imidlertid været gjort og gøres stadig forsøg på at tillempe gregoriansk sang til tekster på andre sprog og derved gøre den melodisk og kunstnerisk så rige oldkirkelige sang tjenlig til liturgisk brug inden for søsterkirker af anden observans. I Sverige har denne anvendelse allerede fået sin officielle anerkendelse i Kyrkohandboken af 1942 ved en henvisning til, at aftensangen efter særlig tilladelse kan holdes i form af en vesper eller et completorium, og i de andre nordiske lande er der ligesom i Tyskland og Holland tilsvarende liturgiske bestræbelser i gang. Også herhjemme har der gennem de sidste snart fyrretyve år på forskellig måde været arbejdet med at tillempe gregoriansk sang til praktisk brug, og der foreligger en del mindre publikationer af denne art på dansk. En af de vigtigste betingelser for, at denne liturgiske sang kan vinde indpas med dansk tekst og finde anvendelse i større målestok er imidlertid, at foreningen af ord og toner udgør en lige så organisk helhed som tilfældet er med den latinske tekst og de gamle toner. Den danske tekst skal ikke alene falde mundret, men sprogets naturlige akcenter og talens levende rytme skal finde deres modstykke i melodiens gang på en sådan måde, at man får det indtryk, at tekst og musik hører uløseligt sammen. Der skal med andre ord tilvejebringes en sådan overensstemmelse, at den, der synger, føler, at musikken ligesom udløser den i tekstens betoninger og rytme allerede liggende, latente melodi. Arbejdet har derfor både en sproglig og en musikalsk side. Man må lære at lytte sig til de fineste nuancer i sproget, undgå alle hårheder af lydlig art, fornemme tekstens rytme og placere betonin-ningerne dér, hvor melodien giver dem deres naturlige understregning. En del af de på dansk allerede foreliggende tilrettelæggelser af gregoriansk musik har ikke i tilstrækkelig grad taget hensyn til disse forhold. Resultaterne føles derfor ikke overbevisende i deres udformning og er da heller ikke slået an og taget i brug i større udstrækning. Ved tilrettelæggelsen af den gregorianske musik til de tekster, der er sammenstillet til brug ved kirkeårets tidebønner og foreligger samlet i Dansk Tidebog, udgivet 1961 på Teologisk Oratoriums forlag, har hensynet til den organiske forening af tekst og musik været det altafgørende, og de under arbejdet opdukkende problemer af sproglig eller musikalsk art er allerede løst ud fra ønsket om at nå til den bedste og tætteste forening af ord og toner. I alle enkeltheder at gøre rede for, hvordan dette resultat er opnået, vil imidlertid kræve betydelig mere plads end der her står til rådighed, og der kan derfor kun blive tale om at give et indblik i den anvendte fremgangsmåde. Det tilgrundliggende melodistof er gennemgående hentet fra Antiphonale monasticum, der støtter sig til de ældste og mest pålidelige håndskrifter og gennemgående bringer melodiformer af et karsk og mere oprindeligt præg. Ved siden heraf er der taget stof fra Antiphonale Romanum og Liber Usualis, fra Antiphonale Seraphicum, Anthiphonale Sarisburiense og flere svenske håndskrifter af ældre dato, så at det endelige resultat i stilistisk henseende har fået lidt af den brogethed, der kendetegner den gregorianske sangs historiske overlevering.

Gennem nye studier af Potiron, Ferretti m.fl. er en række forhold vedrørende melodidannelsen i den gregorianske sang blevet belyst, så at vi nu begynder at forstå de melodiske og rytmiske love, der ligger til grund. Vi ser også, at båndet mellem tekst og musik ikke altid, er så fast, som man tidligere var tilbøjelig til at mene, og ved at studere de ændringer, der finder sted i melodiforløbet, når tekstens betoningsforhold ændres, har vi fået klarhed over de principper, der gør sig gældende, når en given melodi skal tilpasses til en anden tekst, og kan i givet fald foretage de nødvendige melodiske ændringer uden at gå uden for stilens grænser. Det siger sig selv, at der af og til og navnlig når der er tale om direkte bibelcitater, hvis ordlyd ikke må ændres, kan opstå betydelige vanskeligheder ved en sådan tilpasning. I flere tilfælde er der derfor anvendt ældre bibeloversættelser, og til tider måtte der foretages studier i den latinske eller græske grundtekst for at nå frem til en tilfredsstillende tekstredaktion. Man kan naturligvis indvende, at den sproglige dragt i så fald ikke er konsekvent, men den, der kender blot lidt til hvilke næsten uoverstigelige vanskeligheder det danske sprog kan berede vil nok være noget mere tilbageholdende i sin kritik. I dansk har vi til eksempel ofte at gøre med hele rækker af ubetonede stavelser efter hinanden, der vanskeligt tåler at bære en betoning af betydning, og på den anden side har vi ord, i hvilke to på hinanden følgende stavelser hver bærer en stærk akcent. I begge tilfælde gælder det om at finde frem til en musikalsk løsning, der lader de sproglige ejendommeligheder komme til deres ret, og på den anden side skal der også tages hensyn til talerytmen, der snart kan lade et enkelt ord træde frem med en noget stærkere betoning end det normalt ville have i sætningen, snart kan bidrage til at svække en stærkere betoning, så at den føles mindre afgørende. Begge forhold kan volde vanskeligheder i den musikalske redaktion, og det er langtfra givet, at der til en given tekst altid svarer én og kun én musikalsk udformning. I adskillige tilfælde kan der findes to eller tre endda vidt forskellige muligheder, og det gælder så om at vælge den bedste. Disse indledende bemærkninger må vist være tilstrækkelige til at give et begreb om arbejdets art og vilkår. Vi vil derfor gå over til at vise nogle eksempler og vil her først spørge, om det ikke lader sig gøre at finde en dansk tekst, der har samme akcentforhold som en latinsk og derfor uden vanskelighed kan træde i stedet for den. Det er naturligvis muligt, men sådanne tilfælde er ikke almindelige og endnu sjældnere træffer det sig sådan, at den danske tekst er en oversættelse af den pågældende latinske. Men det er klart, at ligesom man tidligere i den gregorianske sangs blomstringstid ikke følte sig bundet til den én gang foretagne sammenkædning af tekst og musik, men frit kunne tillade sig at underlægge musikken en anden tekst, når det skønnedes nødvendigt, således må det også stå os frit for imellem antifonalets flere tusinde antifoner at oplede den melodi, der fuldstændigt eller noget så nær fuldstændigt svarer til akcentforholdene i den danske tekst, vi ønsker at anvende. At et sådant opledningsarbejde kræver megen tid og påpasselighed er det at indse, og man må derfor nok regne med, at hver enkelt færdig antifon repræsenterer flere timers arbejde, især hvis den ikke kan anvendes umiddelbart til den danske tekst, men må underkastes ændringer.

Men lad os se nogle praktiske eksempler. Laudes-antifonen til torsdag med teksten: »Domine, refugium factus es nobis« kan uden vanskelighed anvendes til den danske tekst »Lovet være Herren i evighed, amen«. (Eks. 1).

Hvis nogen her vil indvende, at ordene »Domine« og »Lovet væ-« ikke har samme betoningsforhold, men at dansk har et langt stærkere tryk på første stavelse i ordet »være«, skal jeg henvise til, at denne stærke betoning først træder frem, når sætningen skanderes. Læses den derimod, som den skal læses, med hovedbetoningen på ordet »Herren«, afsvækkes den anden betoning gennem talerytmen, og vi får da de samme betoningsforhold som i latinen.

I det næste eksempel: »Ne derelinquas me, Domine, virtus salutis meæ« svarer tekstens akcentforhold til den danske tekst: »Salige de, der bor i dit hus; end skal de love dig«. (Eks. 2).

Her kunne man på samme måde indvende, at betoningen på ordet »hus« er betydelig stærkere end på slutstavelsen i ordet »Domine«, men på den anden side vil man lægge mærke til, at denne slutstavelse netop får en stærkere understregning gennem melodiens kadencering på d, og iøvrigt tager gregoriansk sang temmelig let på betoninger af denne art. Går vi tilbage til vort første eksempel, ser vi, at den samme melodi uden bekymring anvendes til teksten »Benedictus Dominus, Deus meus«, hvorved stavelserne »die« i Benedictus og »De-« i Deus nu falder på de toner, der før bar ubetonede stavelser, medens »Be-« i Benedictus og »nus« i Dominus falder på de før betonede toner. Samtidig er tonerne f og e, der før bar hver en stavelse, trukket sammen til en neume f-e over stavelsen »mi« i Dominus. (Eks. 3).

Vi ser her ligesom i et glimt, hvordan gregoriansk sang kan tage sig visse friheder med hensyn til betoninger, men det mest interessante indblik i balanceforholdet mellem akcenter, rytme og tonal struktur får vi ved at gå tilbage til vort første eksempel og sammenligne det med den nu følgende antifon. (Eks. 4).

Teksten lyder her: »Salutare vul tus mei, Deus meus«. Melodien har samme struktur i sine grundtræk, stavelsesantallet er nøjagtig det samme, nemlig 12, men akcenterne falder ikke helt på de samme steder. Og hvad gør man så? I stedet for at synge teksten på den første melodi, hvad man under henvisning til en vis frihed med hensyn til betoningerne nok kunne forvente, foretrækker den anonyme gregorianske musiker at udvide melodien med neumen g-a og at gentage g'et på anden stavelse i ordet vultus og trække f og e sammen til en neume på stavelsen »me« i ordet meus. Forklaringen på denne fremgangsmåde er sikkert den, at en afsyngning af teksten på den første melodi vil medføre, at stavelsen »me« i ordet meus falder på tonen e, der er toneartens ledetone, og derved giver en ubehagelig understregning. Da tonearten er sjette tone, der ligesom femte toneart så vidt muligt altid undgår at berøre den under grundtonen liggende ledetone og erstatter den med underterzen, hvis det ikke er muligt at klare sig på anden måde, ser vi her et tydeligt eksempel på, hvordan tonal struktur, akcentforhold og melodisk balance griber ind i hinanden med det formål at få melodien til at smyge sig om teksten, uden at det skurrer i øret. Det er i en nøddeskal de problemer, vi har at gøre med ved tilrettelæggelsen af gregoriansk musik til danske tekster. Hvis det ikke er muligt at overføre de enkelte melodiled direkte, må de erstattes af melodiske varianter, der svarer til tekstens betonings f or hol d og repræsenterer de melodiske formler, den gregorianske sang ville have anvendt, hvis den latinske tekst havde haft de til den danske svarende betoninger. Men hvordan kan vi nu vide, hvordan den gregorianske sang ville have set ud under disse ændrede betoningsforhold? Er det så ikke galmandsværk at indlade sig på at fordanske gregorianske melodier på sådanne betingelser? Jo, det ville det sikkert være, om forholdet ikke netop var det, at den gregorianske sang i denne henseende selv kommer os i møde og letter os opgaven. Det er nemlig sådan, at der inden for antifonalets melodirepertoire i hver af de otte kirketonearter arbejdes med et antal af faststående toneformler, der tilmed kan være indbyrdes beslægtede, da de i deres opbygning er betinget af den pågældende tonearts tonale struktur. Fælles for dem alle er imidlertid, at hvert enkelt af deres fra to til fem led kan udvides eller sammentrækkes efter antallet af stavelser i den tekst, de skal bære, og samtidig antager de forskellig melodisk skikkelse efter denne teksts akcenter. De enkelte led i formlen danner med andre ord en mosaik, hvis ydre rammer ligger fast, medens detaljerne hele tiden varierer. Det er denne teknik, Ferretti med et latinsk ord kalder centonisation, et ord, der er afledt af det franske centón, der oprindelig betyder et dækken eller en grov dragt sammensat af stumper og klude af alle slags stoffer og farver. I overført betydning anvendes ordet om et digt eller et andet litterært produkt, der er sammenstillet af brudstykker hentet fra alle sider, men sammenstykket sådan, at der kommer en ny helhed ud af det. Det er netop på denne måde mange antifontekster er sammenstillet af brudstykker fra psalmerne eller andre bøger af den hellige skrift, så det er ikke så mærkeligt, at den samme teknik også har fundet anvendelse ved udformningen af musikken til antifonerne. Denne centonisation kan vi drage os til nytte i arbejdet med tilpasningen af de gregorianske melodier, og det er så heldigt, at man i antifonalet som regel kan finde frem til den specielle udformning af hvert enkelt led, som teksten kræver. Dette arbejde er dog ikke helt så let, som det lyder. Lettest er det ved de korte antifoner, men jo længere teksten er, des vanskeligere bliver opgaven, idet der dels er færre eksempler at henholde sig til i antifonalet, dels er flere hensyn at tage ved sammenkædningen af leddene.

Et eksempel kan bedst illustrere fremgangsmåden. Blader vi i vort latinske antifonale, kan vi ikke undgå at lægge mærke til en række antifoner i fjerde transponerede toneart, alle bygget over den samme enkle, firleddede melodi, der formodentlig er af folkelig oprindelse. Grunden til, at den altid er noteret i transposition er den, at der i grundbeliggenheden ville forekomme en tone, der ikke lader sig notere i kirketoneartsystemet, nemlig tonen fis, der i melodien veksler med f, og denne vekslen kan i det gamle tonesystem kun udtrykkes med tonerne h og b. Stiller vi nu en række af disse antifoner under hinanden, vil vi se, at de enkelte led kan udformes på så mange måder, at der næsten ingen grænse er for hvor meget de kan strækkes eller sammentrækkes, uden at melodien taber sin konturer. Vi kan med andre ord i antifonalets mangefold af antifoner af denne type ligefrem oplede den form af hvert enkelt led, der svarer til vor danske tekst, og derpå sammenstille dem til en helhed som brikker, der lægges til et mønster. Nedenfor er der i rækkefølge anført hvert enkelt af denne antifontypes led i nogle af de varianter, der findes i antifonalet. Som de vedføjede tekstlinjer viser, findes der flest varianter af første og sidste led.(Eks. 5).
(Og her er så et par færdigredigerede antifoner af denne type:)

Det er klart, at den her beskrevne fremgangsmåde lettest lader sig anvende ved de korte antifoner, men ved et nøjere studium af de gregorianske melodiers struktur, viser det sig, at to eller flere af de længere og mere kunstfærdige antifoner i samme toneart ofte vil være fælles om et eller flere melodiled, der viser tydelig overensstemmelse indbyrdes i melodigang og kadencering. Det vil derfor være muligt at ombytte dem, uden at helheden lider skade, og på denne måde kan det ofte lykkes at finde den til de danske tekst-akcenter svarende melodiske udformning, som ikke findes i den valgte antifon. Derved slipper man for at gribe til egne konstruktioner, der alligevel altid føles som fremmedlegemer i den givne sammenhæng. Som eksempel skal her anføres antifonen til Magnificat på pinseaften. Den gregorianske melodi, der ligger til grund, er magnificatantifonen Mitte manum tuam fra ugen efter Hvide Søndag (første søndag efter påske). (Eks. 6).

Første linje af den danske tekst-»Jeg vil ikke efterlade eder faderløse, halleluja, men jeg skal komme til eder, halleluja, og eders hjerte skal glædes, halleluja«, lader sig-med udeladelse af en enkelt ubetonet node - uden vanskelighed lægge under melodien til og med det første halleluja. (Eks. 7).

Men til de to følgende sætninger er der for få toner i den valgte antifon, og man måtte da helt opgive at anvende den, om ikke det netop traf sig så heldigt, at den kunne suppleres med de manglende toner andetsteds fra. I en anden antifon »Sic Deus dilexit mundum« finder vi som tredje led en strofe, der både i antal af stavelser og akcentforhold nøje svarer til den sætning, vi standsede ved. Da det tonale forløb ydermere svarer til det led i vor antifon, der har for få stavelser, kan vi flytte dette udvidede led over, og når således frem til og med det andet halleluja. (Eks. 8).

Der er imidlertid en lille hage ved denne løsning. Ordet halleluja har på latin som i hebraisk sin betoning på tredje stavelse og ikke (som så ofte i danske salmer) på anden, men vi kan andetsteds i antifonalet finde denne kadencerende melodiske vending med de akcentforhold, vi har brug for, endda i hele tre forskellige former. (Eks. 9).

Af disse for så vidt ensbetydende former er den sidste at foretrække, fordi den kommer nærmest til den melodiske vending i den oprindelige antifon, og fordi den med sin rigere melodik bidrager til at understrege ordet halleluja. Der bliver da tilbage at supplere den
sidste linje i antifonen med det nødvendige antal toner, og efter en jævnføring af de forskellige, almindeligt anvendte kadenceformer i ottende toneart, fremkommer følgende vending, der blot er en udvidet form af den oprindelige antifons slutlinje. (Eks. 10).

Den her viste fremgangsmåde kræver naturligvis megen tid, men det færdige resultat ligger til gengæld inden for stilens grænser og er gregoriansk i den forstand, at hver enkelthed har sit modstykke i det latinske antifonale. På denne måde er det ligeledes sjældent, man kommer ud for ikke at kunne finde passende forbilleder, men det hænder dog af og til, at man må gå lange omveje for at få formet den eller de strofer, der ikke giver sig ad den ovenfor anførte vej. I almindelighed er det lettere at forkorte en latinsk antifon end at skulle udvide den, og som hovedregel gælder, at de tonale kadenceformler ikke tåler hverken indskud eller udeladelser udover ganske bestemt fastlagte ændringer. Det samme er iøvrigt tilfældet med psalmodien d.v.s. de recitativiske formler, på hvilke Davids psalmer synges. De kortere responsorier har ligeledes temmelig faststående formler, medens de længere og melodisk rigere responsorier er friere både men hensyn til akcenter og kadencer. Pladshensyn tillader os imidlertid ikke at gå ind på flere enkeltheder i det nu afsluttede arbejde med antifonalet til kirkeårets tidebønner. Den, der interesserer sig for det, vil jo altid til sin tid kunne danne sig et begreb om de finere detaljer ved at sammenligne de i det danske antifonale foreliggende melodier med deres gregorianske original former.