Opera- och operainscenering i dag

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 01 - side 11-13

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

Lars Runsten
Opera- och operainscenering i dag

Operans stora dilemma i vår tid har varit dess isolering från det allmänna kulturmedvetandet, att den betraktats som någonting på sin höjd av eskapistiskt värde för nutidsmänniskan. Operapubliken - »operaälskarna« - har del i skulden till denna isolering och denna syn. Med orden »det är ju opera« tiar man varmhjärtat godtagit en massa tomhet och halvkonst. En känd svensk skribent och tillika »operavän« skrev för ett antal år sedan på tal om invändningar mot operan som konstform: »Det gör honom detsamma, ty den verklige operagalningen är romantisk och reaktionär. Han ser sina favoritoperor i romantikens förklarande - inte ljus, men det ljusdunkel som förklarar så mycket mer an ljuset. Och han tycker att liksom alla verkligt goda böcker för länge sedan är skrivna, ar det blott naturligt att alla verkligt goda operor också är det. Hans tro är, att om de till äventyrs överlevt sig själva, kan det endast bero på att de är uttryck för en kultur, som överlevt sig själv.« En inställning som denna, tyvärr så vanlig bland en stor del av operans trognaste publik, kan ju inte precis sägas bidra till att ge operan en breddad plats i det aktuella kulturlivet.

Det har också varit betecknande för musikteaterns situation att oviljan och den slentrianmässiga kritiken varit så vanlig från ett håll, där man kanske skulle ha väntat sig motsatsen - från professionellt teater- och musikfolk. Tendensen till puristisk renodling av konstarterna, som var en reaktion mot romantikens ohämmade upphävande av alla gränser, har naturligtvis inte varit ett gynnsamt klimat för en konstart av operans ytligt sett sammansatta karaktär.

Många tecken tyder på att situationen i dag är en annan. Vi ser hur radikala konstutövare alltmer söker nya uttrycksvägar genom att annektera andra konstformer. Poeter söker ett visuellt uttryck i en sorts grafisk bokstavspoesi eller en scenisk-visuell form i happenings. Tonsättare omsätter grafiska bilder i klangbilder eller griper efter sceniska uttrycksmedel i den s.k. instrumentala teatern. Man må tycka vad man vill om dessa företeelser, men som tendens i tiden är de någonting man inte kan förbise. En liknande tendens - i popform - är den våg av musicals som sköljer över oss. Dessa har ju inte så mycket att göra med den gamla operetten, utan är snarare ett uttryck för talskådespelets sökande efter musikaliska verkningsmedel. Brecht-teatern och dess »Verfremdung« i kommenterande visor hör också till bilden. Allt detta är betydelsesfullt för en breddad syn på musikteatern och som en grogrund för dess förnyande.

Det ligger för mig nära till hands att också peka på några svenska förhållanden. När den radikala 40-talsgenerationen av svenska tonsättare, Blomdahl, Bäck och Lidholm, upplevde sin Sturm und Drang-tid hävdade man polemiskt att det överhuvudtaget var omöjligt att sätta musik till text. Samma tonsättare har under 50- och 60-talen kommit att ge betydande bidrag till den musik-dramatiska repertoaren. Och på sin väg till operan har de tagit sin generations diktare med sig och detta har varit kolossalt betydelsefullt. Jag tänker givetvis på Erik Lindegrens samarbete med Blomdahl och Östen Sjöstrands med Bäck (som har sin internationella motsvarighet i W. H. Audens samarbete med Stravinskij och Henze). Och inte minst viktigt är dessa både skalders och flera andras verksamhet som översättare och därmed som konstnärliga förnyare av operans standardrepertoar. Detta är ett förhållande som nog är värt att uppmärksammas här i Danmark.

»Operans ytligt sett sammansatta karaktär« - »musical« - »instrumental teater« vad är då operans särart som konstform? Det har väl givits många svar på den frågan och i en debattserie i Dagens Nyheter för ett par år sedan vädjade östen Sjöstrand om att tills vidare låta definitionen anstå. Men den som arbetar med operan som medium måste väl ändå ha en arbetshypotes - och här är min: Opera är teater och drama. Och drama, så formulerade min vördade lärare i teaterhistoria professor Agne Beijer det, är »ett spel av mänskliga konflikter, som framför allt verkar affektskapande och som tvingar sin publik till värderingar och omvärderingar av mänskliga kvaliteter«. Har man nu slagit fast att opera är teater och drama, så måste man genast också fastslå att detta dramas uttrycksmedel, så att säga bäraren av dramat, det är musik.

Sammanställningen drama och musik har av många uppfattats som en lös konstruktion, som ett misstag av några dilletanter i 1500talets Florens. Den inneboende konflikten brukar väl oftast framställas som en konflikt ord - ton. Vi har Mozarts yttrande om »poesin som musikens lydiga dotter«, Glucks yttrande om motsatsen och de nyss omtalade 40-talstonsättarnas påstående att sammanställningen var omöjlig. Jag tycker den striden är helt sekundär. Drama är inte ord drama är situation, konflikt, förlopp, som ibland kan tolkas i ord.

När östen Sjöstrand i den ovan nämnda debattserien skrev om operan som en angelägen konstform, därför att »den öppnar en väg för diktaren ut ur ordets kris och den språkliga inflationen«, glömde han det i sammanhanget för skalden-dramatikern-librettisten viktigaste: att vara gestalt-skapare. Ty är det inte genom den enskilda sceniska gestaltens förmåga att intressera, övertyga, gripa - och toa - som dramat och därmed också operan har sin verkan och konstnärliga särart. Och är inte kombinationen av dramatisk framställning med musikala uttrycksmedel i själva verket något mycket ursprungligt. Vad är de medeltida balladerna och dansvisorna? Och när den florentinska Cameratan i sin iver att återuppväcka den antika tragedin av »misstag« råkade uppfinna vad vi nu betecknar som opera, ledde deras misstag kanske inte helt fel. »The first actor was a dancer« var Gordon Craigs tes. Måhända kan man med lika stor rätt hävda: »The first actor was a singer«?

I operan är alltså musiken bärare av det dramatiska förloppet och hos detta dramas främsta sceniska medium, den mänskliga gestalten, är rösten det väsentliga musikaliska uttrycksmedlet. Det kan synas vara en truism att påpeka detta, men det är viktigt att framhålla det, inte minst i dag, när man vill söka komma fram till operans konstnärliga särart. Den nutida musiken har ju också på ett oerhört sätt vidgat våra begrepp om musikaliska uttrycksmedel. Schönberg och Alban Berg har givit oss en ny syn på den mänskliga röstens uttrycksregister och Webern har visat oss pausens - tystnadens - uttryckskraft. Alla ljud och ljudkällor har blivit musikaliskt legitima.

Också om själva scenen som dramatiskt instrument har vi fått vidgade begrepp. Tittskåpet håller på att rämna, inte så att den konventionella scenen skulle ha spelat ut sin roll, men vid dess sida har vi fått en öppnare form nära släkt med teaterns ursprungsformer. En sådan öppen form, som samtidigt är det intima kammarspelets yttersta konsekvens är arenateatern (theatre-in-the-round). Må det vara mig tillåtet att i sammanhanget nämna det försök till musikdramatiskt utnyttjande av arenaformen, som jag själv varit med om: Lars Johan Werles »Drömmen om Thérèse«, som stockholmsoperan presenterade under festspelen 1964. Här samverkade den intima arenaform, där publiken på alla sidor omger scenen, och den nutida musikens möjligheter till ett klangligt spel i rummet. Resultatet blev en ny musikdramatisk form, som visade sig högst verkningsfull.

Om det i en polemik för cirka tio år sedan syntes viktigt att framhäva elementet av teater och drama i operan, tror jag, att det i dag är mer väsentligt att framhäva operan som musik-drama. Detta inte minst gentemot dem, som hävdar att musical är vår tids musikteater. Det är inte min mening att nedvärdera musicalns möjligheter till konstnärlig kvalitet. Men en jämförelse visar så tydligt, vad som konstituerar operan, vad som kommit den att hittills bestå som självständig konstform. I operan är allt väsentligt uttryckt i musik, i en musical är de musikaliska inslagen ingredienser, kulinariska ingredienser för att använda ett brechtskt uttryck.

Det som här sagts om operans konstnärliga särart, säger också en hel del om vad som konstituerar dess realisering på scenen, om operainscenering. Det drama som komponisten lagt ner i sin musik, skall de återskapande konstnärerna uppsöka i denna musik och gestalta. I musikens karaktär, puls och frasering ligger grunden för regin, och det är den musikaliska strukturen som ger föreställningen dess form. Det är detta som så väsentligt skiljer operainsceneringen från arbetet med ett talskådespel, gör den med nödvändighet mer bunden av verkets form. Häri skiljer sig också operasångarens sceniska arbete från skådespelarens. Operasångaren skall sceniskt gestalta ett musikaliskt förlopp med dramatisk innebörd. Och han skall gestalta det musikaliska förloppet inte bara med sin strupe, han måste känna det i hela sin kropp - detta också för att kunna ge det rätta sångliga uttrycket. Publiken måste förnimma det redan i hans sätt att stå på golvet. Hans sätt att lyfta en arm eller gå tre steg framåt måste vara en musikalisk frasering. Även belysningen i en operaföreställning måste ha en musikalisk grund, måste andas med musikens puls.

Det har på senare år talats mycket om operaregins förnyelse och det talet har varit blandat med en god portion förakt för en gången epok. Och även om den ofta parodierade operasångaren med svällande kroppshydda och stora gester väl var vanligare förr, får vi inte inbilla oss, att det är först i vår tid man har upptäckt hur man gör konstnärligt sanna operaföreställningar. Som i alla konstsammanhang är det farligt med någon sorts utvecklingstro, en tro att det som kommer efter nödvändigtvis är värdefullare än det som kommer före. Nej, kalla det hellre en förändring och denna förändring är oundviklig. Varje tid skapar sina värderingar, som lägger till nya aspekter, skjuter något i bakgrunden och framhäver något annat. Och dessa nya värderingar påverkar både den yttre ramen kring operans standardrepertoar och det musikdramatiska nyskapandet, likaväl som de påverkar alla andra konstyttringar i tiden. Ser man operaregins förändring i det vidare perspektivet, kan man kanske undgå de meningslösa jämförelser som alltid framföres vid t. ex. varje ny Wagner-inscenering, en jamförelse mellan på ena sidan Wieland Wagners Bayreuth-stil och på den andra en romantisk naturalism. Som om den bayreuthska stiliseringen vore det enda, som hänt på teatern i detta sekel eller som om just Wagner skulle vara predestinerad att presenteras i en ram från 1800-talet.

Jag vill se en teaterföreställnings »stil« som resultatet av en filtrering genom tre epoker: författaren-komponistens den tidsmiljö stycket tänkes utspelas i - och vår egen. Och det är vår egen tids värdering, som fäller det yttersta utslaget. En teaterföreställning måste vara i sin tid, inte efter den och inte heller före den. Den lever sitt liv på scenen nu, inte i går och inte i morgon den måste leva i dag.

Årgang 40/1965, nr. 01