A SERMON -A NARRATIVE AND A PRAYER

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 01 - side 1-11

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

»A SERMON -A NARRATIVE AND A PRAYER«

Inspireret af en UNESCO-kongres, »nutidigt musikteater«. Hamburg 1964, forsøger redaktionen i de j olgende tre kapitler at yde sit bidrag til operadebattens »Verfremdung«. Først ridser Hansgeorg Lenz den situation op, som karakteriserede Hamburg-Kongressen, derpå sammenboldes nogle af kongressens problemstillinger med en række danske operakomponisters synspunkter, og som rosinen i pølseenden et redaktionsmedlems private kommentarer.

A SERMON....

Hansgeorg Lenz

Opera som ønskedrøm

Situationen her minder mig om den gamle jernbanemand, der med en lang hammer i hånden går op og ned langs de ventende tog og banker på hjulene. Da han en dag af en af de rejsende bliver spurgt: »Hvorfor gor De egentlig det dér?«, svarer han: »Jeg har vidst det en gang, men nu kan jeg ikke huske det mere«.

Med disse ord karakteriserede operainstruktør Aleksander Bardini fra Warszawa UNESCO-kongressens behandling af emnet »Nutidigt musikteater« i Hamburg i fjor. Og mærkværdigvis høstede han stort bifald af alle tilstedeværende, indbudt fra alle dele af verden og repræsenterende alle interessegrupper inden for denne del af musiklivet.

Men har man egentlig nogensinde vidst, hvad man gjorde, når man rørte ved et emne som dette? Har man nogensinde vidst, hvad opera er? Eller er det ikke nok så karakteristisk, at hele kunstartens oprindelse egentlig

skyldes en fejltagelse, en - omend produktiv -misforståelse, og at det, de florentinske læg-og fagfolk omkring året 1600 satte i verden, aldrig har kunnet fornægte sine irrationelle forudsætninger? Forudsætninger, som stadig er de samme, hvor forskellig definitionen af operakunstens mål og midler end kan lyde. I et af de mest interessante kongresreferater gjorde den amerikanske musikforfatter Eve-rett Helm opmærksom på, hvorledes nyformuleringen heraf har fået komponisterne i dette århundrede til at undgå betegnelsen »opera« i det hele taget-til fordel for »drame lyrique« (Debussy), »lyrische Tragödie« (Fortner), »lyrisches Drama« (Henze), »Trauerspiel« (Orff), »Mimodrame lyrique« (Roger Ducasse), »Ballet-Oper« (Blacher), »musikalische Legende« (Pfitzner), »musical drama« (Menotti), »heitere Mythologie« (Strauss), »theatralisches Capriccio« ( Bu-soni), »Konversationsstück« (Strauss), »Bühnendichtung« (d'Albert), »bukolische Tra--gödie« (Strauss), »bürgerliche Komödie« (Strauss), »dramatisches Notturno« (Blacher), »lyrisch-phantastisches Spiel« (Braunfels), »Spieloper« (Egk), »Schauspiel« (Hin-demith), »Dichtung für Musik« (Busoni), »Bericht und Bildnis« (Egk), »Stück für Sänger, Musiker, Schauspieler und Tänzer« (Kaufmann), »szenische Kantate« (Krenek), »commedia musicale« (Malipiero), »kleines Welttheater« (Orff), »Drama für Musik« (Pfitzner), »comédie musicale« (Ravel), » Märchenspiel « ( Reznícek ), » Sinngedicht « (Strauss), »conte lyrique« (Stravinsky),

»Bilderbuch für Musik« (Sutermeister), »histoire burlesque« (Stravinsky), »Musikmärchen« (loch), »musikalisches Lustspiel« (Wolf-Ferrari) osv. osv.

Men er dette noget nyt - noget, der måske også skyldes Wagner og hans »Musikdrama«? Ingenlunde. Skønt man i forbindelse med den florentinske »camerata« taler om »operaens fødsel«, bar de første værker i denne nye genre (om overhovedet) ganske andre undertitler, nemlig »favola pastorale«, »rappresen-tazione«, »dramma recitativo«, »dramma eroico-comico«, »favola boscareccia«, »tragedia« m. fl. - Monteverdis »Incoronazione di Poppea« fik 1642 undertitlen »dramma per música«, og det var denne, der - sammen med »dramma musicale« - i godt og vel 150 år var den foretrukne, omend stadig kun én blandt mange. Således finder man omkring midten af 17. århundrede også betegnelser som »favola regia«, »festa teatrale«, »tragi-commedia musicale«, »azione dramática«, »favola musicale« osv., og gennem hele det 18. århundrede gøres der desuden brug af f. eks. »commedia per música«, »pastorale per música«, »dramma giocoso«, »tragedia per música«, »dramma scherzoso per música«, »farsetta per música« og »dramma buffo per música«. Det er kun ved sjældne lejligheder, man anvender ordet »opera« (bl. a. navngives en italiensk libretto af Luilys »Armide« (1690) som »opera musicale«), og selv om man forlængst er gået over til at betjene sig af de to udtryk »opera buffa« og »opera seria« som genrebetegnelser i musikteoretiske afhandlinger, er det først i slutningen af det 18. og begyndelsen af det 19. århundrede, at »opera« bliver den sædvanlige betegnelse på værkernes titelblad. Og det iøvrigt langt hyppigere i Tyskland, Frankrig og England end i Italien, hvor traditionen med at specificere værkets art eller anlæg gennem undertitlen vedligeholdes gennem hele det 19. århundrede. Selv når det gælder værker, som man i dag anser for at være »opera« par excellence, kan man finde komponisterne bestræbt på at undgå dette udtryk. Således kaldtes Bellinis »Nor-må« for »tragedia lírica«, Donizettis »Lucia di Lammermoor« betegnedes som »dramma trágico«, Verdis »Rigoletto« defineredes som »melodramma« og Puccinis »Turandot« som »dramma lirico«.

*

Hvad der i dag skjuler sig bag denne tendens, er dog nok i første række den kendsgerning, at opera som kunstart ikke længere er undergivet en eller anden æstetisk eller stilistisk konvention, der kan tjene som norm for visse afvigelsers værdi som fornyelser,

men at hver enkelt opera må motivere sin egen stil. Hvilket naturligvis må ses på baggrund af det næsten monomane krav om fornyelse, der ganske generelt rejses i disse år, et krav om ny form, ny metode, nye problemstillinger eller i det mindste nye løsninger af gamle, belyst gennem nye kombinationer af forskellige ukonventionelle midler såsom tale og talekor, dans og pantomime, film og båndkonserves.

Naturligvis er meget heraf forlængst blevet inddraget i den musikdramatiske effektuering. Ballet-opera er en gammel fransk tradition, talte sektioner kendes fra »opéra comique« og »Singspiel«, pantomime og recitation er inkorporeret i Stravinskys »Renard« og »Per-sephone«, film eller i hvert fald lysbilleder i Bergs »Lulu«, båndkomposition i Nonos »Intolleranza«. Men naturligvis er kombinationsmuligheden af disse faktorer og dermed deres mulighed for at aflejre, hvad der for det enkelte værks vedkommende kan danne stil, vel stadig ubegrænset. Hvad der er begrænset, er kun operaens chance for at overleve den abstraktionsproces, som kunst og tænkning i disse år med stadig større styrke hjemsøges af. For i højere grad end nogen anden musikalsk genre genspejler opera det samfund, hvori den opstår, dets vaner og maksimer. En »abstrakt« opera er en selvmodsigelse (på trods af enkelte forsøg på at skabe noget i den retning). Hvad opera kan være fremover, vil den udelukkende være i kraft af, at abstraktion i forhold til kunst gennemskues som forsinket reaktion mod det 19. århundredes æstetiske procedure, mod romantik og impressionisme, og dermed som traumatisk refleks overfor det f or udgivne i det hele taget, overfor arv og gæld.

At hvert musikalsk sceneværk i dag må motivere sin egen stil, er dog nok dybest set en følge af den operaens litterarisering, der satte ind omkring århundredskiftet, da Debussy allierede sig med Maeterlinck og Richard Strauss med Oscar Wilde og Hugo von Hofmannstal. En tendens, der sidst har givet sig nok så tydeligt udslag i Niels Viggo Bentzons »Faust III«, der refererer til både Goethe, Kafka og Joyce.

Men ganske uanset, hvad dette betyder for forholdet mellem digtning og libretto på den ene og mellem ord og tone, tekst og musik på den anden side så indebærer det naturligvis spørgsmålet om operaens samtidighed også ud fra emnevalget - eller rettere sagt spørgsmålet om operaens identitet på det musikalske og litterære plan. En identitet som den, der i princippet er blevet opnået af Karl-Birger Blomdahl, da han valgte Harry Mar-tinsons »Aniara« som operastof. Modsat f. eks. Giselher Klebes »Alkmene«, hvor nutidig musik forbinder sig med et mytologisk emne, Gertrude Steins og Virgil Thomsons »Four Saints in Three Acts«, hvor en hypermoderne libretto søges forløst i et ironisk-antikveret partitur, og Carl Orffs bestræbelser på at forsyne arkaiske emner med arkaiserende musik.

De mest yderliggående synspunkter var i så henseende på UNESCO-kongressen i Hamburg repræsenteret ved H. H. Stuckenschmidt, der krævede et snævert samarbejde mellem tidens førende komponister og forfattere, og Luigi Dallapiccola, der satte stoffets karakter af myte højere end dets aktualitet og argumenterede for operaens behandling af »evige, det vil sige bestandigt tilbagevendende problemer ,som aldrig kan løses definitivt, fordi de er knyttet til den problematiske karakter, der er menneskets«.

Men selvfølgelig kan man ikke kreditere det her diskuterede emne nogen særlig form for nutidighed. Som både antikvarisk og eksperimenterende arbejdsresultat har operaen lige fra starten været en mere eller mindre paradoksal kunstart, for musikalsk set var initiativtagerne i kredsen omkring grev Bardi avantgardister, men iøvrigt overbeviste tilhængere af renaissance-tanken og dermed optaget af at aktualisere et forgangent kulturmønster - eller i hvert fald den del heraf, der lod sig fremmane i de første libretti med deres ældgamle mytologiske emner såsom nymfen Dafne og sangeren Orfeus.

Man nåede da på kongressen i Hamburg heller ikke længere end til en konstatering af, at det, der gør musikteatret nutidigt, kan ses under flere aspekter. Eller som den franske musikforfatter Antoine Goléa - henvendt til de sovjetiske repræsentanter - sagde: »Vi har fået at vide, at den moderne sovjetiske opera fortrinsvis behandler tidsnære stoffer. Men samtidig har vi fået demonstreret, at Deres komponister forsyner disse stoffer med musik, der er alt andet end nutidig. De vestlige komponister vælger tilsyneladende i overvejende grad emner af ældre dato, men komponerer i pagt med tiden. Jeg ved ikke, hvad der er værst - det vil sige, det ved jeg godt«. Hvilket fik Aleksander Bardini fra Warszawa til skarpt at tage afstand fra »den intolerance, der er ved at forvandle de mest progressive kræfter inden for musiklivet til de mest reaktionære«. Hvad vil det sige »at komponere i pagt med tiden«, når man ikke forveksler historien med en krønike?«, spurgte han -

og fortsatte: »Efter alt at dømme har de sovjetiske operakomponister et publikum, og så længe dette er tilfældet, må vel også de på en eller anden måde siges at være i pagt med tiden. Thi mig bekendt bliver folk intetsteds i verden tvunget til at gå i teatret«. *

Hvad der imidlertid overensstemmende accepteres, er kravet om, at opera i dag i hvert fald skal være godt teater. Også her er der tale om en udvikling, som kan spores et godt stykke tilbage i tiden. Symptomatisk var jo allerede, at Richard Strauss efter uropførelsen af »Der Rosenkavalier« i 1911 erklærede Alfred Rollers sceniske udstyr for obligatorisk, men ikke på nogen måde kædede værket sammen med en bestemt sanger eller dirigent. Og i dag er det endog ofte på bekostning af kapelmesteren (og hvad han er sat til at røgte), at instruktør og iscenesætter dominerer skuepladsen - en skueplads, som det karakteristisk nok er blevet moderne at kalde musikteater i stedet for opera. At sangeren i konsekvens heraf får rang af »syngende skuespiller«, er måske en lovlig tilspidset formulering fra Walter Felsensteins side. Men principielt turde både Zeffirelli og Visconti, Günther Renner t og Wieland Wagner være enige med ham heri og hvad han ellers i så henseende ytrede på kongressen i Hamburg.

I hvert fald fik han ved denne lejlighed bred tilslutning til sine synspunkter, og det lød meget besnærende, hvad Carl Ebert i forlængelse heraf gjorde sig til talsmand for, nemlig at uddannelsen af unge sangere ikke længere burde overlades til »udtjente buffo-sangere«, men lægges i hænderne på tidens mest prominente operainstruktører. Blot virkede det noget pinligt, at direktøren for Wiens musikakademi, Hans Sittner, herefter kunne oplyse, at han flere gange havde henvendt sig til netop den slags fagfolk, men at kun Felsenstein havde reageret positivt på forslaget om at undervise i Wien, medens netop Carl Ebert hver eneste gang havde undskyldt sig med manglende tid.

De ideale krav, der både ved denne og ved andre lejligheder opstilledes vedrørende dygtiggørelsen af vordende operasangere, lød i det hele taget så indlysende, at man var lige ved at glemme, at de til alle tider er blevet indfriet af virkelig begavede scenekunstnere - og at netop det er grunden til, at sådanne krav overhovedet kan formuleres. I øjeblikket som disse var det, som om musikteatret simpelthen blev opfundet på denne kongres, som om man aldrig hidtil har set det realiseret - og ej heller vil nå så langt lige med det samme. For som altid, når en sådan problemstilling bliver gjort til et pædagogisk anliggende, endte drøftelserne også her i et virvar af gensidige beskyldninger. Ifølge den høje sagkundskab fra teatret var selve kon-servatorieuddannelsen roden til alt ondt, ifølge en konservatoriemand som Hans Sittner måtte årsagen for hele miseren nærmest søges hos en dirigent som Herbert von Karajan, der spolerer unge sangere ved at undergrave deres tillid til, hvad de så møjsommeligt har fået indpodet af deres professorer. Ifølge andre var det dog så afgjort den udygtige majoritet af provinskapelmestre, der havde den mest ødelæggende indflydelse på den unge sangergeneration, og atter andre drog til felts mod det udprægede dilettanteri, som de mente at kunne konstatere i sangundervisningen både på og uden for konservatorierne, og krævede en speciel kongres indkaldt til udarbejdelsen af internationalt gældende normer inden for stemmepædagogikken.

Alle var kort sagt mod alle og samtidig hinanden behjælpelige med at fremmane en ligefrem apokalyptisk vision, såfremt en ung sanger skulle være så uheldig at falde i kløerne på andre end netop kongresdeltagerne. Men så meget mere mirakuløst var det naturligvis, at man i hele den uge, kongressen varede, alligevel aften efter aften kunne overvære nok så bemærkelsesværdige forestillinger på Hamburgs statsopera.

Ganske almindelige repertoire-forestillinger, som husets herre, Rolf Liebermann, betonede i kongressens åbningstale. Forestillinger, der netop skulle bevise, at den moderne opera kan være repertoire-dannende, såfremt »teatrets totalitetskrav« tilgodeses - forstået således, at »det musikalsk nye og uvante må gøres acceptabelt ved at øjet forføres. For det visuelle elements supremati over det auditive kan bevises alene ved en henvisning til Stravinski j s store sorg over Picassos langt højere indtægter«.

Forudsætningen for, at dette »totalitets-krav« kan indfries, er imidlertid - ifølge Liebermann - den form for operadrift, der holder fast ved ensembleteatrets idé, da et nyt værk kun kan indarbejdes i publikums bevidsthed, når det uden mærkbar niveausænkning (og det vil sige med samme kunstnerstab) gennem længere tid kan holdes på repertoiret (hvilket f. eks. for »Wozzeck«s vedkommende i Hamburg vil sige gennem 12 år!). Resultatet af denne repertoire- og personalepolitik er da også, at Hamburgs stats-opera under Rolf Liebermanns ledelse ikke blot har oparbejdet det største repertoire, nogen operascene i verden overhovedet kan

påberåbe sig, men også kan skilte med det største moderne repertoire - og det var jo netop af denne grund, at denne internationale kongres med »Nutidigt musikteater« som arbejdstema var blevet henlagt til denne by. Blandt de ialt 60 værker, Hamburgs statsopera spiller i indeværende sæson, er der således 24, som er skrevet i dette århundrede, og blandt disse vil i hvert fald følgende blive regnet for moderne af det normale operapublikum: Bergs »Wozzeck« og »Lulu«, Brittens »Sommernachtstraum«, Dal-lapiccolas »Der Gefangene«, von Einems »Der Zerrissene«, Henzes »Der Prinz von Homburg«, Honeggers »Antigone«, Klebes »Figaro lässt sich scheiden«, Kreneks »Der goldene Bock«, Prokofjevs »Die Liebe zu den drei Orangen«, Stravinski j s »Oedipus Rex« og »Die Sintfluth«, og Weills »Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny«, hvortil endnu i indeværende sæson kommer Antonio Bibalos »Das Lächeln am Fusse der Leiter« (efter Henry Miller) som uropførelse og Stravinski j s »Das Leben eines Wüstlings« (The Rake's Progress).

Set i en større sammenhæng giver dette dog kun anledning til meget begrænset optimisme. Når man f. eks. holder sig for øje, at der i de tre tysktalende lande - Tyskland, Østrig og Schweiz - tilsammen findes flere teatre, som spiller opera, end i hele den øvrige verden, tegner tallene fra disse teatre ikke noget lyst billede for den moderne operas vedkommende. For nok dokumenterer det statistiske materiale, som Deutscher Bühnenverein f. eks har fremlagt for sæsonen 1962/63, at der gennemsnitlig var 2 moderne værker blandt de 8 til 12, der blev præsenteret for publikum. Men som Kurt Honolka - i et særnummer af tidsskriftet MÚSICA i anledning af kongressen — gjorde opmærksom på, er dette kun udtryk for operachefernes idealisme eller gode vilje til at imødekomme pressens krav og til at udnytte de offentlige subventioneringsmulighe-der, der findes til dette formål. For når man undersøger, hvor ofte de pågældende værker af nyere dato egentlig er blevet spillet i sæsonens løb, åbner der sig et helt andet perspektiv. Så fordeler tiltrækningskraften sig på følgende måde:

I toppen lå Orffs »Die Kluge« med 82 opførelser på ialt 10 scener, efterfulgt af Bergs »Lulu« (43 opførelser/6 scener), Kill-mayers »Buffonata« (39/6), Kurkas »Braver Soldat Schwejk« (34/4), Weills »Mahagonny« (31/2), Brittens »Sommernachtstraum« (30/3), Stravinskijs »Geschichte vom Soldaten« (29/5) og »Nachtigall« (28/2), Bergs »Wozzeck« (27/6), Prokofjevs »Verlobung im Kloster« (26/4), Cikkers »Auferstehung« (24/2), Bartóks »Blaubart« (23/2), Martinus »Griechische Passion« (22/2), Egks »Peer Gynt« og Liebermanns »Schule der Frauen« (20/2), Stravinskijs »Wüstling« (19/3), Orffs »Carmina burana« (12/2). Til en sammenligning må selvfølgelig nævnes, at Mozarts »Entführung« i samme tidsrum opnåede 430, »Zauberflöte« 423 og »Figaro« 418 fremførelser og at der var seks andre værker, der blev givet over 300 gange, medens otte opførtes mellem 200 og 300 gange. Man må helt ned til nummer 42 i rækken, før man kommer til det mest spillede værk af nyere dato, nemlig »Die Kluge«.

Man kunne også stille sagen op på følgende måde: Verdi dominerede sæsonen med 2236 aftener, efterfulgt af Mozart (2006), Puccini (1476) og Wagner (867). Som den mest spillede moderne komponist kommer Carl Orff i billedet med - 132 opførelser, fordelt på syv værker, og for at blive nummer to efter ham behøvede Alban Berg kun 70 aftener!

Noget af det mest bemærkelsesværdige ved disse tal er så afgjort, at alle de nævnte værker af nyere dato - med undtagelse af Bergs — er mere eller mindre tonale. Alle eufemistiske fortrøstninger om, at publikum nok med tiden skal vænne sig til det nye, har hidtil vist sig at være et fromt selvbedrag. Schönbergs »Erwartung«, »Glückliche Hand« og »Von Heute auf Morgen« er ikke længere nye, men rundt regnet 40 år gamle og repræsenterer en epoke, der forlængst er blevet historie. Men på trods af alle anstrengelser, der fra pressens side er blevet udfoldet for at få folk til at acceptere Schönberg, indrømmer publikum ham end ikke den mest beskedne plads i solen. Alle hans fire sceneværker er blevet opført i det nævnte tidsrum, men intet af dem oftere end syv gange eller på mere end ét teater.

Naturligvis kan der ikke sættes lighedstegn mellem et værks publikumstække og dets rent musikalske kvaliteter, men på den anden side er disse heller ikke uden videre afgørende for et værks levedygtighed. Opera er en meget kompliceret organisme, hvor tekst, musik og meget andet kommer til at virke sammen - og hvor styrken i det ene udmærket kan opveje svagheden i noget andet. Således neutraliseres den antikverede libretto i »II Trovatore« totalt af Verdis

vitale musik, medens det omvendt i høj grad er Hofmannsthals emnevalg og digtning, der gør »Arabella« så attraktiv. Det er altid helheden, der er afgørende for et sceneværks levedygtighed, og kompetencen til at træffe afgørelsen ligger altid hos publikum, der i det lange løb har taget mindre fejl end de fleste kritikere.

For så længe der er tale om opera og dermed om teater, er der også tale om et publikum som integrerende bestanddel heraf. Og hvad der ved alle drøftelser af emnet »nutidigt musikteater« vækker et så stort ubehag, er netop bevidstheden om den enorme afstand mellem det, publikum ønsker, og det, det får tilbudt som det nye og tidssvarende. At slå bro herover, at kommunicere i kraft af en ny konvention, er nemlig ikke lykkedes for nogen siden Alban Berg, hvis to værker - og blandt dem vel især »Wozzeck« - er de sidste, der på en forholdsvis bred basis er blevet accepteret som bestanddel af det internationale operarepertoire.

Hvilket turde være baggrunden for, at Aleksander Bardini på UNESCO-kongressen i Hamburg kom til det resultat, at »operaen for tiden må være i defensiven, eftersom man hører så mange høje råb om, at den lever endnu«.

Man kan imidlertid ikke klage over, at den slags høje råb lød fra dansk side. Medens de fleste lande forsynede kongresdeltagerne med rigelige mængder duplikeret materiale, rummende udførlige oplysninger om de særlige vilkår for musikdramatisk arbejde, forelå der fra dansk side kun en statistik på størrelse med redegørelsen for operadriften på Philippinerne. En opstilling, der udelukkende behandlede det moderne operarepertoire (fra og med Carl Nielsen) på Det kgl. Teater i sæsonerne 1952/53 og 1962/63. Ingen hentydning til det forestående Carl Nielsen-år med muligheden for at opleve begge hans operaer på Nationalscenen. Ikke et ord om, at denne institution har afgivet bestilling på nye sceneværker hos yngre danske komponister. Ikke så meget som en bemærkning om, at musikteater i Danmark er noget, der også har med landsdelsscener samt med radio og fjernsyn at gøre. De hjemlige TV-produktioner af nutidig musikdramatik, som vitterlig findes, var tilmed så sent blevet anmeldt til kongressens ledelse, at f. eks. den danske version af Dallapiccolas »Fangen« ikke mere kunne placeres i demonstrationstimerne, skønt komponisten efterlyste den som den bedste realisering af hans værk, han havde kendskab til. Og naturligvis blev kongresdeltagerne heller ikke gjort opmærksom på, at emnet for hele denne møderække også blev belyst gennem uropførelsen af Niels Viggo Bentzons »Faust III« i det nærliggende Kiel. Man forpassede kort sagt påny en enestående (og mere eller mindre gratis) lejlighed til at placere sig på linje med andre lande i en kreds af internationalt kendte fagfolk - ud fra den defaitistiske indstilling, der atter engang fremhævede det symptomatiske i, at København som millionby og landets hovedstad stadig ikke har noget selvstændigt operahus. Og ergo ikke har noget publikum med et mere end sporadisk kendskab til operalitteraturen og til flere generationer af verdens største operakunstnere, ja bare med et tilstrækkeligt kendskab til landets egne (eftersom nogle af dem yder det bedste i roller, som de kun får lejlighed til at synge i udlandet). Følgelig er der ikke engang publikum nok til at fylde Falkoner

Centret ved de første opførelser af »Woz-zeck« og »Lulu« her i landet (hvor forbilledlige de end måtte være). Følgelig kan der - udover små kabaler - slet ikke føres nogen alvorlig diskussion om operadrift herhjemme, om repertoire- og personalepolitik. For uden et operahus er der ingen mulighed for at oparbejde eller udnytte et professionelt niveau hos hverken udøvende eller skabende, eftersom et sådant niveau er et spørgsmål om miljø og et sådant ikke findes. Ikke så længe landet ikke råder over den eksperimentalscene, som et stort og velindrettet operateater ifølge operakunstens uskrevne love vil være, hver gang tæppet overhovedet går op for en forestilling. For hvad man end kan mene om alt, hvad der under de nuværende forhold bliver gjort for at give operaen en vis asylret her i landet, så er det selve forholdene, der omsider nødvendiggør en indsats af samme art og omfang som u-landshjælpen.

A NARRATIVE...

Af Hansgeorg Lenz' artikel udkrystalliserede sig fem spørgsmål, der danner grundlaget for en enquete:

1. Findes der her i landet tilstrækkelige muligheder for en komponist til at erhverve sig fornødent kendskab til

a. hvad opera som kunstart er?

b. hvad moderne opera er?

Hvis sådanne muligheder ikke findes, hvad anser De da for årsagen dertil, og hvad burde efter Deres mening først og fremmest gøres?

2. Er den herhjemme yndede begrænsning til enaktere kunstnerisk forsvarlig?

3. Er tendensen til kammeropera stadig aktuel og i det lange løb frugtbar?

4. Hvad gør et stof til en god libretto?

5. Bør nutidig opera spille i nutiden?

Syv danske komponister, der alle har operaens problemer på nærmeste hold, har sendt os svar på disse spørgsmål. Først Per Nør-gårds, der er udformet som en selvstændig artikel; derpå de øvrige seks svar opstillet i en enquete.

Per Horgård:

Ad pkt. l beklager jeg ikke at kunne svare, da jeg ikke mener at besidde fornødent kendskab til hverken hvad »opera som kunstart« er, eller hvad »moderne opera« er. Dette forhold kan skyldes: enten at der her î landet ikke er tilstrækkelige muligheder for at erhverve sig et sådant kendskab, eller at der simpelthen i vor tid overalt i verden er stadig færre, der har dette kendskab, eftersom »operaen« er en uddøende kunstart. Sandheden er sikkert at finde i en kombination af disse to kendsgerninger. Personlig tilstår jeg i hvert fald at mit forhold til det, der forstås ved »opera«, er så temmeligt andenhånds og amatøragtigt. Jeg spekulerer på, om det ikke kun er de - ganske vist ikke få - som ikke føler sig hjemme i vor tidsalder, der har det helt naturligt-hjertelige forhold til genrerne ballet-opera. Og det, som de forstår ved begrebet opera, har lidet eller næsten intet at gøre med det, som har ført mig til at skrive »Labyrinten«, der er et sceneværk med sang, tale, mime, hørespil og melodrama.

Hvorvidt det om hundrede år er muligt at betragte vor tids sceniske bestræbelser under én samlende synsvinkel er det ikke muligt at afgøre. Hovedsagen er, at det i dag er umuligt at benytte samle-begrebet »moderne opera«; man må tale om dét værk eller dét værk (hvis man altså ser væk fra epigoneri). Til at komponere et sceneværk er »amatøren« i hvert fald fri for tyngende traditionshensyn og reverenser; men alligevel føler jeg det som en fare således helt at arbejde naivt, »på gehør«, kun med den elementære kompositionsteknik som basis.

Praktisk kendskab til traditionsoperaen vil i hvert fald forhindre ubevidst at overtage dennes formler, og intense studier af nutidige arbejder kan lære meget om begreberne scenisk tid og kedsomhed. Derfor bør kommende komponistgenerationer gøres »operabevidste« under uddannelsen ved overværelse af prøver på Det kgl. Teater, studierejser til scener med nutidigt repertoire og studiekredse med unge digtere og instruktører. Ikke for at erfare, hvad »opera som kunstart« er, men for at klargøre sine musico-sceniske intentioner for sig selv.

Jeg håber, det af disse forslag fremgår, at jeg betragter den eksisterende operakrise som et overgangsfænomen, der vil afløses af en fremtidig scenekunst som ganske vist næppe har meget tilfælles med det, Puccini forstod ved opera. Og jeg håber også, at det er klart, at jeg med mit syn på nutidig opera som en række nærmest uafhængige éngangsfænome-ner umuligt kan besvare punkterne 2-5 som forudsætter fælleskriterier. Kun vil jeg gerne kommentere Mogens Winkel Holms citat i ballet-nummeret (DM 1964, nr. 6/7) af en udtalelse af mig (før kompositionen af min nye ballet) : »Skriver man for teatret, kan det ikke nytte at være fin på den«. Denne udtalelse står jeg ved — af respekt for teatret. Komponisten må frem for nogen (da han bestemmer varigheden af publikums indespærring foran scenen) komponere elementerne, der indgår i en forestilling, forestille sig scenebillede, ageren, lys og oplevelseskur-verne hos tilhørerne. I alt for mange nutidige sceneværker er der en overophobning af informationer i partitur og tekstbog, der belaster tilskuer/høreren med en følelse af dumhed resulterende i en defensiv irritation. Et afbalanceret kontrapunkt af forestillingens elementer er et selvfølgeligt men sjældent opfyldt kriterium. Hermed er i øvrigt lidt af pkt. 4 besvaret: jeg erindrer tydeligt min egen irritation over den næsten komplette uforståelighed af afsyngelsen af Auden's libretto til »Elegi for unge elskende«, hvadenten det så skyldes at Auden eller at Henze (sandsynligvis begge to) havde været »for fine på den«.

Enquete

1. Findes der her i landet tilstrækkelige muligheder for en komponist til at erhverve sig fornødent kendskab til

a. hvad opera som kunstart er?

b. hvad moderne opera er?

Hvis sådanne muligheder ikke jinde s, hvad anser De da j or årsagen dertil, og hvad burde efter Deres mening først og fremmest gøres?

Thomas Koppel:

Der findes de muligheder, man selv skaber sig.

Svend S. Schultz:

a. Ja, men forudsætningen er, at de gider movere sig ind i Det kgl. Teater, og det forekommer ikke mig at være tilfældet. Jeg ser bogstavelig talt aldrig nogen af mine kolleger derinde - og som en operainstruktør har udtalt: I min tid har ingen komponist gjort operastudier på stedet. Opera er jo i modsætning til så mange andre genrer ikke noget man kan sidde hjemme og lave.

b. Næppe. Repertoiret er for begrænset. Danmarks befolkning bør snarest udvides med en 20-30 millioner.

Poul Rovsing Olsen:

a. Hvad komponisten må savne i dette land er ikke først og fremmest muligheder for at blive fortrolig med opera-kunsten, som den har artet sig fra Monteverdi til Pousseur, og som den arter sig fra Felsenstein til Bergman. Derimod et opera-milieu, hvor appetitten på nye, gamle og uskrevne operaer føles glubende. Som i Hamburg. Et sådant milieu forudsætter eksistensen af et selvstændigt opera-teater med dynamiske ledere. Bygningen af et operahus vil selvfølgelig koste mange penge, men Danmark skulle vel kunne få u-1 ands-bevillinger dertil.

b. Moderne opera, hvad er det? Den vil først blive skabt i løbet af de kommende tiår.

Ib Norholm:

a. Da man jo på Kongens Nytorv lejlighedsvis spiller opera, og vi tillige har en TV-opera og de ikke uvæsentlige landsdelsscener, gives der jo nok herhjemme en vis mulighed for at erfare, hvad operakunsten i sin tid gik ud på. b. Hvis man betragter det som en forudsætning for et operahus, der vil prætendere at meddele information om moderne opera, at det i hvert fald nårsomhelst kan præstere en forsvarlig Wozzek-opførelse, gives der her i landet udmærkede muligheder for at stifte bekendtskab også med begrebet »moderne opera«. Nemlig via Stockholm, Kiel og Ham-burg-operaerne. Navnligt er-takket være de moderne transportmidler - en regelmæssig kontakt med sidstnævnte scene både tidsmæssigt og økonomisk overkommelig.

Niels Viggo Bentzon:

a. og b. Nej.

Eksperimentalscene for opera bør oprettes i tilslutning til Det kgl. Teater. Eneste mulighed for at indhøste de praktiske erfaringer, der er direkte forudsætning for en fremtidig »opera-mentalitet«, der er gået tabt med Verdi-Wagner perioden.

Mogens Winkel Holm:

Jeg tror, at operaelskeren lettere end komponisten idag kan svare på, hvad moderne opera eller opera i det hele taget som kunstart er. Jeg er ikke sikker på, komponisten ved det, og jeg tror heller ikke, at han er synderlig interesseret i at vide det. Det er nemlig uhyre vanskeligt for ham at involvere nogen interesse i en form, som klart kan defineres, fordi den allerede eksisterer.

For komponisten idag er en stor del af tillokkelsen ved at komponere fornemmelsen at have opdaget noget, afdækket noget for første gang. Ja, denne følelse er under arbejdet en betingelse for hans produktion. Resultatet heraf kan blive, at han, når han overværer et hvilket som helst værk faktisk er afskåret fra at tage ved lære, afskåret fra selv at gøre lige sådan, fordi hans utålmodighed efter at gøre det på sin egen måde både vækker hans fantasi og spærrer for hans modtagelighed.

Den mest forfærdende konsekvens af dette er, at operakomponisten helst må afholde sig fra enhver konfrontation med begrebet opera. Men man vil kunne forstå, at selv om det ikke er så galt, kan mødet med blot et begrænset antal værker for ham være mere end rigeligt.

Og disse beskedne krav til operakendskab findes der herhjemme tilstrækkelige muligheder for at imødekomme.

Har komponisten således ikke nogen forventning til moderne opera eller opera som kunstart, så føler han til gengæld så meget

stærkere, at de bestanddele, hvoraf en opera kunne opstå, forventer noget af ham. Har han noget på hjerte, føler han dette materiale: tilskuerne i mørket, orkestret i graven, scenerum, maskineri, båndteknik, akustik, stemmer, lys, skikkelser, - at alt dette, som venter, som ikke er opera endnu, at det (i pavsen mellem lydhør forventning og det skete) langsomt trækker vejret og afventer hans stikord. Og da først, når det er givet, blir opera en realitet for ham. Hans utålmodighed efter dette mulighedernes øjeblik får ham til forstå betydningen af at kende sit materiale meget, meget godt, for gør han det, behøver han ikke at fornemme sin indifference over for opera-genren som nogen hindring for selv at skrive - opera. Snarere tværtimod.

Jeg tror, at er komponistens behov for at skaffe sig kendskab til dette med utallige muligheder ladede materiale tilstrækkeligt stort, så kan han også erhverve sig det. Studerer han med tilstrækkelig dristighed, selvstændighed og talent sine egne dramatiske intentioner, og føler han blot noget af alt dette materiale som en nødvendighed for at gennemføre disse intentioner, så vil han også have chancen for at erkende, hvad moderne opera vil blive i hans hænder, da han føler det tiltrængt - snarere end at skrive udfra et kendskab til, hvad opera er — at tænke og komponere ud fra en erkendelse af, hvad opera kunne blive.

Alligevel - og man tør næsten ikke gentage det - er savnet af et permanent teaterværksted meget stort. Hvordan en sådan for-søgsscene skulle etableres, aner jeg ikke, men det er givet, at den som permanent og forholdsvis selvstændig institution - hvor en eksperimenterende og improviserende gruppe af sangere, instrumentalister, scenefolk, forfattere (?) og komponister skulle danne rammen om et mere inspirerende og erfarende m il j ø - skulle være på vagt overfor isolation og kunstnerisk indavl. I et sådant work-shop måtte man ikke spille for hinanden, men tværtimod erkende, at publikum er en af de vigtigste bestanddele af det materiale, hvoraf en opera kunne opstå.

2. Er den herhjemme yndede begrænsning til enaktere kunstnerisk forsvarlig?

Thomas Koppel:

Ja — hvis den er kunstnerisk forsvarlig.

Poul Ro vsi n g Olsen:

Ja — under visse omstændigheder.

Niels Viggo Bentzon:

Svært at besvare, da såvel »helaften« som »halvaften« aldrig kan blive indbyrdes mere eller mindre »forsvarlig«. Det hele er et spørgsmål om det eller det sceneværks dra-matisk-musikalske kvalitet.

Svend S. Schultz:

Hvis en ting er kunst, er den naturligvis kunstnerisk forsvarlig om den kun varer 10 minutter. løvrigt er det ingenlunde udelukkende herhjemme, at enaktere er yndede. Med det nye medie, vi har fået i TV, er der skabt et kolossalt behov for operaer af og under en times varighed, og de mange små scener, der er dukket op i de sidste årtier, har ligeledes stort behov for enaktere. For en komponist tror jeg i høj grad det er klogt at begynde med enakts-operaer, ihvert fald herhjemme. Om der ligger en kunstnerisk uforsvarlighed i at fortsætte med det, kan jeg ikke generelt svare på, personligt tror jeg det ikke.

Ib Nørholm:

Jeg anser ikke enaktere for hverken mere eller mindre kunstnerisk forsvarlige end mange-aktere. Derimod ville jeg anse det for kunstnerisk uforsvarligt, hvis en nationalscene ikke så sig i stand til at honorere de krav landets opera-komponister måtte stille og derfor tvang dem (indirekte) til at udtrykke sig kunstnerisk nødtør f tigst.

Mogens Winkel Holm:

Hvis man tidligere her har kunnet spore en tendens herhjemme til enakter-begrænsning, så skyldtes denne sikkert ikke så meget kunstneriske intentioner som resultatet af belastet økonomi og usikkert marked. Hvem andre end ganske få har indtil nu haft muligheder for at binde an med den betydelige indsats, der er forbundet med at gennemføre arbejdet på en helaftensopera?

Ellers tror jeg ikke, at den begrænsning, som enakteren i forhold til helaftensoperaen repræsenterer, spiller nogensomhelst rolle, når der tales om kunstnerisk forsvarlighed. Men det ville være kunstnerisk uforsvarligt, hvis en komponist anvendte sit stof til en helaftensopera på trods af hans egen overbevisning om det rigtige i at bruge det til en enakter. Hvis komponisten selv føler nødvendigheden af en begrænset form, kan der ikke være noget kunstnerisk uforsvarligt i det. Og desuden tror jeg, at et kort værk, der skrives

i en form som kontrasterer til den konventionelle, har støre chancer for at blive kaperet af publikum og overskuet af komponisten.

3. Er tendensen til kämm er o p era stadig aktuel og i det lange lob frugtbar?

Niels Viggo Bentzon:

Med hensyn til spørgsmålene 3, 4 og 5 anser jeg dem beklageligvis for så mærkværdigt formulerede, at de vanskeligt lader sig besvare, (fortsættes...)

Svend S. Schultz:

Ja.

Poul Rovsing Olsen:

Ja.

Mogens Winkel Holm:

Historien om Historien om en soldat giver et meget godt billede af forudsætningerne for den nyere tids kammeropera. Det var nødvendigt at lave den så enkel som muligt, både hvad udstyr og besætning angik. Selv om billedet siden har ændret sig ikke så lidt, er operaens vilkår i dag stadig usikre. Et fordringsløst og transportabelt værk vil nok altid have en større chance for at klare sig og overleve, rent bortset fra, at den knappe form og det overskuelige apparat tvinger komponisten til et intensiveret arbejde med detaljen og giver ham en tættere kontakt med publikum.

Jeg mener derfor, at kammeropera vil forblive aktuel, og jeg tror, at tendensen kunstnerisk set stadig vil være frugtbar, fordi den er mere oprindelig og nærgående. Og måske også fordi den i modsætning til den store og traditionsbetonede operaform (som jo stadig vil blive spillet) takket være sin mindre pre-tentiøse holdning har mere kontrol over komikken: Den vil forblive frivillig.

* Ib Nørholm:

Der er sikkert snarere grund til at stille et »?« ved spørgsmålet om opera-genrens fortsatte beståen i sin traditionelle og rene form. Dvs. som en udelukkende sunget dramatisk forestilling. Ligesom der i dag stilles større krav til en librettos litterære kompetence end tidligere, er selve den skuespilmæssige side af sagen blevet noget, der vanskeligere kan overlades til en sangers i den henseende sekundære talent.

Thomas Koppel:

Jeg er ikke ganske overbevist om eksistensen af en særlig tendens til kammeropera. En tendens kan aldrig holde sig aktuel ret længe; en genre (som f. eks. kammeropera) er frugtbar, sålænge de enkelte værker er af værdi.

4. Hvad gor et stof til en god libretto? Niels Viggo Bentzon: (fortsat)

Sagt under ét minder det om gængse spørgsmål som f. eks.: Skal man komponere i tolv-tonestil og hvorfor? Skal katten have lakstøvler på? (fortsættes .. .)

Svend S. Schultz:

En librettists dygtighed.

Thomas Koppel:

Det tør jeg ikke sige - på forhånd!

Ib Norholm:

Ja, det kunne være rart at vide. I princippet nøjagtig de samme kriterier, der gør et skuespil til et godt skuespil.

Poul Rovsing Olsen:

Stoffet må have mytens karakter.

Mogens Winkel Holm:

Et godt operaoplæg måtte være født til netop ét værk, og værket måtte ikke kunne kompo-neres uden netop dette oplæg. Jeg tror ikke på, at man kan lede efter en egnet tekst eller idé til en opera, for så er trangen til at udtrykke sig i opera efter min mening slet ikke til stede. Fødtes min operatrang og mit operaoplæg ikke i samme åndedrag, så ville jeg ikke føle nogen af parterne som ægte. Opstår de samtidigt, kan jeg ikke skille dem ud fra hinanden, og følgelig heller ikke afgøre, hvorvidt den ene eller anden part er »god«. Jeg ville være lykkelig for et operaoplæg, som anskuede mediet ud fra denne synsvinkel: Nu er det første gang, der overhovedet skal skabes noget, - noget som aldrig har eksisteret skal gives form og liv.

5. Bor nutidig opera spille i nutiden? Niels Viggo Bentzon: (fortsat)

Spøg til side, kære redaktion: Om en nutidig opera evt. skal spille i nutiden eller ej, kan dog ikke være noget, der blot ligner et problem!

Summa Summarum:

Skriv nogle operaer (en kunstform hvor forskellige personer plejer at synge i stedet for at tale) og tving nogen på forhånd til at garantere en opførelse.

Mogens Winkel Holm:

Det er ganske underordnet, om en opera udspilles i for-, nu- eller fremtid - endsige helt uden for nogen form for tid. Den må blot af den nulevende komponist være oplevet meget nulevende.

Kort sagt: Jeg føler ikke, at opera bor ret meget andet end: skrives. Og heller ikke at den er noget, udover en række bestanddele, en række tillokkende muligheder, som jeg med glæde accepterer.

Svend S. Schultz:

Erfaringerne viser, at nutidig opera med held kan hente sit stof fra en hvilken som helst periode, historisk, forhistorisk eller i fremtiden.

Ib Norholm:

Den bør i hvert fald gerne spilles i komponistens egen nutid.

Poul Rovsing Olsen:

Nej. Kompositionen af en opera har intet med journalistik at skaffe. Hvornår begyndte for øvrigt nutiden, og hvorlænge vil den endnu vare?

Thomas Koppel:

Nej.

...AND A PRAYER

Jens Brincker:

Om det har være intenderet eller ej - denne enquete afslører mange vilkårligheder ved vor hjemlige operasituation. Vi skal ikke ikke efterforske dem her - det må være læsernes opgave; men nogle kan med held udledes af den beklagelige tilstand, statsfinanserne har befundet sig i, siden Christian den Fjerde byggede Rundetårn. Vi har jo hverken råd til operahus eller til operamiljø, ikke engang til eksperimentalscene, hvilket er beskæmmende for et velfærdssamfund, der kan rose sig af sandkasser i offentlige parker. Men vi var ej danske, om ikke vi kunne pege på et lyspunkt: de redebonne viljer, der som så ofte har kastet et forklarende skær over vore resultater. I dem fornemmer vi talentet, modet og kræfterne, der fødtes for kræfterne, som svandt. I dem ligger vort potentielle operamiljø - vor musikdramatiske potens. Lad os aldrig blive dem foruden; thi da var vi ilde farne.

Årgang 40/1965, nr. 01