Musikalier - levende musik

Af
| DMT Årgang 40 (1965) nr. 04 - side 119-123

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

MUSIKALIER

Levende musik

PER NØRGÅRD: 4 fragmenter for klaver (1959-61).

- : Fragment VI for orkester (1962).

- : Prisme, sangkreds til et digt af Jørgen Sonne (1964). Wilhelm Hansen.

JAN MAEGAARD: Kammerkoncert Nr. 3 for 3 træblæsere og klaver ad lib. (1962).

- : Oktomeri for violin og klaver (1962). Samfundet til udg. af dansk musik, 3. serie, nr. 161 a og b, 1964.

AXEL BORUP JØRGENSEN: To sange op. 49.

(1963). Samfundet til udg. af dansk musik,

3. serie nr. 164. POUL ROVSING OLSEN: A l'inconnu op. 48, for

sangstemme og tretten strengeinstrumenter.

Edition Moeck. Celle.

Overfor denne stak partiturer, som ligger kompakt og truende dér på skrivebordet, føler anmelderen sig næsten modløs. Ikke fordi han finder, at de pågældende værker ikke er omtale værd, men med redaktørens jernhårde tidsfrist hængende over hovedet må man spørge: hvor skal man begynde, hvor skal

man ende? Naturligvis kunne han uhæmmet give sig sine lyster i vold og drive exégèse på det af værkerne, der har den største private interesse for ham. Men det ville på den anden side være uretfærdigt overfor de øvrige værker - og tilmed et brud på den uskrevne regel, at anmelderen må tilstræbe en vis neu-tralititet i selve sin tilnærmelse til anmeldelses-objekterne.

Dog synes én ting karakteristisk for denne bunke in toto, og derfor værd at notere: samtlige disse værker er baseret på rækkemæssige operationer, prædetermination af en eller anden art; de er altså alle skrevet af komponister, der tilhører den lille uniformerede klike, komponister, der anvender al deres påhitsomhed på dette emne: hvordan man skal uniformere sig for bedst at kunne annoncere sig som anerkendt »kunstner« med fribillet til finansloven ...

... og så: hvor er disse værker alligevel forskellige, hvor himmelvid en afgrund er der ikke mellem disse komponister, deres kunstneriske fysiognomi, intentioner, resultater osv.!

Per Nørgård har med sin serie »Fragmenter« skabt en rad værker af ret enestående karakter, også set i internationalt perspektiv. Nu er »værker« måske ikke det rette ord. Teknisk set er der ikke tale om afrundede helheder i den forstand. Alle stykkerne er baseret på et skarpsindigt udtænkt rækkeprincip, der tillader en uendelig videreprojek-tion af en udgangs-intervalgruppe på flere planer, naturligvis med automatisk tilkobling af de forskellige parametre. Eftersom denne rækketromle vitterligt kan køre videre indtil tid, må den naturligvis afbrydes mere eller mindre 'vilkårligt': deraf titlen »Fragment« -»åbent, sårbart, nervøst«, som komponisten selv engang udtrykte det i »Ñutida Musik«.

Nå - det specielle ved disse stykker ligger nu ikke så meget i dette tekniske princip som i den særlige kompositoriske administration af dets muligheder. Samtidig med, at der er tale om komplicerede processer holdes disse nemlig på så overskueligt et niveau, at de rækkemæssige relationer ofte er direkte hørbare. Afgrunden mellem bagved liggende struktur og »ydre« gestalt er ikke så dyb i disse stykker som i megen anden seriel musik. Og det gælder heller ikke orkesterværket Fragment VI, som betegner den hidtil mest komplicerede anvendelse af princippet (der er tale om en uhyre forgrenet ud-projicering af en sekstone-række). Ikke mindst herved fascinerer Per Nørgaards fragmenter: som originale bidrag til belysning af den kompositoriske dialektik, den serielle kompositions-metode af sig selv afføder.

Endnu mere egenartet er dog Per Nørgaards »forhold til stoffet«, taget i udtrykkets mest kontante betydning. Har man prøvet at kaste bare enkelte strejflys ind i disse stykkers struktur-tæthed, overraskes man uvilkårligt over, hvor tynd denne musik egentlig er, når den klinger. Ikke at der er tale om musikalsk askese (selv om f. ex det første af de fire klaverfragmenter nok virker karrigt) -men det er som om Nørgård besidder en vis skyhed over for materialet. Han vil ligesom distancere sig fra det, vil undgå et alt for kulinarisk forhold til det. Tag som exempel 1ste sats af Fragment VI, som ikke blot fremhæves for klarhedens skyld. Thi dette må ikke misforstås derhen, at Nørgaard er pianis-simokomponist (netop Fragment VI udsætter sine steder trommehinderne for ret et effektivt bombardement). Men på én eller anden måde virker denne musik ulegemlig, der er ingen knager eller knaster man kan gribe fat om, hænge sin hat på, så at sige. Anmelderen føler dette som en begrænsning, en svaghed hos Nørgård, selv om der uden tvivl er tale om noget ofte bevidst tilstræbt - og selv om man ikke kan nægte, at han er en eminent klang-sensualist.

Dette kan man ikke sige om Maegaard, for

nu at spadsere over i et helt andet kompositorisk univers. Bliver vi ved forholdet mellem »stof« og »musikalsk udsagn«, så er der her ikke tale om noget skisma i samme forstand. Maegaards kammerkoncert nr. 2 er meget direkte, kontant musik, skarpt profileret på en måde, der leder tanken hen på træsnit. Og dog virker stykket i sin stofnære udnyttelse af instrumentalklangen ofte meget ex-pressivt, ikke mindst hvis man sammenligner med f. ex. »Due tempi«.

Hvad angår den rent tekniske side af sagen er Maegaards kammerkoncert og Okto-meri jo kendt som experiment med »åben« eller »variabel« form. Det ytrer sig derved, at man i stedet for en god gammeldags sammenheftet partitur-bog får udleveret en mappe med 36 løse ark plus eet med spille-recept (man tør slet ikke tænke på konsekvenserne, når stykket skal udgives i lommepartitur). Disse ark er markeret med forskellig bogstavnomenklatur: store bogstaver, små bogstaver, eller små bogstaver med cirkel omkring, alt efter om der en tale om obligatoriske ark, eller ad libitum-ark, eller solistiske ad libitum-ark. Hvert ark rummer ét formled, og pointen er, at formleddenes rækkefølge vælges af dirigenten efter forgodtbefindende (dog med visse restriktioner m. h. t. forholdet mellem obligatoriske og frivillige ark).

Slige experimenter med variabilitet og åbenhed i formen er jo ikke noget, Maegaard selv har fundet på. Og efter anmelderens mening er det tvivlsomt, om man bør tale om »åben form«. Det er ikke en spidsfindig strid om ord, men et spørgsmål om den principielle afgrænsning og revision af det musikalske formbegreb, som de sidste tyve års musik pånøder os. Hvad Maegaard sætter spørgsmålstegn ved, er den konventionelle opfattelse af musikalsk form som en forpligtende succession af de musikalske elementer. Kammerkoncerten er en variabel stor-j orm, et puslespil af i sig selv veldefinerede, fastlagte brikker. Men formen er »lukket« fsv. som den danner et velafgrænset og entydigt musikalsk kommunikations-univers: den formale enhed og sluttethed er absolut til stede, såfremt man ved musikalsk form forstår et definerbart system af stofrelationer. Det lyder måske lidt subtilt. Men efter anmelderens opfattelse må begrebet »åben form« reserveres til de experimenter, hvor forløbets sluttethed som indre relationssystem bliver tvivlsom. Dette er tilfældet i den rene tilfældig-hedsmusik, eller når musikken bliver så kompleks, at den overstiger vor formåen m.h.t. at gestalte enhedsmæssigt. I sådanne tilfælde angribes det helt fundamentale ved begrebet »form«: nemlig den opfattelse, at en genstands form er indbegrebet af de kræfter, der gør, at man kan opfatte genstandens forskellige elementer som uundværlige led i en prægnant helhed. Først da bliver formen »åben«, når dens ydre grænser flyder, bliver ubestemmelige. Når den så at sige mister sin selv-identitet.

Nuvel - en nærmere uddybning af denne problematik med exempler må nok udsættes til en anden god gang. Blot skal det indrømmes, at Maegaards form for så vidt er åben, som Kammerkoncerten og Oktomeri flyder ind i hinanden: Oktomeri kan både opfattes som selvstændig komposition og som del af kammerkoncerten. Ligervis fås begge stykker samlet eller separat.

Betydelig mindre problematisk er Rovsing Olsens A l'inconnu for sangstemme og strengeinstrumenter, som til gengæld er et herligt stykke musik. At der bagved denne sprøde klangverden ligger gustne serielle overlæg mærkes primært i form af det net af umiddelbart opfattelige motivrelationer, der omspænder forløbet. Stykket har et vist improvisatorisk drag, men er dog på samme tid disponeret med stor klarhed. Man kan nævne den ret håndfaste inddeling i felter af ensartet instrumental-karakter (pizzicato-afsnit, glissando-afsnit osv.), de fint tegnede, men frit formede imitationsansatser. Hvor streng en satsteknisk disciplin der ligger bag afsløres, når luppen tages frem. En plastisk formet, men rytmisk tilsløret kanon folder sig således ud fra t. 23, fra t. 34 (harpe og kontrabas) udvidet til en streng dobbeltkanon. Den slags er selvfølgelig underordnet, thi hvad der melder sig, når man sidder med dette partitur er ønsket om et snarligt genhør med

dette stykke, om en opførelse, der virkelig forløser dets kvaliteter, hvadenten disse er af exotisk art eller ej. Efter sigende har komponisten nemlig været inspireret af en ukendt (»inconnu«) indisk sanger, men anmelderen er ikke så exotisk orienteret, at han nøje kan afgrænse stykkets karakter i så henseende.

En kedelig trykfejl i det ellers så smukt udførte partitur må registreres: Canto, t. 32, anden node (en halvnode) skal være e"" og ikke dis"".

Tilbage står to vokalværker med tekstgrundlag (A l'inconnu er jo en frit formet »vokalise«). Også her er spændvidden stor. På traditionel grund står Borup Jørgensen i sit sensitivt interpreterende forhold til tekstgrundlaget for de to sange op. 49. Klaver-satsen er ensartet struktureret, i det hele taget bevæger Borup sig inden for et snævert afgrænset felt .Alt beror på subtile nuancer, i dynamisk henseende er yderpolerne exem-pelvis p og pp. I tilsvarende grad må disse to sange kræve interpreter med sans for fint afstemt schatteringskunst. Men den omstændighed, at der næppe er tale om voldsomme rent tekniske krav placerer dem som et tilbud til vore sangere; forhåbentlig sidder de det ikke overhørigt.

Per Nørgård melder sig i »Prisme« til den brigade af moderne komponister, der søger at tilvejebringe et nyt forhold mellem tekst og musik. Dette sker ved en radikal opspaltning af Jørgen Sonnes digt i tekstfragmenter, hvis fonetiske elementer danner udgangspunktet for den kompositoriske udformning af stykkets 8 afsnit. I »Nutida Musik«s jubilæums-nummer har komponisten selv antydet hvordan. Karakteristisk for stykket er dog igen Per Nørgårds sensitive klangbehandling - om han tilstræber personalstilistisk purisme eller ej: der står umiskendelig stemplet Nørgård på hver takt af denne musik. Særlig fascinerende er den klanglige »Verfremdungs-teknik« som tages i brug overfor de treklangs-strukturer, Nørgård anvender (i forbindelse med forsøgene på at udprojicere de enkelte vokalers specielle formant-spektre i instru-mental-satsen), f. ex. i det ultra-korte 6. afsnit (»Sødme«).

Hvorvidt der er tale om »typisk Högtalar-musik« således som Per-Ånders Hellquist ville påstå det i sin rescension i sidste nr. af DM må her stå åbent. Undertegnede overværede ikke uropførelsen i Stockholm fornylig. Men at stykket kan »virke« over radio kan ikke diskuteres. Forhåbentlig får vi dog snart en dansk førsteopførelse. Der er tale om et oplagt torsdagsværk.

Kaster man igen blikket ud over denne samling af partiturer må man fastslå: vist komponeres der i Dannevang, levende musik er stadigvæk et levende begreb, musikmordernes anslag har været forgæves — musik er liv og som sådant ikke til at få has på.

P. N.

Årgang 40/1965, nr. 04