Debat

Af
| DMT Årgang 41 (1966) nr. 05 - side 156-159

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

DEBAT

Debat indeholder denne gang nogle reaktioner på tidligere numre af dmt. Gunhild Deckert Knudsen tager sit udgangspunkt i konservatorienummeret (1 : 66), Poul Nørlit i Eric Andersens kommentar til op. 16 (2 : 66), Raymond Swing i popnummeret (4 :66) og Preben Fahnøe i debatten mellem Asger Lund Christiansen og Per Nørgård (4 :66).

Gunhild Deckert Knudsen:

Højskole for moderne kunst?

Artiklerne i dmts konservatorie-nummer har ikke kunnet undgå at stemme til eftertanke. Det står en ganske klart, at spændingen mellem en gruppe unge komponister og de gamle læreanstalter er meget stor og har nået et punkt, hvor et brud synes uundgåeligt. Men jeg kan ikke lade være med at spekulere på, om det nu også er nødvendigt.

Statens musikkonservatorier er højere læreanstalter. For at få lov til at studere ved en højere læreanstalt kræves der en adgangsprøve - ved de fleste læreanstalter studentereksamen - for at man kan være nogenlunde sikker på, at den studerende har evner til og forudsætninger for at gennemføre studiet. Uanset hvilket fag der vælges, så må den studerende arbejde sig igennem et obligatorisk stof samt specialisere sig på et eller flere felter. Studiet afsluttes med en eksamen. Dette forudsætter, at der indenfor hvert enkelt fag er udarbejdet visse mimimumskrav, som den studerende må kunne honorere for at bestå eksamen.

På musikkonservatorierne er man opmærksom på, at man ikke må sætte disse miminumskrav for højt, især i det obligatoriske stof, da studiet er tidsbegrænset og man ikke har mulighed for at gå et år om, hvis man dumper.

Det siger sig selv, at eri skabende kunstner kan have svært ved at indordne sig under en sådan fast arbejdsplan, hvor man skal beskæftige sig med bestemte ting på faste tidspunkter. Han vil have lov til at beskæftige sig med de ting, der forekommer netop ham relevante.

Skulle man nu imødekomme disse ønsker, så måtte man have lige så mange studieplaner som studerende i faget komposition, for slet ikke at tale om eksamensordninger. Men hvad skal en komponist egentlig med en eksamen? Selvfølgelig kan han få brug for at have en eksamen, hvis han vil leve af at undervise, men så er komposition næppe det rette fag at tage eksamen i, for jeg tror ikke, der er ret mange, der kan leve af at undervise i dette fag.

Der skrives om, at undervisningen på konservatorierne bør aktualiseres, at de vordende musikere bør sætte sig ind i tidens tonesprog, og det er selvfølgelig rigtigt. Men hvis undervisningen i denne forstand skal være tidssvarende ikke blot i dag, men også om nogle år, så måtte man lave studieplaner om uafbrudt, da der jo ikke er meget, der tyder på, at udviklingen skulle gå i stå foreløbig -tværtimod. En så elastisk studieplan ville udelukke muligheden for at have eksamenskrav og vil derfor ikke kunne gennemføres på en højere læreanstalt. Man burde derfor lave en »højskole«, ordet taget i den specielle betydning, som det har her i landet.

Nu forekommer det mig ikke at være den ideelle løsning at lave en »højskole for moderne musik«, der har en vis lighed i strukturen med det institut, der blev skitseret 5 den svenske artikel. Der vil være fare for, at musikerens og komponistens stilling ville blive endnu mere isoleret end den er i dag. Derfor mener jeg, at man burde oprette en »Højskole for moderne Kunst«, hvor musikere og komponister arbejder side om side med digtere, skuespillere, malere og billedhuggere.

Undervisningen ved en sådan højskole skulle varetages af unge, prøvede kunstnere med pædagogiske evner; en maler, en musiker, en digter, en skuespiller og en. komponist. For at sikre en tidssvarende undervisning og forhindre ensretning bør ansættelsen af lærerkræfter være tidsbegrænset som ved det svenske institut (evt. med mulighed for forlængelse), da det jo ikke er sikkert, at de kunstnere, der betragtes som »avantgarde« i dag, også vil være det om f. eks. fem år.

De studerende må selv vælge hvilket fag de ønsker, og må binde sig til at følge undervisningen i de valgte fag et halvt år adgangen. Til gengæld må det være læreren, der i hvert enkelt tilfælde afgør, om en elev kan deltage aktivt i undervisningen i hans fag, eller om han skal være hospitant. En sådan ordning ville give mulighed for et frugtbart og inspirerende samarbejde mellem repræsentanterne for de forskellige kunstarter. Selvfølgelig bør eleverne have megen fritid til at arbejde, til at diskutere og til at meditere. Studietidens længde må bestemmes af eleven, evt. i samråd med læreren, selv om der nok bør sættes en grænse for, i hvor mange år man kan forblive som studerende ved højskolen.

Det må være en meget vigtig del af højskolens arbejdsområde at arrangere kortere eller længere kurser til frivillig efteruddannelse af orkestermusikere, musikpædagoger, lærere og andre (som i så fald burde have orlov med løn), samt at afholde orienterende kurser for amatører og lægfolk, der her kunne få lejlighed til i et vist omfang at følge de studerendes arbejde på nærmeste hold. På denne måde ville de unge kunstnere allerede i deres studietid få mulighed for at skabe den så nødvendige kontakt med deres publikum.

En sådan højskole ville ikke kunne undgå at få et nært samarbejde med de studerende ved de højere læreanstalter som kunstakademierne, musikkonservatorierne, universiteterne, lærerhøjskolen etc. Der skulle også være gode muligheder for at få førende udenlandske kunstnere til at holde gæsteforelæsninger, til at optræde og til at lede studiekredse.

Hvor skulle denne højskole så ligge? Et eller andet sted i naturskønne omgivelser, dog ikke for langt borte fra en større by, der har både et rigt koncertliv, et godt teater og mange kunstudstillinger. Skolen kunne evt. eje sin egen lille bus, så de studerende ikke blev afhængige af de offentlige trafikmidler; den kunne så i ferietiden benyttes til fælles rejser til f. eks. Darmstadt og andre kursussteder. Så kan højskolen imens lejes ud til feriekurser, det kan hjælpe lidt på øko-mien.

De studerende skulle under alle omstændigheder bo på stedet - det giver mest arbejdsro og størst mulighed for at skabe kontakt - og de ville således blive nødt til selv at betale for kost og logis. Men det må jo de fleste studerende i dag, og kniber det, så bør de have mulighed for at få hjælp, f. eks. fra Ungdommens Uddannelsesfond.

Man behøver jo ikke at begynde med en flot ny skole, man kunne jo begynde i det små f. eks. på en af de eksisterende folkehøjskoler eller ved at indrette en nedlagt skole. Der er mange muligheder, blot forekommer hele ideen mig for indlysende rigtig og nødvendig til at man kan lade være med at begynde nu. Det har længe undret mig, at der ikke for længst er oprettet en sådan »højskole for moderne kunst«. Det må være en nærliggende opgave at tage op for de kunstnere, der bestyrer statens kunstfond i et nært samarbejde med kulturministeriet.

Poul Nørlit:

Eric Andersen og »Opus 16«

Musikhistorien viser os, at værker, som ofte sidenhen har opnået succes, ved uropførelsen langt fra har »slået igennem« - for ikke at tale om de tilfælde, hvor man får noteret en eklatant fiasko ved premieren. På baggrund heraf var det bemærkelsesværdigt at læse i dmt 2-1966, at Eric Andersens »Opus 16« if Ig. komponistens egne opgivelser har opnået »en stadig større popularitet« i løbet af en 2-3 år, noget, der ellers kun sjældent bliver vor tids avancerede værker til del.

Men hvordan har den omtalte popularitet givet sig udslag? Var det hos lokale kunstnere (som E. A. siger, det var) i forbindelse med opførelsen i Los Angeles 1963 eller i New York 1964? For det kan da vel ikke være PRISMA-ensemblet, der viser sin interesse for popularitets-udbredelse på den mærkelige måde ved at nægte at opføre kompositionen, oven i købet når værket på opfordring af DUT er skrevet til dette ensemble - med en tak på forhånd fra E. A.s side til såvel DUT som PRISMA?

Selv en så kort spilletid som ca. 14 sekunder (= 23/ioo min.) var åbenbart tilstrækkelig til at sige fra. Man fik jo kun stillet en reduceret spilletid på 23/ioo min. i udsigt ud fra den specielle version på 3 min., som E. A. havde affattet til PRISMA.

Den »meget grundige orientering«, som er nødvendig for at man kan begribe den holdning til kreative og kommunikative principper, der skulle ligge bag dette værk (hvis man, som E. A. siger, skulle behøve kommentarer overhovedet) er den, E. A. forsøgsvis selv giver i samme artikel? Og har PRISMA fået en sådan orientering - eller sagde man bare fra, uden at man i forvejen havde ladet sig informere på nogen måde?

Raymond Swing:

Nihilisme - eller?

Redaktionen af dmt har følt det nødvendigt med et korrektiv til det pop-nummer, der blev udsendt for et par år siden. Det var tiltrængt. Der er hejst nye signaler, og man har strøget noget af sin akademiske bedre-viden af sig. Man har også siden dengang noteret en »uomtvistelig højnelse af poppens musikalske standard«, og en analyse af beatles-musikken synes mig at vise smuk overensstemmelse mellem form og indhold - hvad kan man så forlange mere?

Af almen interesser er analysen af popmusikkens og især det beatles'ke frihedsbegreb, l Nylén's rammende formulering hedder det: »Friheten är en abstrakt känsla, en mållos rorelse. Friheten stalls inte upp som alternativ till en ofrihet... Den är ingen symbolsk protest och ladder inte upp någon konflikt mellan individ och samhälle. Så fort friheten stöter på motstånd virker den undan och försöker inte bryta igenom.«

Det kan vist ikke siges bedre og mere almengyldigt, det rækker lige fra poppen og langt ind i avant gardemusikken. Forbindelsen er sluttet. At poppen og avant garde-kulturen til syvende og sidst rinder af de samme kilder, har jeg selv (men uden held!) forsøgt at gøre opmærksom på for flere år siden her i bladet. Ét savner jeg dog stadig i denne debat.

Akademikernes rolle er først og fremmest at tjene det bestående samfund, og således har det altid været. Jeg husker endda under krigen, efter at sæberationeringen var blevet indført, at en læge fortalte, at det skulle vi ikke være kede af, for for megen sæbevask var kun af det onde! Nu er det klart, at betydelige organisationer og økonomisk interesser står bag såvel avant garde-kunsten som underholdningsindustrien, og derfor er man naturligvis heller ikke blind for deres kunstneriske standard. Der er intet illegitimt i det, tværtimod. Men man studerer kun musikken for dens egen skyld, og glemmer, at den kun har værdi som del af menneskelivet 5 sin helhed. Man forsøger somme tider at indføre informationsteoreti-ske betragtningsmåder i æstetikken, og det er bestemt godt. Men man glemmer at studere hele det kuberne-tiske system, som informationerne er led i, også det pragmatiske og det semantiske aspekt.

Sagt på jævnere dansk: Man glemmer, at kunsten er et kontaktmiddel mellem mennesker i en given situation (taget i ordets videste betydning), og at den gennem sin påvirkning af menneskene er med til at påvirke situationen, altså deres indbyrdes forhold og egen oplevelse heraf.

Og konklusionen er altså blevet den nævnte fri-hedsdefinition, der synes så universel - men den er næsten for praktisk til at være sand!

Mon f. eks. også en ligeretsforkæmper i USA eller en FLN-soldat i Vietnam kan gå ind for den? Men det er måske deres fejl! Derimod ville det sikkert være behageligt for det faktisk bestående, om de kunne; thi da ville såmænd intet 5 verden ændre sig foreløbigt!

Vi studerer stadig klangstrukturer, men vi glemmer

helheden. Vi analyserer og definerer, men vi afholder os fra at vurdere; og da verden i sandhed er ret absurd for tiden, nøjes vi med at konstatere den »uomtvistelige højnelse« af den kunst, der jo er udtryk for og del af denne vor absurde verden. Men kan vi virkelig gå ind for den kulturnihilisme, som kun kan bekræfte tingenes tilstand? Et »moraliserende kultursyn« behøver ikke altid trods Normans kloge tanker at være antidemokratisk. Akademikerne har altid tjent det bestående. Jeg efterlyser, at de engang sætter spørgsmålstegn ved det bestående.

Preben Fahnøe:

Er musikuddannelsen tidssvarende?

Uden at ville blande mig i den debat, som har været ført i så at sige alle til rådighed stående tidsskrifter, det være sig dagblade, fagtidsskrifter o. lign., vil jeg forsøge ai belyse nogle sider af den musikpædagogik, som efter min mening har ført til de skarpe skel, der har vist sig at være mellem de udøvende og komponisterne. Efter endnu engang at have læst »Debat« i dmt nr. 4, kunne jeg godt tænke mig at uddybe mine synspunkter på instrumentalundervisningen, som den tår sig ud, i hvert fald her i landet, l denne forbindelse vil jeg lige tilføje, at disse mine synspunkter ikke er udsprunget af den senere tids debat, men at jeg gennem de sidste ti år har været opmærksom på disse.

Hvis man skal karakterisere den musikundervisning, som er blevet drevet i den første halvdel af dette århundrede, må den betegnes som romantisk. Hermed menes, at den væsentlige pædagogiske litteratur stammer fra denne periode i musikken, dette være sig skoler, etuder o. lign. Dette har sin rod i den dyrkelse af instrumentet, som fulgte i de store virtuosers kølvand, og som i det 19. århundrede var en væsentlig del af den romantiske musik. Man vil her bemærke den indflydelse som den større teknik fik for udviklingen af den instrumentale musik, og som de »sene romantikere« forstod at udnytte i deres værker. Jeg tænker her på Wagner, Berlioz, Tjaikovskij, Liszt, Bruckner og Strauss. Det er den almindelige opfattelse, at kulminationen i teknisk henseende er nået med Wagner og Strauss. Men samtidig udvikledes virtuoskoncerten hvis musikalske værdi som regel var ret ringe, men som kom til at blive en væsentlig del af undervisningsmaterialet, som f. eks. etuder, skolekoncerter. De komponister eleverne oftere kom til at stifte bekendtskab med, end de ovenstående, var taget for forskellige instrumenters vedkommende: Cramer, Clementi, Czerny, Kalkbrenner, Kreutzer, Viotti, Rode, Spohr, Beriot, Vieuxtemps, Popper o. fl.

De her nævnte var i første række instrumentalister, men havde også en større pædagogisk virksomhed, og dannede skole for deres elever, som så fortsatte at undervise i deres ånd. Dette har givet sig udslag i genoptryk af skoler og etuder, uden nogen væsentlig forandring fra de originale opus.

Det er derfor indlysende, at denne pædagogik ikke rigtig kan forenes med den musik som komponeres i dette århundrede, og i særdeleshed ikke som den i det sidste tiår har udviklet sig. Og det turde med dette være klart, at den udøvende ikke rigtig kan komme på bølgelængde med en musik, han i sin studietid ikke har haft forbindelse med.

Nu ved jeg godt, at flere af de ovennævnte komponister af undervisningsstof forlængst er forsvundet fra »repertoiret«, men det rykker dog ikke ved den kendsgerning, at det for en stor del er deres metoder, man underviser efter. Den bestående pædagogik, fører ofte til en snæver dyrkelse af instrumentet, hvor mange store værker mere kendes fra fingersætning, op eller nedstrøg, vejrtrækning o. lign., end for deres musikalske værdi.

Det spørgsmål, som nu trænger sig på, er: Hvordan skal en tidssvarende pædagogik tage sig ud? For hvis

musikeren stadig skal honorere de voksende krav, som stilles til ham i symfoniorkestret, og samtidig kunne deltage i den ny musiks frie udfoldelse, hvor improvisation, aleatoriske metoder, samt en utraditionel instrumentbehandling er ingredienser, må der en kraftig revision til af den bestående musikpædagogik.

Inden for instrumentalundervisningen må al den »andenhåndsmusik« fjernes, der har sit udspring i etudespil og lignende. Til gengæld skal det tekniske øvestof være kort og effektivt, så at eleven får mere tid til at beskæftige sig med orkester- og solospil. Desuden må der undervises i en anden måde at spille på instrumentet end det traditionelle spil har krævet.

På det teoretiske område skal først og fremmest en mere fri harmonisering træde i stedet for den stramme koralharmonisering. De kontrapunktiske øvelser må beskæftige sig med hele den polyfone musik, og ikke kun Palestrinastilen. Desuden må seriel teknik gennemgås, improvisation samt arrangering for forskellige instrumentgrupper. Også det akustiske område, herunder elektrofoni bør indgå i undervisningen. Det er en besynderlig tanke, at musikeren ikke skulle være inde i de lydfænomener han selv frembringer.

Der er ingen tvivl om, at fremtidens musiker må tage del i den skabende proces og ikke kun være underkastet orkesterdisciplinen under en tilfældig dirigents luner.

Årgang 41/1966, nr. 05