Två svenska tonsättare

Af
| DMT Årgang 41 (1966) nr. 05 - side 145-147

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

SVENSK MUSIK

Ove Nordwall:

Två svenska tonsättare

Ove Nordwall introducerer her to svenske komponister, som begge har aktuel interesse herhjemme. Ved en kommende torsdagskoncert i radioen opfører Svend Erik Bäcks cellokoncert, og for Jan W. Morthensons vedkommende har DUT inviteret ham herned for at holde en forelæsning om det, han kalder »nonfigurativ musik«, den 11. oktober.

l den svenska 1900-ta Ismusiken kan iakttas tre generationsstilar, som sinsemellan har överraskande få beröringspunkter. Yngst är den postseriella 60-talsmusiken, som i mer eller mindre medveten opposition mot Darmstadsskolans estetik prövat nya utvecklingsvägar och vars internationellt mest uppmärksammade företrädare är Bo Nilsson (f. 1937) och Jan W. Morthenson (f. 1940).

Den äldsta generationens allt överskuggande gestalter är Gösta Nystroem (1890-1966) och Hilding Rosenberg (f. 1892), av vilka Rosenberg i sin senaste fas genomgått en intressant utveckling till en odogmatisk och milt avklarnad melodisk tolvtonsstil.

Mellan dessa kronologiska och stilistiska ytterpoler finner man den grupp tonsättare - de flesta elever till Hilding Rosenberg -, som 1944 i protest mot såväl nationalromantiskt 1800-tal som 30-talets diverterande »Spielmusik« samlades i den s. k. Måndagsgruppen och framförallt sökte sin inspiration hos den senare Hindemith, vars lärobok »Unterweisung im Tonsatz» blev en ledstjärna för deres nya musikaliska strävanden.

Bland Måndagsgruppens medlemmar framstod snart Sven Erik Bäck (f. 19. september 1919) som en af den nyare svenska musikens mest markanta och mångsidiga gestalter. Karaktäristiskt for dessa tonsättare, till vilka förutom Back främst räknas Karl-Birger Blomdahl (f. 1916), Sven-Eric Johanson (f. 1919) och Ingvar Lidholm (f. 1921) är dels valet av Hindemith som stilistisk förebild - mer än Stravinsky och Bartók - dels det ringa beroendet av Schoenbergskolans stil och estetik. Det är framförallt detta som skiljer den svenska efterkrigsmusiken från den samtidiga utvecklingen på kontinenten. Därmed bortföll också gründen för en totalseriell musik i Boulezsk anda, liksom den viktigaste drivkraften för elektrofoniska experiment - här spelar emellertid också bristen på adekvata studioresurser en väsentlig roll. Den klassiska dodekafonin hann bli inaktuell som kompositorisk disciplin innan den på allvar nått fram till vårt land och i de traditionell tolvtonsseriella verk som skrivits under 1950- och 1960-talen är de seriella aspekterna vanligen mycket fritt behandlade, inom ramen för i stört sett traditionella formtyper.

Liksom sina generationskamrater Blomdahl och Lidholm har Sven Erik Bäck gått runt om an igenom den Webernska och post-Webernska musik, som fram till slutet av 1950-talet behärskade det centraleuropeiska musiktänkandet, med teoretisk tyngdepunkt i kretsen kring tidskriftet »Die Reihe» och de berömda feriekurserna i Darmstadt. Viktigare har varit stilimpulser från i första hand den unge polska musiken med dess starkt klangliga förankring och espressiva karaktär. Bäcks inte påfallande experimentella musik för ofta tankarna till den nio år yngre polacken Tadeusz Baird. Reminiscenserna från Hindemith blev under 1950-talet alltmer sporadiska, för att nu så gott som helt ha försvunnit.

l Sven Erik Bäcks mångfacetterade produktion intar verk med musikdramatisk anknytning en rangplats, även inom den senare svenska musiken överhuvudtaget. Främst bor nämnas de tre operorna »Tranfjäd-rarna», »Gästabudet» och »Fågeln» - den sistnämnda komponerad för radio och i eminent grad anpassad till sitt medium -, vidare musiken till flera baletter av Birgit Åkesson, däribland »Ikaros» och musik till ett flertal radiopjäser, av vilka kan nämnas den starkt suggestiva till Strindbergs »Drömspel». Slutligen bør nämnas de båda sakrala hörspelen till texter av Östen Sjöstrand: »Ett spel om Maria, Jesu moder» samt »Ett julspel», båda från 1958. Det mångåriga samarbetet med Östen Sjöstrand, för vårs religiösa engagemang Bäck funnit musikaliskt kongeniala uttryck, når en höjdpunkt i den ännu ofullbordade helaftonsoperan »Don Quijote». Men också mycket av Bäcks övriga musik har ett påfallande dramatiskt uttryck, t. ex. »Favola» för kiarinett och stort slagverk och de djupt personliga evangeliemotetterna.

Bland Sven Erik Bäcks rent instrumentala skapande marks framförallt kammarsymfonin från 1955, den ofta spelade sonaten för soloflöjt från 1949 - ett av de starkaste svenska 40-talsverken -, den stora ensatsiga tredie stråkkvartetten från 1963 och den suveränt lek-fulla orkesterkonserten »A game around a game», skriven 1959 och uruppförd i Donaueschingen samma år under Pierre Boulez. Hösten 1963 presenterades den som balettmusik i koreografi av Birgit Åkesson och dansad av henne tillsammans med Lilavati under en bejublad afton på Stockholms stadsteater.

Alla dessa verk har spelats in på grammofon - tredje kvartetten liksom också »Favola», med tonsättaren som dirigent, på de internationellt uppmärksammade första Stig Carlsson-skivorna, som utkom hösten 1965. Till de senaste instrumentalverken hör också en »Intrada» för orkester och en av Sveriges Radio för Nutida musiks 10-årsjubileum beställd cellokonsert, som uruppfördes i Stockholm i mars 1965 av Michael Gielen med Erling Bløndahl-Bengtsson som solist.

Sven Erik Bäck, som själv är utbildad violinist och altviolinist - elev till Charles Barkel, 1941-44 andre violinist i Kyndelkvartetten och 1944-53 altviolinist i Barkel kvartetten - har också skrivit en uppmärksammad violinkonsert, som står på bl. a. Endre Wolfs repertoar.

Även som dirigent för Sveriges Radios »Kammarorkester 1953», dess skolorkester (1954) och ungdomsorkester (1958) har Bäck gjort betydande insatser i svenskt musikliv. Sedan 1959 är han studierektor för Sveriges Radios musikskola vid Edsbergs slott, landets enda institution dar unga musiker under ledning av framstående lärare utbildas för interpretation av samtida musik. 1961 kailades Sven Erik Bäck till ledamot av Kungl. musikaliska akademien i Stockholm.

Nar Jan W. Morthensons kammarorkesterstycke »Coloratura III» fick sitt bejublade uruppförande i Darmstadt under Bruno Maderna sommaren 1963, med nära tre ganger så många minuter applåder som själva kompositionen tog att spela, skrev en kritiker, att Morthenson frigjort sig från alla traditionella musikaliska uppfattningar och alla främmande kompositoriska förebilder utom Ligeti. Det stammer, framhåller Morthenson med viss emfas, frånsett påståendet om Ligeti: dennes klangfärgskomponerande kan ytligt påminna om hans egen musik, men är dock uttryck för en totalt avvikande estetik.

»Jag vill dra konsekvensen av tonens abstrakta väsen», sager Morthenson i en intervju. »Den rena tonen, utan vibrato eller annan mänsklig deformering står i ett visst motsatsforhållande till andre kunstarters konkreta material: ord, sten, bild. Traditionell musik har aldrig använt sig av ren ton, utan skapat relationer mellan tonerna, som bildat underlag för gestaltupplevelse. Just nu vill jag ägna mig enbart at detta absolut musikaliska område, som inte går in på andra konstområdens mark.»

För Morthenson är alltså varje form av illustrativ musik helt främmande: vokalmusik, teatermusik, filmmusik etc. Utommusikaliska associationer upplever han som ett krankande av musikens integritet, sin egen strävan mot en från »innehåll» renad musik som en befrielse inte bara från allmänna konstnärliga konventioner utan från en trivial, inspärrad tillvaro överhuvudtaget.

I den unga svenska tonsättargenerationen hör Jan W. Morthenson, som är född 1940, till de allra mest uppmärksammade, också internationellt sett, och han är den bredvid Bo Nilsson som länge fästs de största förhoppningarna vid. Som konstnärstyp är han en solitär och även om man i ett tidigt verk som den 1960 komponerade kammarsymfonin finner reminiscenser från hans lärare Ingar Lindholm har han alltsedan tonsättardebuten med sitt egentliga opus l, »Wechselspiel l» för violoncell solo vid en Fylkingen-konsert i december 1960, intagit en absolut unik stilistisk position i nyare musik överhuvudtaget. »Wechselspiel l» gjorde - vid uruppförandet - ett så främmande intryck, att t. o. m. en av våra mest bemärkta och modernistiskt inriktade recensenten förklarade sig oförmögen att se någon som helst mening i stycket!

Flertalet av sine tidigare,otryckta verk betraktar dock Morthenson nu som inaktuella och de är inte heller mer än preludier till de stora orgelverken »Pour Madame Bovary» och »Eterne» och orkester-kompositionerna från 1963-65: »Coloratura III» och »Coloratura IV» och de båda »Antiphonia», varav den första tillkom på beställning av TV till en abstrakt filmkomposition med Olle Baertlings tavlor och vid det första konsertframförandet hösten 1965 i Stockholm under Michael Gielen gjorde ett utomordentligt suggestivt intryck. I »Antiphonia II», Morthensons hitetills sista instrumentala verk, har den i mikrointervall strukturerade musiken nått en med av levande musiker spelade instrument nästan orealiserbar komplexitet och den omedelbara konsekvensen tycks vara övergang till elektrofoniska klangmedia, som de enda där kraven på absolut exakthet förenas med möjligheten att undgå de sista resterna av subjektiva emotioner.

Frånsett det korta, tidiga orgelstycket »Some of these...» på Nordiska musikförlagets berömda, Stig Carlsson-inspelade skiva »Svenskt 60-tal» finns ännu inget av Morthensons verk på grammofon. Ända är han inte en tonsättare mer omtalad an spelad: huvuddelen av hans överraskande rika produktion - ett 20-tal verk på knappa sex år - har framförts på konserter eller i radio och flera av de främsta verken foreligger redan i tryck på Nordiska musikforlaget.

Förutom sin verksamhet som tonsättare har Jan W. Morthenson framträtt som musikskriftställare och - själv vetenskapligt skolad, med musikforskning och estetik i sin akademiska examen - teoretiker, främst i den estetiska programskriften »Nonfigurative Musik», till vilken introduktionen skrivits av den kända tyske musikfilosofen och Adorno-eleven Heinz-Klaus Metzger.

Årgang 41/1966, nr. 05