Mozart havde ikke kørekort

Af
| DMT Årgang 42 (1967) nr. 07 - side 160-162

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Jan Maegaard:

Mozart havde ikke kørekort

I aprilheftet af THE MUSICAL QUARTERLY dette år kan man læse en artikel af den amerikanske musikforsker Leo Treitler under titlen »On Historical Criticism«. Hans emne er blandt andet en formel analyse af, hvad der står at læse i de gængse musikhistoriske fremstillinger, og det er denne side af hans artikel, jeg her skal søge at belyse.

Hans primære angrebspunkt er den hypotetiske dom og den deraf postulerede årsagssammenhæng mellem fænomener, hvis tilstedeværelse man har konstateret. Formel: hvis A, så B. Som eksempel anfører Treitler følgende. Hvis vand under 1 atmosfæres tryk hensættes i en temperatur under 0°, fås is. Det er en såkaldt modellov, og den anses for alment gyldig. Den udtrykker en alment gældende årsagssammenhæng (hvad dette så end måtte indebære). Dens praktiske værdi beror imidlertid så godt som udelukkende på, at man med den kan forudsige, hvordan endnu ikke udførte forsøg under de samme betingelser vil falde ud.

I fysik og kemi findes utallige modellove. Jo flere man kender, des mere kan man forudsige, og des mere komplicerede apparater (i dette ords videste betydning) kan man konstruere. Man kan imidlertid med rette rejse spørgsmålet, om brugen af model-love kan udstrækkes til andre operationsfelter end det naturvidenskabelige. I sådanne grænseområder som psykologi og sociologi, der vel næppe af fagenes egne udøvere betragtes som 100% naturvidenskabelige, vides de at spille en vis rolle; men kan de også anvendes til beskrivelse af historiske forløb? Og, hvis det er tilfældet, har de da nogen praktisk værdi i en sådan sammenhæng? Treitler formulerer følgende to spørgsmål: 1) Svarer årsagsforklaringen ifølge modelloven virkelig til det, historikere gør, når de forklarer historiske fænomener? 2) Hvad er følgen af, at man gør årsagsforklaringen til noget centralt i det musikhistoriske studium?

Skal man forklare, hvordan det skete, at Haydn komponerede 12 Londoner symfonier, kan man udmærket anføre en hel række begivenheder og forhold, som førte frem til kompositionen af disse værker. Men deres stilistiske og individuelle musikalske egenskaber lader sig kun i meget ringe grad forklare ved sådanne begivenheder og forhold. I musikhistorien forklarer man da også sædvanligvis værker og stilarter ved at sammenligne dem indbyrdes, hvilket der naturligvis heller ikke kan rejses formelle indvendinger imod. Det hører imidlertid også med som en nødvendig del af den historiske beskrivelse at redegøre for, i hvilken rækkefølge fænomenerne indtrådte. Men selvom man i nogle værker kan påvise forskelle og ligheder af æstetisk eller teknisk art, som korresponderer med en påviselig tidsfølge for de samme værkers vedkommende, kan man ikke derfor umiddelbart betragte dem som kausalt forbundne, som udgørende en årsagskæde. Der er i den klassiske logik en velkendt fejlbeslutning: post hoc, ergo propter hoc, d.v. s. »bagefter, altså som følge af«. Den faldgrube er der næppe mange musikhistorikere, der er undgået at falde i; og det gælder naturligvis andre historiske skribenter i lige måde.

Treitler citerer et eksempel: »Ludvig XIV var upopulær, fordi hans politik var skadelig for Frankrig.« Den modellov, som skulle svare til dette ræsonnement, måtte lyde: »Regenter, hvis politik er skadelig for deres land, bliver upopulære.« Men det er et højst tvivlsomt udsagn, som ikke uden videre kan ophøjes til modellov. Som forklaring på kongens upopularitet (som altså tages for givet) måtte en lang række omstændigheder anføres, f. eks. hans anmassende udenrigspolitik, den svære beskatning, de religiøse forfølgelser ... Hvis man ad denne vej nåede frem til, hvad man med rette kunne anse for en udtømmende forklaring på hans upopularitet, så ville man for den sags skyld også have en modellov. Når de betingelser, den indeholder, er opfyldt, vil den pågældende hersker blive upopulær. Men det er vanskeligt at se, hvad glæde man skulle have af den; dens betingelser måtte nødvendigvis være så komplicerede, at chancerne for, at de nogensinde skulle opfyldes igen, i praksis ville være lig nul. Hvis modellovens værdi beror på, at man med den kan forudsige begivenheder i fremtiden, så reduceres dens værdi, i samme grad som chancerne forringes for, at dens betingelser vil kunne opfyldes igen. Konklusionen er, at de sammenhænge mellem historiske fænomener, som vi kan konstatere, i langt de fleste tilfælde ikke er kausale ifølge nogen modellov; skulle de undtagelsesvis være det, vil den pågældende modellov sandsynligvis være uden interesse, fordi man med den næppe vil kunne forudsige noget. Et historisk forløb skulle herefter være uegnet til at betragtes under modellovens synsvinkel. Det, som her udredes, er ifølge Treitler selv synspunktet hos en retning inden for nyere angelsaksisk filosofi, som kalder sig selv neo-positivisme.

I det følgende retter Treitler blikket mod forskellige mulige forudsætninger for vor sprogbrug og de dermed forbundne forestillinger, som vi knytter til begreberne. I angelsaksisk filosofi skelnes i denne henseende mellem nominalisme og realisme. For nominalisten er begrebskategorien rene konstruktioner. Vore benævnelser af fænomenerne er intet andet end navne; fænomenerne selv er man ikke kommet nærmere, fordi man har navngivet dem. For realisten, derimod, grupperer fænomenerne sig i begrebskategorier på grund af egenskaber, som de virkelig har tilfælles. Vore benævnelser af fænomenerne er ikke blot navne, men også udtryk for reelle egenskaber hos det, de benævner. Realisten ser det derfor som sin opgave at formulere så nuancerede begrebskategorier som muligt for derved at komme fænomenerne selv på så nært hold som muligt - Som eksempel nævnes begrebskategorien: barok. For nominalisten er det blot en arbitrær - omend praktisk - fællesbetegnelse for en stor gruppe fænomener. Nominalister kan dog næppe tælles blandt musikhistorikere. Derimod eksemplificeres den realistiske forståelse af betegnelsen gennem Manfred Bukofzer, der citeres for sin påstand om, at »barokken er en selvstændig periode - ikke en konstruktion, men en samling af reelle egenskaber ...« Imidlertid, man kan gå endnu et skridt videre og - med P. H. Lang - påstå, »at barokken står levende for os i kraft af dens evne til at danne alle kunstarterne i overensstemmelse med sin egen veltalende ånd.« Her er der ikke længere blot tale om fælles egenskaber, men om en slags uddestillering af disse egenskaber til et skabende princip, der forstås som begrebskategoriens essens. De enkelte fænomener forstås da som forskellige manifestationer af denne essens. Dette synspunkt kaldes essentialisme.

Det, som Treitler nu søger at vise, er, at den historieskrivning, der betoner kausale sammenhænge, i sin forestillingsverden er essentialistisk. Argumentet er, at man ikke kan fastholde ideen om en årsagssammenhæng, hvis man ikke antager, at essensen forbliver den samme, mens det blot er de ydre former, der skifter. Med støtte i en længere række eksempler påstår han, at der især er 3 essentialistiske betragtningsmåder, der fylder de musikhistoriske fremstillinger.

For det første. Et fænomen forstås som manifestationen af en essens. F. eks.: »Padre Martinis første sonatebog repræsenterer hans farvel til barokken,« - underforstået: de kan endnu forstås som manifestationer af barokkens essens.

For det andet. Fænomenet tolkes som led i en årsagskæde. Eks.: »Massoneau's symfoni La Tempête et La Calme (1794) kan betragtes som banebryder for Pastoralsymfonien ...« Altså Beethovens (1807-08). De to symfonier forstås som årsagsforbundne. Post hoc, ergo propter hoc!

For det tredje. Fænomenet ses som et led i en udvikling (kausal naturligvis) hen imod den fuldkomne manifestation af en essens. Eks.: »Hos komponister af første generation (af det 18. århundrede) er sonateformen i 1. sats kun rudimentær ... Den anden generation af komponister viser større beherskelse af sonateformen.« Dette kan med føje betegnes som en stærk mundfuld. Hvordan skulle komponister kunne vise nogen beherskelse af en formtype, som endnu ikke eksisterer på den tid, i hvilken de virker - hvis man altså ikke netop forstår sonateformen som en slags skabende princip, som komponisterne i det 18. århundrede møjsommeligt arbejdede sig frem til klarhed over? Man kunne ligeså godt henfalde i forundring over, at Mozart ikke havde kørekort.

Såvidt Treitler og hans formelle kritik. De øvrige sider af hans artikel skal ikke tages op i denne sammenhæng. Værdien af det her refererede ligger næppe i, at vi får noget at vide, som vi ikke vidste i forvejen, men snarere i, at vi indtrængende påmindes om noget, som vi i vor iver ofte er tilbøjelige til at glemme. I flertallet af musikhistoriske fremstillinger ligger den essentialistiske forståelse af begrebskategorierne som en stiltiende forudsætning bag argumentationen, og de årsagssammenhænge, der doceres, må følgelig - om Treitler ikke fejler - forstås i lyset heraf. Til grund for den essentialistiske forståelse ligger en antagelse, der må henregnes under trosartiklerne. Det kan, såvidt jeg kan se, hverken bevises eller modbevises, at vore begrebskategorier skulle være udtryk for en essens, der på forskellig vis manifesterer sig i de enkelte fænomener.

Det fortjener at nævnes, at beslægtede tankegange ikke er fremmede for filosofien. Platons idelære, Leibniz' monadelære og den romantiske filosofis lære om materiens stofløse præeksistens (Schelling) er blot få ud af mange mulige eksempler herpå. Samtidig bør det ikke forties, at de hermed forbundne yderst subtile og vanskeligt behandlelige sondringer hos de nævnte filosoffer findes udredt på en mere betryggende måde end hos flertallet af musikhistoriske skribenter. End ikke for musikforskningen, der unægtelig er af yngre dato, er problemstillingen ukendt. I 1913 hævdede Hans Tietze i sin »Methode der Kunstgeschichte«, at kunsthistorie i almindelighed - altså inklusive musikhistorie - skulle være »erkendelsen af den menneskelige kunstviljes udvikling«. Herpå svarer den eksakte musikhistorieforsknings førende teoretiker Guido Adler i 1919, at viljen ikke er dåden, og konkluderer: »Underbygningen af en kunstvilje, der ikke træder for dagen i kunstværket, er ikke en opgave for eksakt forskning.« Adler vil ikke vide af nogen essens i form af en tilgrundliggende kunstvilje, der med større eller mindre tydelighed træder frem i det enkelte værk.(1) Dog, selv denne musikhistoriske eksaktheds apostel i gammel-positivistisk ånd må medgive, at stilforskelligheder også rækker ind i den æstetiske kritiks sfære, de »dunkle magters« område, som er medbestemmende for stilen, men unddrager sig den forstandsmæssige forståelse af stilkriterierne. »Selv den strengeste forsker kan ikke stænge sig ude derfra. Han må holde sig for øje, at dette ligesom er stilkritikkens metafysiske del.«(2) Adler er nok den, der trods alt kommer det nominalistiske synspunkt nærmest. Den lidt ældre Hugo Riemann, der tillige var lidt af en filosof, indtog et klart realistisk standpunkt, idet han for musikhistoriens vedkommende foreslog begrebskategorien barok erstattet med »generalbastidsalderen«.(3)

Det formelt mest betryggende synspunkt er naturligvis det nominalistiske, der udelukker alle ikke definerede implikationer. Spørgsmålet er blot, om den konsekvente gennemførelse heraf er forenelig med vor forestillingsverden. Kan vi i vore daglige forestillinger overhovedet operere med begrebskategorier uden til en vis grad at forstå dem som udtryk for reelle egenskaber ved fænomenerne? Det er et psykologisk spørgsmål, der sikkert, om det blev undersøgt, måtte besvares benægtende. En konsekvent nominalisme måtte nemlig strengt taget føre til, at man erstattede de musikhistoriske benævnelser med associationsfri formalistiske symboler, der efter nærmere fastlagte regler kunne udgøre et operativt system. Sådanne symbolers sprog ville være garanteret uforståeligt for alle, som ikke er specialister i logistik såvel som musikhistorie. Det er utvivlsomt en farbar vej - og en nødvendig vej, hvis man en skønne dag vil gøre musikhistoriske fakta tilgængelige for en omfattende databehandling. Men det er næppe nogen farbar vej for en begrebsmæssig forståelse af fænomenerne.

Vi kan sikkert hverken indlære eller memorere historiske data, uden at de indgår i et mønster af associationsbaner. Jo flere fakta vi konsumerer, des mere kompliceret bliver associationsmønstret Dette ser ud til at være vilkårene for, at vi kan operere med begreber overhovedet; vi spræller så at sige i vort eget associeringsnet. Det gør imidlertid ikke så meget, så længe det erindres, at det er os selv og ikke fænomenerne, der spræller. Vor realistiske eller måske endog essentialistiske begrebsforståelse kan vi ikke smyge af os i vore daglige forestillinger; men vi kan vogte os for at drage slutninger om fænomenerne ud fra vor egen forestillingsverden og agte på, at de slutninger, vi drager, har deres præmisser i fænomenerne selv. På den måde vil de mest iøjnefaldende urimeligheder nok kunne undgås.

Det er dette, Treitler advarer os om med sin artikel.

Fodnoter:

(1) G. Adler: Methode der Musikgeschichte (Lpz. 1919) p. 9 og 12.

(2) Op. cit. p. 185. — 3) H. Riemann: Handbuch der Musikgeschichte II, 2 (Lpz. 1912) Vorwort p. VI ff.

Årgang 42/1967, nr. 07