Musik - en realistisk kunst

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 01 - side 2-5

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Michel Butor:

MUSIK - EN REALISTISK KUNST

Teksten er et uddrag af et essay, publiceret i samlingen Répertoire 3. Butor. — en af Frankrigs betydeligste prosaister — har medvirket i operasamarbejde med Henri Rousseur og har optrådt som foredragsholder ved Darmstadts kurser for ny musik.

INDLEDNING.

»De vil da ikke påstå, at De vil forsvare f. eks. programmusik,« lyder et pludseligt, højst forundret udbrud.

Der findes nemlig i dag, selv hos ellers åbne ånder, en dybt indgroet fordom - for resten ikke bare i forbindelse med musik, men også bildende kunst og litteratur (De ved: l'art pour l'art og al kritikkens snak herom) - en fordom, som måske er særlig uheldig i forbindelse med musikken. Mange tror nemlig, at man i det mindste dér ikke kan genere dem med politiske, moralske eller andre sådanne implikationer - mens det på de andre områder forlængst står klart (fraset måske for nogle få forblændede eller hykleriske mennesker), at der ikke findes noget billede, nogen digtning, som ikke har en betydning og ikke er udtryk for en historisk ganske bestemt og præcis »politisk« situation.

Denne underkendelse af musikkens evne til at forestille noget kan den franske musikkritik takke for en god del af sin forvirring og dunkelhed, sine dommes capriciøse letfærdighed, disse domme, som den naturligvis år for år, ja næsten måned for måned må revidere (tænk bare på, hvad der endnu for kort tid siden blev sagt om Igor Strawinskys sidste værker, eller på de dumme domme, som blev fældet over Béla Bartók). Og, hvad vigtigere er, denne underkendelse er ganske intimt forbundet med en bestemt virkelighedsopfattelse, hvis utilstrækkelighed i alle dens former er blevet stillet i gabestokken af den moderne tænkning i mere end hundrede år, den er forbundet med en scientistisk eller »realistisk« stivnethed, som den marxistiske kritik har påvist modsvarer et ganske bestemt øjeblik i bourgeoisiets triumf.

Denne opfattelse medfører, at musikken bogstaveligt bliver uforklarlig og dermed sidste bastion for tilhængerne af l'art pour l'art, fordi den beror på en absolut identifikation af det virkelige med det sandsynligt håndgribelige; som om vi ikke har andre sanseorganer.

Eftersom tonen i sig selv fra begyndelsen er efterretning, et tegn, så dementerer enhver virkelighedsopfattelse, der også omfatter tonen, nødvendigvis enhver absolut forskel mellem natur og sprog, altså mellem natur og tænkning; og heraf følger, at alt bliver åbent for tolkning til enhver tid, intet er længere utilgængeligt for indsigtens lys.

Jeg opfatter derfor musikken som en realistisk kunst, fordi den - selv i sine højeste, tilsyneladende mest abstraherende former - lærer os noget om verden, fordi den musikalske grammatik er det virkeliges grammatik, fordi sangene ændrer livet.

Men lad os lige først få ryddet lidt op i misforståelsernes underskov.

Igor Strawinsky har i et øjebliks uopmærksomhed ladet sig forlede til den bemærkning, at musikken »i følge sin natur er ude af stand til at udtrykke noget som helst«, en tese, som på storartet vis modsiges af hans hele værk, men som er helt igennem forklarlig, hvis man vel at mærke forstår nøje at pejle dens indre problematik. Man tør ellers nok sige, at mange har knækket halsen på den tese! og som man har udnyttet den! særlig da blandt dem, der har vist størst foragt og den mest bornerte mangel på forståelse for denne komponists værk. Tænk hvilket våben han her leverede mod sig selv, tænk hvor megen ret visse mennesker herved syntes at få til ikke at begribe noget som helst!

Når det drejer sig om musik, der står os fjernt i tidsmæssig henseende, eller geografisk og civilisationsmæssigt, er det ofte svært at sige, om den er glad eller sørgelig; men musikken bevæger os ikke mindre af den grund. Al musik indeholder en god del konvention, og derfor fatter vi kun en del af en gregoriansk eller en japansk sang. Vi står overfor sådan musik som overfor en sort-hvid reproduktion af et maleri. At vi måske beundrer denne reproduktion udelukker ikke, at farverne er af meget væsentlig betydning på originalen; at vi ikke kan opfatte glædesudbruddet i en japansk sang udelukker ikke, at dette er helt umiddelbart opfatteligt for den, som er fortrolig med dette musikalske sprog. Den, som intet forstår af klassisk arabisk, kan henrykkes over kalligrafien, men han er at ligne ved en museums-besøgende, som kun ser statuernes skygger.

GRAMMATIK.

At musik er et sprog, indrømmes, tror jeg, af enhver. Og dog må en af årsagerne til musikkritikkens nuværende dunkelhed og afmagt, roden til den fordom, som gør sig anstrengelse for at gøre musikken til et absolut isoleret og som følge heraf uigennemsigtigt sprog, paradoksalt nok søges i den omstændighed, at man betragter musikkens sprog-karakter på niveau med de forskellige »artikulerede« sprog - som om der altså fandtes engelsk, tysk, fransk, musik, o.s.v. Man behøver faktisk bare udtale denne tese sådan, utilsløret, for at gøre dens absurditet helt eklatant. Man kan oversætte teksten til en melodi fra tysk eller fra engelsk til fransk og synge den til de samme noder, som så kun er mindre godt tilpasset teksten; disse forskellige sprog danner en gruppe, som er kendetegnet ved en bestemt type oversættelses-relationer, der ikke tager hensyn til musikken.

Alligevel modsiges forestillingen om den absolutte isolering af det musikalske sprog af en stedse stærkere evidens: nemlig musikkens muligheder for bogstavelig efterligning, overførelsen, som er ubeskriveligt meget rigere end de lydmalerier, som de artikulerede sprog kan præstere.

Denne overførelse - man kender talrige tidligere eksempler på den, f. eks. hos Monteverdi - har med den musikalske texturs større smidighed fået et uhyre register at spille på (maskinstøj hos Varese f. eks., eller fuglestemmerne hos Messiaen).

På klassisk vis bruges denne overførsel til »illustration« af bestemte ord i en sunget tekst, hvorved den musikalske formel så præsenterer sig som tekstens uigendrivelige oversættelse (den kurve, som forekommer på ordet »Regenbogen« i Bachs Johannespassion, eller den musikalske udmaling af ordene »Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von oben an bis unten aus, und die Erde erbebete, und die Felsen zerrissen«, eller f. eks. de tolv klokke-slag, som udløses af ordet »Mitternacht« i Weberns Anden kantate).

Selvfølgelig er denne fra tid til anden forekommende »musikalske bogstavelighed« kun særtilfælde af en mere almen fremstillings-relation, som findes frase for frase, episode for episode, tekst for tekst, med alle mulige styrkegrader; men så længe man i forholdet mellem tekst og musik bliver stående ved den opfattelse, at der er tale om to parallelspor, så at sige to spalter som i de bilinguale udgaver af latinske tekster, som vi i skolen ventede os så megen hjælp af - så længe man holder fast ved den opfattelse, vil man ikke forstå det musikalske sprogs specifikke originalitet og vil derfor i utalte tilfælde stå som foran en mur; man vil ikke kunne begribe den forbindelse, som nødvendigvis må bestå mellem på den ene side disse særlige tilfælde af bogstavelig musikalsk ordret forhold til teksten, og på den anden siden den grundlæggende forbindelse, som knytter musik sammen med ord.

Balzac giver os et værdifuldt fingerpeg, når han tilskynder os til at sætte denne forbindelse på linje med relationen »det indeholdende«/»det indeholdte«. Som bekendt kan man godt nyde en melodi, en kantate eller en opera, som synges på et sprog man ikke forstår. Men det anfægter på den anden side ikke, at denne ukendte, uforståede tekst netop er denne musiks udspring, at, historisk set, komponisten har haft denne tekst som udgangspunkt, at hans inspiration støttede sig til den. Hvoraf følger, at kendskabet til teksten ville belyse musikken for os på mange punkter, ja, ville »føje noget til den« uden at vi derfor behøvede at fjerne os bort fra musikken.

Hvis jeg hører en lied af Schubert uden at forstå tysk, kan jeg godt opleve, at musikken er vidunderlig; alligevel vil jeg ikke være i stand til at give en blot tilnærmelsesvis sammenfatning af det digt, som tjener musikken til støtte; har jeg fået fat på digtets mening, vil jeg på den anden side bedre kunne forstå musikken, vil kunne bedømme den i dens justering til ordene, eftersom denne justering er ét med dens struktur, som jeg nu - opdager jeg - før overhovedet kun havde »hørt« delvis.

Af stor betydning for vort ræsonnement er den kendsgerning, at disse ord, hvis mening er så nødvendig for vor værdsættelse af musikken, godt kan vise sig at være af overordentlig middelmådig litterær kvalitet, når de løsrives fra musikken. Uden tvivl er det bedst, hvis teksten allerede i sig selv er værdifuld. Men selv om dette ikke skulle være tilfældet, kan den blive bemærkelsesværdig i kraft af musikalsk behandling. Disse »almindeligheder« får ny mening gennem den placering, som ordene får i den klanglige discours.

Allerede Boileau sagde:

D'un mot mis à sa place enseigne la valeur

Det hos Racine eller Baudelaire således ophøjede »ord« er det samme som det vi daglig bruger - det får hos disse digtere glans ved den plads i sammenhængen, det indtager.

Det kan let erkendes, hvorledes de grammatiske relationer, som forbinder et bestemt ord med et andet foregående eller efterfølgende, eller et bestemt sætningsled med et andet, bliver bygget ind i den musikalske sats-grammatik's relationer. De faste poetiske former i den gamle prosodi demonstrerer i så henseende tydeligt et mellemområde: grammatikken i en sonet viser sig for os kun på basis af rytmiske relationer, ordene forbindes ved deres klang i kraft af rimets konstituerende proces - en proces, som i musikken bredes ud til reprise, variation, »Entwicklung«.

I sangen - hvadenten det er med eller uden ledsagelse - er således de grammatiske forbindelser i streng forstand kun et aspekt, en særegenhed, begrænsning til et bestemt område af væsentlig rigere syntaktiske relationer. Man forstår, hvilken rolle instrumenterne spiller, hvorledes deres toner kan ændre funktionen af de toner, sangeren frembringer, hvorledes de kan forme det rum, hvori ordet bliver udtalt, og således forvandle dets egenskaber.

Fænomenologisk set ligger musikken forud for det artikulerende sprog, er meget sigende forud for dette, forbliver altid det, som gør sproget muligt, selv om vi let har en tendens til at glemme denne dets oprindelse. Der findes ikke udtale af et ord uden at der først findes bevidsthed om og kontrol over en bestemt tonehøjde, en bestemt rytme, fremstilling og justering af en klanglig kontinuitet eller kontrast. Det artikulerede sprog kan på forhånd betragtes som et særligt tilfælde af musikalsk struktur. Musikken reder således lejet for teksten, former det rum, hvor i den skal folde sig ud, hvori den mere og mere kan præcisere sig.

De struktureringer, som instrumenterne, som de melodiske og rytmiske figurer gør nødvendige - disse struktureringer gør det muligt for stemmen at bringe sig til gehør, for de forskellige klange, melismer eller neumer at antage en nøje mening, som i den musikalske illustration, lydmaleriet, giver sig umiddelbart, men som i hverdagssproget må formidles mellem en opdragelse, gennem en uhyre historisk tæthed, som i de fleste tilfælde er os dunkel.

Den kendsgerning, at det talte sprog, prosasproget, grunder sig på en musikalsk struktur, som i øvrigt er mindre enkel, end det umiddelbart forekommer os (det franske sprog har f. eks. som melodisk skema tilsyneladende kun en bølgen omkring et bestemt, for den talende individuel, tonehøjde, men det besidder på den anden side et helt system af variationer, som ordner ordene til sætninger, og som det er en af hovedvanskelighederne for udlændinge at lære) - denne kendsgerning gør det muligt for sproget som sådant at gribe ind mange steder i meget vidt udarbejdede musikalske værker - tag TRYLLEFLØJTEN som eksempel - muliggør også dannelsen af en hel række overgangsstadier, f. eks. Sprechgesang hos Schönberg og mangeartede former for recitativ som f. eks. hos Mozart, Monteverdi eller Debussy.

Stemmen kan behandles som et instrument, og i forbindelse hermed kommer så ordene, sætningerne. Man bivaner dermed faktisk det artikulerende sprogs opståen, men fatter ganske umiddelbart sprogets rodfæstelse i musikken. Schönbergs Kvartet med sopran opus 10 og Stockhausens »Gesang der Jünglinge« giver os belæring herom: uden noget brud træder de klare ord frem af instrumenternes discours (her af de elektroniske klange, hos Schönberg af strygeinstrumenternes spil) og viser sig for os som dens integrerede momenter.

Struktureringen af det musikalske rum, hvori ordet kan optræde, kan kræve betydelig mere udstrækning i tid end selve ordets frembringelse; en bestemt melodi kan kræve et udstrakt præludium; alligevel kan dette så godt forberedte terræn ikke i sig selv »blotlægge« den tekst, som skal gro derpå. Selv om jeg ikke tror, at sangen kaster bedre lys over musikkens natur end den rene instrumentalmusik, og selv om jeg hverken regner denne for et kronologisk senere fænomen eller for mindre værdifuld, mener jeg blot, at det er lettere at forstå musikkens natur, når man ikke glemmer, at den kan strække sig ind i teksten, at det endda er dens iboende tendens, at den så at sige venter på dette endnu ikke eksisterende ord, hvorigennem den bliver gjort mulig.

Er det utænkeligt, at mange komplekse strukturer først kan optræde i det artikulerede sprog, når det musikalske sprog på en vis måde har gjort dem velbekendte - at altså musikken udgør sin egen conditio? Hvis romanen er laboratorium for dette at berette, er musikken så ikke den hule, hvor en ny litteraturs våben og redskaber kan smedes, er musikken så ikke kultiveringen af den jordbund, hvorpå denne høst kan modnes?

Operaens eksempel gør det umiddelbart føleligt, at det er musikken, som gør det muligt, at ordene kan vinde gehør for sig, det vil sige: være forståelige. Netop fordi Mozarts musikalske teknik tillader ham at lægge to, tre eller flere stemmer over hinanden uden at de smelter ind i hinanden, kan disse stemmer udtale tydelige ord for os; ellers ville vi kun opfatte en forvirret mumlen, hvor ordene gør hinanden utydelige. For øret har en verbal polyfoni derfor den musikalske polyfoni som forudsætning.

Litteraturen er ingen luksus, maleriet er ingen luksus. Nej, heller ikke musikken er til som adspredelse for lediggængere, noget for »Liebhaber«, den forestilling må man frigøre sig fra. Musikken er nødvendig for vort liv, for alles liv, og aldrig har vi behøvet den så meget som nu.

Oversættelse: Poul Nielsen.

Årgang 43/1968, nr. 01