Status

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 01 - side 12-13

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

KOMMENTAR

STATUS

Monteverdi skelnede mellem prima og seconda prati-ca - to stilfelter, der begge eksisterede for komponister som muligheder, han kunne vælge imellem. Et symptom på en af musikhistoriens mest afgørende mutationer, som Bukofzer har omskrevet med ordet »style-consciousness« - stilbevidsthed. Omkring 1600 noget nyt, i dag en selvfølgelighed.

Men Monteverdi skelnede også mellem prima og seconda practica i betydningen: fortid - modernitet. Han satte en ny praksis, og det vil sige: en ny og ukendt artikulations-mulighed, op mod en gammel og prøvet. Hans stilbevidsthed var også modernitets-bevidsthed - en forudanelse af modernitet som legitimation, parole, ideologi.

Skal man prøve at gøre status over nutidsmusikkens situation - og det forekommer besynderligt tillokken-

de netop som sagerne står i øjeblikket - er det løn-nende at tage udgangspunkt i den dobbelthed, som ligger i Monteverdis begrebs-par. Dels stilparterne som valgmuligheder for komponisten - dels stilarterne som paroler, som deklarerede udtryk for ideologier. Konsekvenserne af den stilbevidsthed, der satte ind med barokken, har vi først for alvor set i dette århundrede med dets virvar af samtidig eksisterende strømninger, skrivemåder og stilfelter. Konsekvenserne af den modernitetsbevidsthed, som trods alt var Monteverdis anliggende i striden med kritikeren Ar-tusi, har vi også først for alvor set i dette århundrede, hvor kravet om fornyelse, det aldrig hørte, og som oprindelig blot skete fyldest med beskedne dissonansdristigheder eller forfriskende alterations-virkninger, er resulteret i en rent materialemæssig eksplosion uden sidestykke i musikhistorien. Modernitets-bevidstheden endte i sin karikatur, det vil sige: med choket som budskab. - Med tilfældighedsprincippets indtræden på den kunstneriske arena er denne mulighed: chokket, virtuelt blevet ophævet.

Denne situation er radikal, den er uden historiske fortilfælde. Ingen bekvemme historiske paralleller står beredt til vore forsøg på at forstå den, forklare den - det vil sige: uskadeliggøre den. Alligevel er det vigtigt at påpege, hvori det radikale egentlig består. For det er fristende at tro, at den består deri, at alt er komponisterne tilladt: i den frihedens mulighed, hvis forfærdende perspektiv Strawinsky bevidnede i »Musikalsk poetik«, og som Schönberg søgte at besværge med sit række-system. Men det er bare en nærliggende kortslutning. Så længe man sætter grænsen dér, at kunst må være menneskets bevidstgørelse af sig selv (eller af sin mulighed for denne bevidstgørelse), ja, så længe eksisterer der en grænse for friheden. At anbringe en tomat i en montre på Louisiana med påskriften »tomat; skulptur«, er det banale eksempel på en absolut overskridelse af denne grænse. Men heri ligger naturligvis også, at kunstneren i dag virkelig har frihed til at inspicere denne grænse. Afbenyttelse af denne mulighed er i øvrigt ikke det mest usædvanlige træk ved dagens kunstneriske situation. Det er ikke i friheden, situationens egentlige radikalitet må findes. Det er i den opløsning af forholdet tradition/fornyelse, prima og seconda pratica, som de sidste cirka tyve års musikudvikling (Darmstadt etc.) har fuldbyrdet. Der tales ofte - og det inden for alle kunstarter - om udviklingens prestissimo. Vilhelm Andersen talte ironisk om, at generationerne følger tættere og tættere på hinanden, l dag måtte man ud fra samme ironiske indfaldsvinkel nærmest tale om, at generationerne falder over hinanden i et samtidigt kapløb. Den dimension af Monteverdis »prima/seconda«, der ovenfor betegnedes som modsætningen mellem traditionalitet og modernitet, eksisterer ligesom ikke længere på langs i tiden, men på tværs. Kort sagt: den skelnen mellem »nutida« og »samtida« musik, som svenskerne så smart opererede med i den musik-ideologiske debat omkring 50'ernes avant-garde-gennembrud, opløser sig som søgt konstruktion, en leg med ord. Det radikale ved den nærværende situation er, at de kunstneriske modsætningsforhold ikke længere kan registreres inden for den historiske dimension. Det spændingsforhold mellem kendt og ukendt, alment og personligt, som egentlig er kernen i kunstnerisk artikulation, kan ikke længere beskrives med ordene gammelt og nyt, prøvet og aldrig før prøvet. Artikulation er nu snarere uberegnelige spæn-dingsnedslag inden for et felt af simultant eksisterende muligheder.

Kunstkritikeren Troels Andersen har beskrevet denne situation inden for den bildende kunst ved at tale om »to bølgelængder«, som omskriver den skabende kunstners operationsfelt i dag. Han eksemplificerer dem med henvisning til de store skræddermestre for den garderobe af former, den nutidige kunstner har overtaget, og som han er henvist til i ét væk at lade sy om: på den ene side Malevic, »for hvem alene sprogets renhed og nyhed var billedets tanke og mening« - på den anden side surrealisterne med deres »urenhed«, deres vrængbillede af århundreders bestræbelser i europæisk kunst: »et udsnit af naturen, bare ikke det vi kender« (Billedkunst, 3, 1967). Dette kan uden videre overføres til musikken. En henvisning til henholdsvis Webern og Strawinsky godtgør, at der er tale om mere end blot billede eller analogi.

l den aktuelle situation synes et tilsvarende spil mellem to bølgelængder at være komponisternes egentlige artikulationsmulighed. Plat er det at citere Aarhus Tappenstreg over i »Es ist genug«, dersom renhedens strenghed, et filter af åndens formende refleksion ikke er skudt imellem; en spejlglasrude, som må være synlig for beskueren. Er den ikke det, er effekten ikke bare plat, den kan være pseudosubtil, vulgær-campet, inderkreds-æsteticerende - det vil sige: kommunikationsløs. Og tom er den blotte opstilling af musikalsk materiale, at ligne ved hørbare trafikskilte, som blot står i rummet, signaler, men ikke artikulationen, som kun nås ved en personligheds irrationelle stempel i materialet. Men hvilket udgangspunkt, der end vælges, synes den kunstneriske proces at være den samme: projektioner, spejlinger, strømslutninger inden for et felt, hvis magnetiske yderpoler ikke er formalismer som tonalitet/atonal i tet, f em to n e/to l vto n e, tema/ikke-tema - men: »renhed«/ »urenhed, tomhed/fyldt tomhed.

På vor lokale arena har vi i det sidste par år set adskillige dristige forsøg i denne balanceakt. Vi har set kiksere. Vi har oplevet værker, der lod ane en på én gang frivol og præcis, på det nærmeste uforskammet gennemførelse af linedansen. Inden for den yngre og yngste generation af komponister er der skabt værker, der set under ét dækker hele spændingsfeltet mellem pure ligegyldigheder, barnlig fascination af det banalt skønne i en a-moll-kadence - og puritansk strenghed, deklareret formalitet der nærmer sig det snerpede.

Konkretisering af realiteterne bag disse ord kan sagtens findes af den, der opmærksomt lytter til de unges musik. En konkretisering på det verbale plan kan findes af den opmærksomme læser af de tre hovedbidrag i dette nummer: Stockhausens hvileløse søgen efter den rene musik, de aldrig før hørte klange. Michel Butors søgen mening i musikken netop i dens »urene«, litterære, illustrative, effektskabende kvaliteter. Og Ligetis janusagtige fysiognomi: hans søgen efter musik, som ligner sprog, men ikke er sprog. Musik som er abstrakt, men alligevel anmasser sig med sin teatralske, animalske associations-kraft. Et område aftegnes gennem disse teoretiske bidrag, som har gyldighed under forudsætning af, at der stadig skal skabes musik.

Poul Nielsen.

Årgang 43/1968, nr. 01