Notat om Belisa

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 03 - side 67-68

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Poul Rovsing Olsen:

NOTAT OM BELISA

Som den eneste af 60'ernes nye danske operaproduktioner på Det kgl. Teater har Belisa aldrig været omtalt i dmt. På opfordring af dmt giver komponisten her et tilbageblik på sit værk.

Når »Belisa« blev, som den blev, skyldes det teksten. Lorcas skuespil om Don Perlimplin har mange perspektiver. Men dets atmosfære er drømmens. »Det er næsten som en drøm«, siger Perlimplin i operaens andet billede. Et af skuespillets verbale ledemotiver er replikfølgen: »Ja?« »Ja«. »Men hvorfor ja?« »Ja, fordi«. »Og, hvis jeg sagde nej!« »Siger De nej?« og: »Hvad er det for en verden, du vil føre mig ind i,« spørger Perlimplin. Man kan roligt tro Marcolfa, når hun svarer: »I ægteskabets verden«. Men den verden, vi andre bliver ført ind i, er en verden forskellig fra dagligdagens, en verden med sine egne love, der udspringer af underbevidste behov og realiserer underbevidste gestalter.

»Belisa« starter som en marionet-komedie. Dog. Marionetterne kommer til live, og i deres samliv skaber de mærkelig tragedie. Humor og fantastik ligger jo hinanden nær. Humor kan være gestisk inspireret som i moderens celesta-akkompagnerede canzone eller som i Perlimplins generte tilnærmelser i brudenattens pauserige scene. Den kan også spille på en ironisk musikalsk sammenkobling af forskelligartede ingredienser, således som det sker i husåndernes duettino: dette, operaens tydeligst markerede tonale afsnit, er jo baseret på en ornamenteret tolvtone-melodi.

Belisa selv, hun er kvinden, kvinden med stort K. Eller for at præcisere det lidt: Den mediterrane kvinde. I hende mødes Orient og Occident. Derfor melismerne, derfor bordunen i så mange akkompagnementer. Don Perlimplin er et nok så kompliceret individ. Han fødes som pedant. Ikke underligt da, at der ofte kan være noget teatralsk over hans musikalske fremtræden - dette giver sig til kende endnu i tredjebilledets hastigtgående duet med Belisa. Men kærligheden gør ham til et levende menneske. Selv om vi helt til det sidste må spørge os selv (som Belisa gør det i slutoptrinet): »Hvem var han?« Perlimplin forvandles i operaens løb. Til en begyndelse er hans musikalske tale kortåndet, staccato-præget. Men den lidenskab, Belisa har inspireret ham til, finder efterhånden udløsning i længere bårne melodilinier. I samtaler og duetter med Marcolfa og Belisa er han længe den tøvende, føjelige (pauserne forud for hans replikker er i de første billeder næsten konstant længere end pauserne forud for partnerskens replikker). Men han vinder i myndighed, således som det fremgår af tredje og fjerde billede.

Også Belisa er anderledes ved operaens slutning end ved dens start. For hendes vedkommende er der dog ikke tale om en metamorfose. Kan vi med fjerdebilledets Perlimplin efter begivenhederne i den natlige have hævde, at »nu har Belisa fået en sjæl«? Måske ikke. Men hendes sensualisme har fået en ny farvetone, er blevet mere åben og samtidigt mere urolig. Epilogens sørgemarch kulminerer i en nv version af Belisas aria fra første billede. Og den oprindelig så selvsikkert klingende kvintbordun er i sørgemarchen erstattet af en ostinato-bevægelse samt messing-sforzati, der fremhæver tritonus-intervallet.

Tritonus har betydningsfulde funktioner at varetage i hele operaen. Det er ikke noget tilfælde, at der sættes i gang med en akkord, der består af tre sammenkoblede tritonus-intervaller; heller ikke er det tilfældigt, at nøjagtig de samme tre tritonus-intervaller stilles blot i Perlimplins elskovsklange i slutningen af andet billede. (Se eks. 2).

Brugt i bestemte sammenhæng har tritonus tydelig symbol-forbindeise med den fysiske kærlighed. De ledemotiver, der domineres af tritonus, har konstant en sanselig tanke til udgangspunkt. (Se eks. 6).

Det skulle være unødvendigt at forklare, at »Belisa« også uden for de sanselige tankers område i høj grad benytter sig af erindringsmotiver. Der findes i »Belisa« lige så mange stilmæssige divergerende udtryksformer som der er forskelligt indstillede personer, der agerer. Men disse udtryksformer knyttes til hinanden i stadig nye mønstre. Jeg nævner kun et af motiverne, der for øvrigt strengt taget slet ikke er noget motiv. For husåndernes sladrende fortælling om Belisas elskere er jo en tolvtonerække. Denne tolv-tonerække dukker åbenbart en del gange op i Perlimpins og Marcolfas erindring. Og bliver på underlig vis knyttet til Belisas utroskab.

Den, der kigger i partituret, vil hurtigt blive klar over, at jeg har inddelt operaen i numre: arier, duetter, recitativer, canzoner, nocturner o.s.v. Jeg skylder sandheden at erklære, at hele denne inddeling, alle disse betegnelser, er indføjet efter at partituret var færdigskrevet. Dette vil ikke sige, at de beskrevne former ikke er til stede i operaens musik, men det vil sige, at de ikke har været anvendt på byggeklodsers vis.

Disse linier skal ikke gøre det ud for en analyse af »Belisa«, men de giver fingerpeg, der måske vil vise sig at være til nytte både for dem, der dyrker den aristokratiske analyse-sport, og for dem, der ganske enkelt er interesseret i at lære det impressionistisk indfangne nærmere at kende.

Årgang 43/1968, nr. 03