Omkring Mogens Winkel Holms sonate for fire operasangere

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 03 - side 63-66

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Poetisk podcast

Annonce

Edition s

Sven Erik Werner:

OMKRING MOGENS WINKEL HOLMS SONATE FOR FIRE OPERASANGERE

Dekokt af en samtale med komponisten

1. Man tager et sølvfad...

»Sonate, hvad vi du mig?« hedder en gammel agressiv Boulez-artikel, som allerede i titlen siger noget væsentligt om 50'ernes attitude: det drejede sig om at bruge. Også sonateformen står til disposition for den, der synes han har noget at bruge den til.

Mogens Winkel Holm har skrevet en kammeropera for 4 operasangere og en lille instrumentalgruppe. Sonate kalder han den, simpelthen fordi både det musikalske og det dramatiske forløb er konciperet i sonateform. Det drejer sig om et spil, både for de medvirkende og for komponisten. Siger han. Han begynder med at spille det spil, at sonateformen eksisterer. Det gør den som bekendt ikke. Den er en efterrationalisering, et abstrakt gennemsnit af en række konkrete, ensartede formdannelser inden for den tonale musik - den klassiske formlæres pristalsfamilie, kunne man kalde den. Winkel Holm lader med største selvfølgelighed denne vindtørre abstraktion materialisere sig musikalsk og dramatisk. Man tager sonateformen ...

Winkel Holm har destilleret det overleverede sonateformsbegreb og filtreret dets konkrete, historiske manifestationer fra, d.v.s. alt det, der konstituerer begrebet! Han postulerer så at stå med den rene, oprindelige sonateform, archetypen, anbringer den i en anden referenceramme end den gængse og beder så til, at transplantationen vil lykkes og forvandle denne chimære til en funktionsdygtig organisme. Han opnår i hvert fald at komme bag om den konventionelle sonateformspsykologi, som Boulez med rette opponerede imod. Han får en handy skabelon, en overskuelig model af de menneskelige relationsmønstre, han ønsker at bringe på scenen. Om den fungerer, er det for tidligt at afgøre. Alt tyder dog på det. Det lykkes i hvert fald i blæserkvintetten, hvor han første gang anvendte metoden.

Samtlige operaens parametre er behandlet efter et lignende destillationsprincip. Handlingsforløbet er i sit udgangspunkt naturalistisk, pointesøgende - ganske som »sonateformen«. I den sceniske udformning reduceres alt igen til skabeloner: persontegning (hvis man overhovedet kan tale om personer), bevægelsesmønstre og sproglig-musikalske ytringer. De agerende kommunikerer ikke på noget kendt sprog. De betjener sig udelukkende aflyde, primitive, unuancerede følelsesytringer. Også musikken er på mikroplanet reduceret til det rent fonetiske. Enhver form for sproglig, musikalsk og scenografisk syntaks er suspenderet - eller måske snarere underforstået, ligesom »sonateformen« på det formale plan jo i virkeligheden er underforstået.

Det er rendyrket gestisk teater, som ikke behøver mange udenomsbekvemmeligheder, fordi det på alle planer bygger på referencer til noget i forvejen kendt, ofte endda til problematiske fordomme og konventioner. F. eks.: man tager 4 operasangere, en sopran, en alt, en tenor og en bas - ser I dem ikke allerede for jer? Vi ved jo alle sammen, hvordan sådan nogen gebærder sig, ikke? - Det er frækt, men det er effektivt, og det gør det muligt at gå lige til sagen, manipulationerne, spillet i spillet.

2. Handlingsforløbet

a) Eksposition

Tre stemmer ankommer. En alt, en tenor og en bas. De er ens klædt på i kappelignende frakker, uniformerede. Deres ansigter er grå, udtryksløse, maskeagtige. De er på rejse. Kunne komme lige fra en Schikanedersk fjællebod. Nu nærmer de sig i hvert fald konverserende en scene i et tilskuerrum anno 1968. Måske Deres bevægelser er stive, marionetagtige. De udgør en gruppe. Har sikkert sunget sammen i årevis. Alten er fin på den og har let til indignation, tenoren afslører sig hurtigt som en tomhjernet kapun, bassen som et jovialt skvadderhovede. I virkeligheden har de ingen identitet. De lever et skinliv som en funktion af hinanden og af en krukket konvention. De er defineret som gruppe. Ensemble måske. De kan deres ting. De har den rutine, man kan forvente af en alt, en tenor og en bas. Tre sikre stemmer, tre gode typer. Pålidelige sangere. Ikke noget pjank med dem: (eks. 1)

En sopran tager imod dem og tilbyder dem forskellige småtjenester. Måske er hun virkelig tjenestepige. Men der er noget foruroligende over hende. Hun passer ikke i deres mønster. Bedst ikke at indlade sig med hende. Ikke for meget i hvert fald. Man ved aldrig med sopraner: (eks. 2)

b) Gennemføring.

Hun giver imidlertid ikke op. Hendes stædighed er ikke så lidt febrilsk. Hun vil absolut have dem med til et eller andet. En leg vist. Irriterende pigebarn. Hun ser for resten ikke værst ud. Bassen er i hvert fald ikke den, der holder sig tilbage, når det skal være. Han forsøger sig. Herregud, en smule panteleg. De andre applauderer uengageret. Sopranen prøver stadig at få dem med også. De er ikke til at hugge eller stikke i. Bassen derimod beruses af sin succes og er lige ved at ødelægge det hele ved sin iver. Det får alten til at gribe ind. Korrigerende, bagatelliserende. Tenoren forstår ikke noget af det hele, men vil dog i den sidste ende ikke stå tilbage. Legen er i gang: (eks. 3)

En uskyldig leg til at begynde med. En slags »skibet er ladet med«, hvor den, der dummer sig, straffes korporligt på skrømt. Som forbeholdene opgives, får legen dog en undertone af farlighed. Det erotiske slår mere og mere igennem og bliver efterhånden til rent dyrisk sexualite! Da legen er på sit højeste, kaster de tre sig over sopranen og leger, at de spiser hende. De flår tøjet af hende og bemægtiger sig en stump hver. Hun fatter, at det er ved at blive alvor, men kan eller vil ikke standse. Hun prøver at lege videre, lege sig ud af klemmen, forsøger at føre legen tilbage til dens uskyldige begyndelsestrin. Det er for sent. De andre fanger hende i hendes eget spil. Hun fik dem med, og nu må hun også tage følgerne: (eks. 4)

c) Reprise.

Efter voldtægten og mordet forlader de tre scenen - eller »scenen« - konverserende, som da de ankom. Intakte med deres grå masker, rykvise bevægelser og uniformslignende kapper. Rutinerede, pålidelige stemmer. Ikke noget pjank med dem. Spillet kan gå videre: (eks. 5)

3. Spil og tidsfordriv

Vi står med andre ord over for et forsøg i det surrealistiske, paniske musikteater. Meget i Winkel Holms opera kan minde om Ligeti eller Kagel, men han har ikke disses ublufærdighed. Han opstiller en række spilleregler (»sonateformen«) og overholder dem strengt. Hans destillationsmetode gør det muligt også for ham at forblive intakt og kunne spille videre.

Men er han nu også kun ude i artistisk ærinde? Er hans destillationsprincip udtryk for en distance? Er det hele kun et spil for ham også?

Lad mig først skitsere et par nærliggende tolkningsmuligheder. Winkel Holm bygger sin opera på den iagttagelse, at de menneskelige relationer for en stor del består af spil. De fleste af os spiller for at fordrive tiden, det helt uforpligtende spil, som vi kan trække os intakte ud af. Det er det spil, alten, tenoren og bassen spiller. Sopranen spiller derimod et helt andet spil, det dødsensfarlige, forpligtende spil, der har hende selv som indsats. Hun spiller i virkeligheden for at tabe - som alle ægte spillere - og de tre's kyniske tidsfordriv bliver blot den ydre ramme om hendes selvdestruktion. De er katalysatorer i hendes spil, de fremmer det uden at tage del i det, og de er derfor totalt uberørte af hendes skæbne. De har i virkeligheden ingenting oplevet.

En helt anden tolkning vil kunne opfatte sopranens død som et forsoningsoffer. Hun lærer dem at lege, trækker dem ud af deres størknede konventioner og konfronterer dem med deres sande jeg. Deres skyldfølelse over at se dette jegs fortrængte sexualitet demaskeret tvinger dem til at dræbe hende. Her er det altså hende, der er katalysator, uskyldig - og netop derfor skyldig i de tre's øjne, fordi hun antaster det, de opfatter som deres integritet.

Begge tolkninger lider af logiske brist og har løse ender. Meget kunne type på, at operaen ikke kan tolkes »rigtigt«. Måske er flertydigheden værkets stærkeste pointe. Winkel Horn blotlægger og dokumenterer en central mekanik i det menneskelige relationsmønster, spillets mekanik. Det forudsætter sensibilitet og engagement, men ikke et engagement, der fører til nemme løsninger. Snarere en bevidsthed, en ægte 60'er bevidsthed om selv at være med i et spil, der stadig går videre og dementerer alle definitive udsagn.

Årgang 43/1968, nr. 03