Rapporter

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 03 - side 73-75

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

RAPPORTER

UNM-FEST 1968 l ÅRHUS

l dagene 5.-10. februar d. å. afholdtes Ung Nordisk Musikfest, UNM for 23. gang. Musikfesten afholdes en gang om året på skift i et af de nordiske lande (Danmark, Finland, Norge, Sverige) med konservatorierne i hovedstæderne som ramme, l år var den for første gang lagt i forbindelse med konservatoriet i Århus i stedet for omkring konservatoriet i København. (Norge har intet statskonservatorium).

UNM startede først og fremmest som en koncertrække, hvor unge komponister under 30 år kunne få deres værker præsenteret, men i de senere år er der omkring denne koncertrække blevet dannet en række aktiviteter bl. a. forelæsninger, således at UNM er blevet en festival med et bredere sigte end blot dette at præsentere en række værker.

Af begivenheder i løbet af ugens 6 dage kan nævnes:

En orkesterkoncert og fire kammerkoncerter - En »Flikaktion« med lysspil, skyggespil, film, recitation m. m. - Natkoncert med opførelse af Terry Riley's »in C« - 3 forelæsninger af Mauricio Kagel. -Efter koncerterne var der »Eftersnak« til jazzmusik i Vestergade 58, hvor man havde lejet lokaler til det samme. For deltagerne i årets UNM frembød sig en bred skala af begivenheder fra »det strengt seriøse« til »gags« og uformel sammenkomst. - Der deltog ialt 22 komponister, Norge og Finland var repræsenteret med hver 4 - og Sverige og Danmark med hver 7. En del komponister, hvis værker opførtes, var ikke til stede. Da det er imod UNM's sigte, vil jeg gøre opmærksom på, at der findes en række problemer her, først og fremmest vel økonomiske. Der blev opført 30 »i gængs forstand« værker, og for udførelsen stod først og

fremmest studerende ved de forskellige konservatorier.

Også på selve koncerterne var der en bred spændvidde, fra værker der meget stærkt nærmede sig »tør, konventionel kammermusik« til mere eller mindre improviserede stykker med indslag af instrumentalteater. Det var interessant at betragte, hvilken holdning og opfattelse af forholdet til de mange musikalske erfaringssfærer omverdenen byder på, værkerne syntes at lægge for dagen. Men selve op-førelsesformen, og dermed forholdet til publikum, havde en række komponister gjort deres overvejelser og forsøg.

l »Symfoni for unge elskende« for orkester af Karl Aage Rasmussen (værket opførtes kun 5 uddrag) spilles der på vore net af socia-le-musikalske erfaringsområder gennem associationer til latinamerikansk dansemusik, musical, »strygerromantik«, senromantisk orkesterstil a la Richard Strauss, etc.

l Monologhi III for violinsolo af svenskeren Daniel Börtz sker der en overgang fra en begyndelse med »modernistisk præget udforskning« af violinens muligheder til »kadencebravader« mere eller mindre hentet fra populære violinkoncerter. Dette »brud på den stilistiske illusion« sætter tilhøreren i en tilstand af »kriseagtig vildrede« om intentioner.

Regulære forsøg med teatralsk handling og bevægelse fandt man i »Nomo« af svenskeren Gunnar Valkare. ! en lydlig indramning af et ensemble bestående af 3 tromboner og 3 horn samt af båndlyde lader han en gruppe sangere udtale en række, for det meste, uforståelige sætninger og samtidig gennem mimik danne stadig nye psykologiske relationer indbyrdes.

I »A Vehicle for Message« af Tom Prehn synes den udfoldelse man kan skabe omkring 2 flygler og 2 mikrofoner, en janitshar, en saxofonist og et partitur at være det vigtigste.

En tendens som i svenskeren

Johnny Granderts »Aiakura« må have muligheder indenfor amatørmusikken med værkets uprætentiøse præg kombineret med elementær interesse for klangfrem-bringelser.

Det var et broget billede af stilistiske udtryksmåder og »gode og mindre gode værker«, der blev præsenteret i ugens løb. Jeg vil afholde mig fra egentlige anmeldelser, endsige værdibetragtninger af de enkelte værker, men begrænse mig til at nævne komponister og værk-kategorier: På orkesterkoncerten var der værker af Ole Buck, finnen Pehr Henrik Nordgren, Karl Aage Rasmussen, svenskeren Gunnar Valkare og Gunnar Møller Pedersen.

Fra kammerkoncerterne kan jeg nævne (foruden de tidligere nævnte) kammerensembleværker af Niels Jørgen la Cour, svenskerne Gunnar Ahlberg, Mats Person og Anders Eliasson, finnerne Kari Tik-ka og Yoshifumi Mayeda, — klaverværker af nordmændene Folke Strömholm, Magne Hegdahl samt Helge Evju, hvis »Introduktion og Rondo« æstetisk mindede om en gymnastikpræstation, - desuden strygekvartetter af Pehr Henrik Nordgren, Daniel Börtz og undertegnede selv.

Af regulære vokalværker var der yderst få (udover hvad der er tidligere nævnt): af Henrik Colding Jørgensen, nordmanden Ragnar So-derlind og Karl Aage Rasmussen. Det var alle for solist og instrumenter, behandlet meget traditionelt, dvs. »romantisk deklamatorisk«. Desuden elektroniske værker af Ole Buck, Tom Prehn og Gunnar Møller Pedersen.

Generelt betragtet følger de unge komponister godt med, når det gælder anvendelse af de nye stilistiske virkemidler, der er blevet lanceret i de senere år, men egentlige eksperimenter, instrumentato-risk, kompositionsteknisk og formmæssigt, var der påfaldende lidt af, og mange værker gav mig en fornemmelse af en måske spirende »akademierne« ved deres præg af begrænsning i opfattelsen hos komponisterne af hvad et musikværk (og især et kammermusikværk) kan være og hvilke muligheder for funktion og virkning det har. - »Flikaktionen« dannede først og fremmest en periferi om hvad der ellers skete, og var i denne henseende betydningsfuld, som forum for nye ideer, og den vil forhåbentlig blive fulgt op på de følgende UNM.

En meget sympatisk oplevelse var Terry Ri ley's »in C«, opført af et ensemble af UNM-musikere 5 indstudering ved Bo Anders Pers-son. Opførelsen varede en time, -publikum havde mulighed for en utvungen placering i rummet, og eneste lys kom fra levende lys på nodepultene, musikkens karakter skabte en afslappet, meditativ stemning. (En anden fortolkning af - og reaktion på Terry Riley's musik, se S. E. Werners artikel i DMT n r. 6, arg. 1967).

Mauricio Kagel's forelæsninger om egne værker (bl. a. »Pas de Cinq«, »Improvisation ajoutée« og

»Fonofoni«) virkede først og fremmest som et incitament til fordomsfri betragtningsmåder i forholdet til de musikalske muligheder, og var således et velvalgt indslag i årets UNM.

Hvad jeg i nogen grad savnede på årets UNM, var mere fast tilrettelagte diskussioner, om hvad der foregik i dagenes løb og om principielle emner. Det er klart, at det er et meget stort arbejde, der skal sættes i gang for at en UNM-fest skal løbe vellykket af stabelen. Netop i disse tider, hvor konservatorierne trues med at blive »musikerfabrikker«, har aktiviteten omkring UNM meget stor betydning gennem kontakten mellem skabende og udøvende under uddannelse, og som et forum for debat og nye ideer, hvor spørgsmålet: »Hvad »vi« skal med musik«, hele tiden stilles. Derfor vil jeg håbe, at UNM ikke blot bliver opfattet som »en årligt tilbagevendende begivenhed«, men i stadig højere grad må resultere i et arbejde, der gøres året igennem.

Timme Ørvad.

NY UNGARSK MUSIK

Budapests »Musik-uger«, som aldrig udmærker sig ved velgennem-tænkt programlægning, kan siges yderligere at have kompromitteret sig ved arrangementerne i anledning af 50-året for oktober-revolutionen, der, som det passer sig den mindeværdige lejlighed, blev fejret med stor pomp i alle socialistiske - og ikke så få individualistiske - lande. Men af de fire nye kompositioner, som på opfordring fra Ministeriet for Folkelig Oplysning og Kultur blev skrevet til anledningen af nogle af de mere fremtrædende nye komponister, havde kun én sin uropførelse inden for dis'se uger. Og selv om denne regnes med som en del af »Musik-ugerne«, blev totalsummen af nyt alligevel kun til fem værker af en vis størrelse; endda selv om »Musik-ugerne« blev udvidet til at

strække sig over mere end en måned.

Opførelsen af Bêla Tardos's mindeværdige kantate, som var den, jeg hentydede til i det foregående afsnit, fik ekstra brod ved den kendsgerning, at værket var posthumt.

Af den samlede sum på fem værker var to »nye« kompositioner af komponister, hvis position allerede var befæstet. Jeg sætter citationstegn, fordi Paul Kadosa's Anden Violin-koncert er skrevet i 1940-41. At den ikke har været opført i al den tid, slog mig som ganske mærkeligt, ikke så meget fordi Kadosa, tres år gammel, repræsenterer et markeret individuelt - jeg var lige ved at sige idiosynkratisk - aspekt i ungarsk musik efter Bartok, men fordi koncerten, som størstedelen af hans kompositioner, udviser en bemærkelsesværdig dygtighed og

færdighed i at skrive instrumentalt. Hans stil er rodfæstet i en harmonik med fri dissonans og krydret med en vågen sans for det rytmiske, arven efter Bartok og Ko-dály. Solo/orkester-vekselspillet er velproportioneret med kontraster og balancer, der skaber en tilfredsstillende form-struktur. Denne væsentlige tilføjelse til det moderne violin-koncert repertoire har en bemærkelsesværdig sostenuto midtersats - en række variationer over et skønt formet, elegant lyrisk åb-ningstema; dette belyses så fra forskellige sider i løbet af satsen. Det er yderst velskrevet for violin; her må man huske, det kommer fra en komponist, der er pianist.

Af de to værker, som var nyheder som koncert-opførelser (da de allerede havde været sendt over radio) fangede Kamillo Lendvai's Fire invokationer for orkester min interesse, ikke p. g. a. nogen udtalt individualitet i det musikalske udsagn, men p. g. a. hans evne til at indarbejde den nyeste musiks attributter i sine egne, bemærkelsesværdigt fantasifulde, emotionelt ladede form. De, som måtte kende lidt til hans musik i forvejen fra en optagelse af hans Concertino for Klaver, vil her bemærke en forbløffende udvikling, særlig i den formale sikkerhed. Grundideen i disse invocationer er den stærke kontrast 5 musikalske stemninger og atmosfære - dynamikken i den første over for scherzando-karakteren i den anden f. eks. - som på talentfuld måde sættes sammen til en velafbalanceret helhed med »recitativer«, som forbinder eller rettere adskiller de fire, og med mere intimt formede mellemspil, fremhævet af de mærkeligt melodiøse toner fra en G-fløjte.

Tardos's kantate hedder »Den Nye Gud« (Az U j l sten) efter Ar-pad Toth's ode, som er en storslået poetisk vision af en kommende magt, hvis overmenneskelige styrke fremstår af de energier, der ligger bundet hos de undertrykte - en ny magt, der skal forvandle verden, som når solen står op. Det musikalske apparat, der omfatter bariton-solo, blandet kor og orkester, svarer helt til det majestætiske tema. Det er engageret musik: musik, der går ind for de idealer, som udtrykkes i de linier, den er skabt over. Kantaten hører til den håndfuld af Tardo's' sene værker — med bl. a. Canti di Gyula Illyes, Cori di Michelangelo og buffo-operaen »Laura« - hvor hans personlige form, en karakteristisk moderat udtryksmåde, var kommet frem. Det er en form, som, skønt den er mærket af betydelig indflydelse fra samtidige avancerede stilarter, alligevel i det store og hele hvilede på styrken i de veletablerede musikalske procedurer. Dette er grunden til, at den altid har kunnet nå den »læge« lytter. Men hans musik besad også en lykkelig ægte lyrisk uskyld, udtrykt med bemærkelsesværdig umiddelbarhed og spontaneitet: kvaliteter, som var sprunget ud med særligt trylleri i disse sidste kompositioner. Han havde et talent for at skrive korisk, hvad denne kantate er et overbevisende eksempel på. Musikken udtrykker digterens vision, så at der skabes de bedste betingelser for en utvetydig forståelse af ord, og formidlingen af

poesi kommer i anden række. i Odens mere betydningsfulde pas- i sager er meget virkningsfulde kor- l satser, hvor dissonansen, ofte tritonus på eksklamatoriske steder, 1 men også tit halvtonestrukturer, overtager den rolle, som traditionelt tilkendes konsonansen, for at give større energi til ordene. Den strukturelle logik i den musikalske fremadskriden vogtes sikkert af et grundelement, et sæt af noder, der er brugt mere som en skala eller en tonalitet end som en noderække. Om end dette kan betragtes som en stærkt svækket form for Schönberg-praksis, forblev Tår-dos ikke desto mindre fast knyttet til stadfæstede strukturelle metoder som fuga og andre kontrapunktisk kontrollerede former. Den emotionelle udvikling fra mørk knugende desperation til en dithyrambisk jublen af lykke og triumf opnås her med velvalgte musikalske midler. Tardos's kantate bidrager seriøst til med musik at udtrykke engagement: dog kunne man, selv om han skyer det eksperimenterende, ønske sig et mere afgjort brud med fortidens slidte veje.

John S. Weissmann.

(På dansk ved Pia Borgwardt.)

Årgang 43/1968, nr. 03