Langgaards sjette symfoni

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 07 - side 183-189

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Jens Brincker:

LANGGAARDS SJETTE SYMFONI
— et forsøg på eksegese

Da greb vor Jesus ind med magt, og rev i ondskabens rivende hær under himmelrummet.(1)

Med disse ord - sammenstillede af en Brorson-salme og Paulus' brev til Efeserne - søgte Rued Langgaard i 1949 at give lytterne ved radioens torsdagskoncert den 17. marts et indtryk af den idémæssige baggrund for hans sjette symfoni med titlen »Det himmelrivende«.(2) Her som i en række andre værker, først og fremmest i operaen »Kremasco« eller »Antikrist« var det kampen mellem lyset og mørket, mellem Gud og Satan som den udfolder sig i universet og i det enkelte menneske, der optog Rued Langgaard og inspirerede ham til at give sin livsanskuelse og sit menneskelige engagement en kunstnerisk form.

Rued Langgaard var religiøs. Gennem sin ansættelse som organist - sidst ved Ribe Domkirke - havde han direkte tilknytning til kristendommen og indtog et betydningsfuldt led i dens funktioner. Og desuden havde Langgaard i kraft af sin kompositoriske begavelse et umiddelbart og personligt forhold til det guddommelige. For ham var evnen til at skabe musik et betroet talent, og forvaltningen af dette talent var ikke blot et eksistentielt problem. Det var også spørgsmålet om at realisere sig selv i overensstemmelse med en højere orden.

Derfor er »Det himmelrivende« religiøs musik uden at være missionerende musik. Den er musik, der er komponeret ud af en inspiration, hvis art og styrke har forpligtet komponisten; men den er musik, hvis kunstneriske form hviler på rent musikalske præmisser uden at have et extra-musikalsk sigte. Derfor fortsætter Rued Langgaard sin programtekst fra 1949 med en redegørelse for de musikalske præmisser, symfonien bygger på:

Den er i een sats strengt konsekvent opbygget over eet motiv, hvis intervaller straks antyder en musik som ætser ind i alle tonearter på een gang, en musik som ved disse intervallers strenge gennemføring på alle mulige måder efterhånden lyder som moderne musik, men den er det ikke. Orgelmotivet føres igennem til fuldtonende Dur-treklangs-harmonik af den romantiske lyse art, som motivet er præget af fra først af.(3)

Kernen i dette udsagn er bemærkningen om intervallerne, »som ætser ind i alle tonearter på een gang« og modsætningsforholdet moderne/romantisk. Umiddelbart forekommer dette sidste sværest forståeligt i dag - knap 50 år efter værkets tilblivelse. Såvel en uforberedt gennemhøring som et studium af Rued Langgaards sjette symfoni efterlader indtrykket af et avancement, der er langt mere frapperende og karakteristisk end de traditionelle træk, som værket fornemmeligst ved sin fastholden af hovedtonearten F-dur frembyder. Når Langgaard derfor karakteriserer sit værk som »romantisk« må dette tages som udtryk for en opposition imod de strømninger, der omkring symfoniens tilblivelse blev anset for moderne, og som i 1949 - da programteksten blev skrevet - kan have bevaret deres betydning for komponisten. At en senere tid - der har set musikken udvikle sig ad andre baner end de, tyvernes og tredivernes danske musikliv pegede mod - kan finde tendenser i Langgaards musik, der viser ud over hans egen tid, gør ikke det postulerede modsætningsforhold moderne/romantisk meningsløst. Blot det ses i den historiske sammenhæng.

Når Rued Langgaard overhovedet foranlediges til at advare mod en opfattelse af symfonien som værende i ovennævnte forstand »moderne«, kan det skyldes, at sjette symfoni i sin klangkarakter og sin dissonans-fylde ligger tyvernes danske »modernisme« nærmere end andre af Langgaards værker, f. eks. »Sfærernes musik« og syvende symfoni, der er komponeret umiddelbart før og efter »Det himmelrivende.«(4) Denne tilnærmelse er imidlertid næppe udtryk for en musikalsk påvirkning eller et kunstnerisk kompromis. Den er en følge af det motiviske arbejde, som er sjette symfonis mest karakteristiske træk, og som fremhæves af Langgaard i bemærkningen om motivet, hvis intervaller ætser ind i alle tonearter på een gang ... Hvad der ligger i dette særprægede udtryk vil allerede et overblik over symfoniens opbygning og de enkelte formleds karakterbetegnelser give fornemmelsen af.

Symfonien er - skønt i een sats - bygget op som et tema, der bringes i to versioner og efterfølges af en række variationer:

THEMA (Versione I), corrosif miserable religieux.

THEMA (Versione II), corosif - Maestoso - Movibile religioso.

VAR. I (Introduzione). Allegro non troppo.

VAR. II (Fuga), Frenetico marziale (Tutta la forza) corrosif.

VAR. III (Toccata), Poco a poco furioso mosso - mosso furioso.

VAR. IV (Sonata), Maestoso frenetico - Movibile Magnificamente - Piu a piu furioso - Magnificamente - Frenetico, poco a poco allegro furioso - Complète furioso, prestissimo.

VAR. V (Coda), corrosif religieux - Glorificazione.

Ordet corrosif (ætsende) går igen i karakterbetegnelserne for begge versioner af temaet, i var. II og i Codaen (var. V). Dets komplement synes at være furioso - forstærket med betegnelsen frenetico, der føjer nuancen af det afsindige til det rasende.

Den »ætsende« kvalitet i symfonien konkretiseres yderligere, hvor der i anden version af temaet ind-klammes tre takter i 1. violinstemmen, som forsynes med fodnoten »disse intervaller, som klangligt ætser ind i de flest mulige tonearter på eengang, går igennem hele symfoniens tone-razzia.« (Eks. 1.) Her står vi åbenbart overfor det motiv, Langgaard nævner i programteksten.

Umiddelbart hæfter man sig ved, at motivet savner det, vi normalt forstår ved motivisk signifikans. Rytmisk og fraseringsmæssigt kommer det som led i en sekvenserende udvikling, og var det ikke for klammernes skyld, ville man snarere hæfte sig ved temaets
fem indledende takter end ved de tre følgende. Ligeledes forholder det sig, hvor indklamningen gentages senere i temaet og i variationerne. Man har svært ved at opfatte de fremhævede intervaller som »motiv« i gængs forstand, snarere fremtræder de som mere neutrale tonegrupper, hvis intervalforhold bliver signifikante på et abstrakt plan.

Dette synspunkt underbygges, hvis man betragter samtlige indklammede takter i den sjette symfoni. (Eks. 2.)

Som antydet gennem grupperne 4a og 5a (der fremgår af 4 og 5 ved oktavforlægning og permutering af tonen d) lader de indklammede tonegrupper sig dele i to typer: tre-tonersgrupper der består af en stigende stor sekund og lille terts eller denne bevægelses krebs - en faldende lille terts og stor sekund; og to-tonersgrupper, der danner et tritonus-interval. Hvis man godtager denne reduktion som værende i overensstemmelse med Rued Langgaards programtekst og hans fremhævelse af forskellige takter i symfonien, besidder man en nøgle til analysen af »Det himmelrivende«. En tretonersgruppe (i det flg. kaldet »a«) og en to-tonersgruppe (kaldet »b«) skal udgøre værkets grundstof.

Eks. 3 viser begyndelsen af symfonien, version I af temaet, der udfoldes i en frit sekvenserende sats uden synderlig kontrast. Temaets opbygning er markeret i eksemplet med stiplede klammer og bogstaverne a eller b.

Eks. 4 og 5 er anden version af temaet - først i en skikkelse, der rytmisk minder om version I, derpå i en rytmisk kontrasterende udformning.

Dermed er værkets tematiske stof eksponeret. Dels en enhedspræget, overvejende diatonisk version I; dels en kontrastfyldt, kromatisk og rytmisk energisk version II, der begge er bygget af det samme grundstof, tonegrupperne a og b. De følgende fem variationer bearbejder det eksponerede stof, tilføjer nye modstemmer og lader den konflikt, som findes mellem temaets to versioner, komme til fuld dramatisk udfoldelse.

I var. I sættes den rytmiske del af temaets anden version (eks. 5) op mod et motiv i oboen. (Eks. 6).

Var. II bærer titlen fuga og gennemfører et tema, der er afledt af eks. 5. Temaets eftersætning (violiner takt 4ff) og dets kontrapunkt (viola takt 2ff) er imidlertid også bygget op af tonegrupperne a og b - hvordan fremgår af eks. 7.

Foruden fugatemaet med eftersætning og kontrapunkt optræder der i var. II nogle modtemaer, der er frie i forhold til fugasatsen. Stofligt viser de sig at være lige så tæt knyttet til symfoniens grundelementer, som fugatemaet er det. (Eks. 8, 9 og 10).
ret klimaks afspejler den stoflige koncentration af grundelementerne a og b. I introduzionen er grundelementerne hovedsageligt anvendt til de dele af satsen, der har motivisk betydning, mens satsens mere akkompagnerende dele er stofligt »frie«, d.v.s. byggede på skalabevægelser og akkordbrydninger. I fugaen er derimod alle stemmer obligate i forhold til grundelementerne, som det fremgår af eks. 7. Med et billede hentet fra naturvidenskaberne kunne man tale om værkets »osmotiske tryk«, der stiger med den stoflige koncentration af grundelementerne a og b og trækker en dynamisk stigning med sig.

Prøver man at betragte de to første variationer - introduzione og fuga - er det iøjnefaldende, at der findes en funktionel sammenhæng mellem dem. Introduzionen leder dynamisk fra et pianissimo over et konstant crescendo til det fortissimo, der (med undtagelse af et enkelt forte) er fugaens eneste dynamiske betegnelse. Denne stigning mod et bredt udhamret klimaks afspejler den stoflige koncentration af grundelememterne a og b. I introduzionen er grunddelementerne hovedsagligt anvendt til de dele af satsen, der har motivisk betydning, mens satsens mere akkompagnerende dele er stofligt »frie«, d.v.s. byggede på skalabevægelser og akkordbrydninger. I fugaen er derimod alle stemmerne obligate i forhold til grundelementerne, som det fremgår af eks. 7. Med et billede hentet fra naturvidenskaberne kunne man tale om værkets »osmotiske tryk«, der stiger med den stoflige koncentration af grundelementerne a og b og trækker en dynamisk stigning med sig.

En lignende funktionel sammenhæng kan iagttages mellem de to følgende variationer betitlet toccata og sonata. Efter fugaens 66 takter lange udholdte fortissimo diminueres der på een takt til pianissimo, hvor en ny dynamisk stigning begynder for først at kulminere med det fortefortissimo, der markerer sonatens første takt. Igen er denne stigning betinget af grundelementerne a og b, hvis anvendelse i toccataen fremgår af eks. 11, 12, 13 og 14.

Sammenligner man var. I (introduzione) med var. III (toccata) ser man, at såvel den stoflige koncentration som det dynamiske niveau er kraftigere i toccataen end i introduzionen. Det er en naturlig følge af de to formleds indbyrdes placering. Efter den første stigning og kulmination (var. I og II) må næste stigning (var. III) foregå fra et højere niveau og nå et klimaks, der overtræffer fugaindsatsen, så det samlede indtryk af de fire formled bliver een stor stigning, som forløber i to bølger. Toppunktet i hele denne symfoniske udvikling bliver indsatsen af sonaten, var. IV, hvis første fem takter citeres in extense i eks. 15.

Hermed er den stoflige koncentration så at sige total. Med tre indbyrdes kontrasterende temaer udvundet af samme grundelementer skaber Rued Langgaard et kulminationspunkt, der i magtfuldhed tilfredsstiller de forventninger, den foregående symfoniske opbygning berettiger. Her nåes en udtryksintensitet, der berettiger karakterbetegnelsen »Maestoso frenetico« samtidig med, at formens logik og musikkens autonomitet triumferer. Mod dette »hovedtema« sætter Langgaard et »sidetema«, der har karakterbetegnelsen »Movibile Magnificamente«, eks. 16.

Først med dette tema mindskes udtryksintensiteten. Selv om den stoflige koncentration - som fremgår af eks. 16 - bevares, er den identitet mellem stof og styrke, der karakteriserer symfoniens første variationer, brudt med begyndelsen af var. IV. Ligesom opretholdelse af det osmotiske tryk er en betingelse for at en plante kan blomstre, når dens vækst er kulmineret, således tillader den fortsatte tilstedeværelse af symfoniens grundstof nu en realisering af de skønhedsidealer, komponisten hylder. - Den symfoniske vækst afløses af blomstring.

Det dissonante præg, der karakteriserer de første fire variationer, svækkes, de kromatiske og rytmisk markerede afsnit udglattes, og satsen samles om den F-tonalitet, der nåes og fastholdes i var. V, codaen. Med et mesterligt greb vender Langgaard her tilbage til temaets første version (eks. 3), der i et langt kadencerende afsnit fører satsen frem til den afsluttende F-dur akkord, betitlet »Glorificazione«, som i 25 takter holdes af hele orkestret fortefortissimo, mens fire trompeter - anbragt således »at deres klang skingrer igennem orkesterklangen« - citerer brudstykker af temaets anden version (eks. 17.)

Hermed skulle det være klarlagt, hvad Rued Langgaard mener, når han i programteksten fra 1949 taler om intervaller, der ætser ind i alle tonearter på een gang. Udtrykkets ualmindelighed modsvares af værkets originalitet og af den konsekvens, hvormed komponisten har gennemført sin arbejdsmetode, og samtidig er vi rykket forståelsen af symfoniens postulerede romantiske art kendeligt nærmere. For mens satsteknikken, der af mange grunde er værkets mest iøjnefaldende moment, er avanceret, så er formen i vid udstrækning i pagt med forrige århundredes symfoniske traditioner. Selv uden at benytte den af Lorenz og Kurth anvendte bar-terminologi, der med udgangspunkt i minne- og mestersangeres foretrukne former beskriver bl. a. Wagners og Bruckners værker, er det åbenlyst, at der i Langgaards sjette symfoni foregår en formningsproces, der har mere tilfælles med forrige århundredes symfonik end tilstedeværelsen af et sonateforms-skema ville indicere. Endog programtekstens sidste sætning om »orgelmotivet« løser sig, når man i manuskriptet ser, at Langgaard har indføjet »orgel sammen med basuner«, hvor disse i var. V citerer begyndelsen af temaets første version - alias tonegruppe a.

Kun vil man vogte sig for en programmatisk udlægning af værket og et forsøg på at efterforske faser i kampen mellem Jesus og ondskabens hær. Måske kan sådanne faser konstateres, og måske har de spillet en afgørende rolle for komponistens udformning af symfonien; men på baggrund af den musikalske logik, der gennemsyrer værket, forekommer et program overflødigt. Langgaards sjette er også i denne henseende en værdig efterkommer af romantikkens symfoniske tradition: Den motiverer sig selv.

Fodnoter:

(1) Citeret fra et brev dateret 21/1 1949 fra Rued Langgaard til Vagn Kappel.

(2) Rued Langgaards symfoni nr. 6 blev komponeret i årene 1919— 20, umiddelbart efter fuldførelsen af »Sfærernes musik« for solo, kor og orkester (1918). Ideen til »Det himmelrivende« fik komponisten den 3. september 1919 under en spadseretur på Kvæsthusbroen i København — ifølge eget udsagn »i tanker på forår 1894«. Symfonien færdiginstrumenteredes 28. maj 1920 og uropførtes 16. januar 1923 i Karlsruhe af Bayreuth festspilsorkester med komponisten som dirigent. Øvrige opførelser omfatter: 26. 9. 1923, Kbh., Blüthner-ork., dir.: komponisten. 29. 5. 1936, Kbh., Statsradiofoniens Symfoniork., dir.: L. Grøndahl. 28. 12. 1937, Kbh., Statsradiofoniens Symfoniork., dir.: L. Grøndahl. 24. 4. 1941, Kbh., Statsradiofoniens Symfoniork., dir.: L. Grøndahl. 17. 3. 1949, Kbh., Statsradiofoniens Symfoniork., dir.: L. Grøndahl. 2. 9. 1961, Kbh., Radioork., dir.: M. Lundquist. Juli 1930 foretog Rued Langgaard en omarbejdning af symfonien og denne version er 1946 trykt af Samfundet til udgivelse af dansk musik, 3. serie nr. 87. l forbindelse med opførelsen 1949 ændredes instrumentationen og der tilføjedes orgel.

(3) Jfr. note 1. (Citatets 1. punktum går tilbage til et interview fra 1926 i Berlingske Tidende).

(4) Jfr. Bo Wallners artikel i dette nummer af DMT.

Årgang 43/1968, nr. 07