Musikalier

Af
| DMT Årgang 43 (1968) nr. 07 - side 212-215

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

MUSIKALIER

MADRIGALIA

l serien Concentus Musicus har Wilhelm Hansens musikforlag udsendt et hefte verdslig kormusik fra 16. århundrede med titlen »Ma-drigalia«. Udgiverne er Oliver Rig-by Hirsh og Aksel H. Mathiesen, heftet er forsynet med danske tekster af dr. Sigurd Granild. Samlingen er formodentlig tænkt som et supplement til det gængse materiale indenfor den verdslige a cap-pella-musik, og som helhed er udvalget en heldig kombination af gængse repertoirenumre og mere sjældent forekommende stykker. -Blandt de mindre kendte værker må fremhæves to spanske stykker: En-rrique: »Mi querer tanto vos qui-ere« og Garcimunos: Una Montana pasando«, samt Obrecht: »La Tor-torella«. Derimod kunne man godt have undværet Henry VIII: »Alas, what shall I do«, der kun virker som et kuriosum. Anmelderens væsentligste indvending mod udvalget er,

at det med sine 20 numre er for lille i forhold til andre gængse samlinger indenfor genren. Til gengæld er der ofret god plads på de enkelte satser, således at f. eks. Maren-zios canzonetter hver fylder to sider mod normalt én. Det ser smukt ud, men går ud over den praktiske anvendelighed. Hver sats begynder nemlig på en højreside, hvorved det bliver umuligt at se størstedelen af noderne samtidig med 2. og 3. tekststrofe, som er trykt på den følgende venstre side. Dette redaktionelle fejlgreb gentages i Stolzer: »Entlaubet ist der Walde«.

Det har ikke været praktisk muligt at foretage en gennemgribende kontrol af nodetekstens pålidelighed, men bedømt efter en række stikprøver ser værket ud til at være prisværdigt fri for fejl. Derimod kan anmelderen ikke anerkende de edi-tionsmæssige principer. Der er i de senere år sket en så stor udvikling indenfor udgivelsen af ældre musik,

at man ikke længere kan tilfredsstilles af en udgave, der er totalt blottet for oplysninger om værkerne. Vel kan man ikke forlange, at et hefte til praktisk brug nødvendigvis skal have kildekritisk kommentar, men visse oplysninger bør dog være til stede. Det ville være på sin plads at give nogle korte oplysninger om de mere ukendte komponister (hvor mange ved noget om de nævnte spaniere?), ligesom det må være rimeligt at angive, fra hvilke kilder udgiverne har de enkelte værker. Især gælder dette naturligvis i de tilfælde, hvor nærværende hefte bygger på andre kilder end originalen, således som det må gælde de to satser af Maren-zio, der er bragt i den tysksprogede version fra tiden kort efter Ma-renzios død (hvorfor ikke i den originale italienske udgave?). Selvom man ikke kan stille krav om en regulær revisionsberetning, kunne man ønske en orientering om de generelle principper for udgivelsen. Desværre synes det, som om der ikke har foreligget generelle principper, men at heftet har overtaget den varierende notation fra de moderne udgaver, som øjensynligt ligger til grund for de enkelte satser. Her skal vises enkelte eksempler til underbygning af denne påstand.

l de engelske madrigaler findes foruden almindelige løse fortegn også fortegn i parentes (p.7, A2,2 og p.7, S 3,1 (man savner takttal!). Meningen med disse fortegn er noget uklar, og de tilsvarende steder i Fellowes' samlede udgave har fortegnene uden forbehold, l de engelske madrigaler optræder ikke fortegn over noderne, men sådanne fortegn finder man i en del af de øvrige værker! Ifølge normal praksis er sidstnævnte fortegn vel udgiverens personlige tilføjelser, l en udgave, der som nærværende udelukkende er tænkt til praktisk brug, og hvor man iøvrigt mangler oplysninger om originalens udseende, ville det nok være mere rimeligt, om alle fortegn var noteret ens. Helt inkonsekvent virker det, at man i Enrriques værk finder begge de nævnte former for tilføjede fortegn (p.64, A 2,2 og p.65, A 2,3). Måske er der en forklaring; men den er ikke umiddelbart indlysende.

Man har valgt at udgive samlingen med »brudte« taktstreger, d. v. s. taktstreger, som kun er trukket op i mellemrummene mellem stemmerne. Det er gjort med den motivering »at hver enkelt stemme er præget af melodisk og rytmisk individualitet, og derfor ikke kan tvinges ind i et taktmæssigt beto-ningsfællesskab«. Det ser nydeligt ud; men i de fleste satser er det kombineret med notation i »store« takter (4/2-takt), også hvor satsen domineres af fjerdedelsbevæ-gelse. Tilmed er stemmerne noteret uden overbindinger, selv hvor der skal vendes blad (p.47-48 og 65-66, men inkonsekvent ikke p.39 -40). Herved bliver notationen så uoverskuelig, at man ville have foretrukket en mere »normal«. Hvor-

for mon man har valgt »små« takter p.27 og p.61, men ikke p.10, p.41 og p.59? Atter savner man orientering fra udgiverne.

Alle værkerne er forsynet med underlagt dansk oversættelse, foretaget af dr. Sigurd Granild. Det er et uhyre vanskeligt hverv at gendigte en madrigaltekst, så den på én gang får en antagelig litterær kvalitet, bevarer originalens mening og deklameres naturligt l det store og hele har dr. Granild løst opgaven udmærket. Tilmed lykkes det ham undertiden at oversætte ordspil ganske fikst, som f.eks. linien »a God that rules, unruly, God he knows«, der i den danske oversættelse bliver til »en gud, der styr', ustyrligt, det ved Gud«, l Lasso: »Matona mia cara« har oversætteren villet bibeholde originalens ide, at lade alle linier rime sammen. Det morsomme i landsknægtens sprog bliver næsten for morsomt, når man for at få det hele til at gå op må anvende moderne ord og fugholmske rim: »føjleton, balkon, Helocon, kujon, beton!« -Problemerne omkring en god, syn-gelig oversættelse er så store, at forkerte betoninger trods stor omhu ikke helt kan undgås. Således får »april« (p. 19)) tryk på første stavelse og »hjertet« (p. 20) tryk på sidste! Når en så omhyggelig oversætter tvinges til en så uheldig deklamation, må problemet nok betragtes som uløseligt, og efter anmelderens mening er det spildte kræfter. Hvor mange korledere i vore dage vil opføre madrigaler (tilmed engelske) i dansk oversættelse! Det ville nok være mere rimeligt at bringe en orienterende oversættelse, som ikke skal synges. Derved ville man tilmed vinde så megen plads, at man i de fler-strofede værker kunne underlægge alle originalens tekststrofer. Samlingen er ifølge forordets sprog tænkt for både dansk, engelsk og tysk publikum, hvorfor det ville være naturligt at bringe oversættelserne i alle tre versioner. Det tresprogede udstyr er iøvrigt noget uho-

mogent, idet tysk kun forekommer i forordet, medens to noter angående udførelsen findes på engelsk og dansk, og én sådan note (p. 27) kun er dansk-sproget.

Samlingens udstyr er nydeligt, Notex-satsen er klar og overskuelig, og omslaget er smagfuldt udført. Desværre er kartonens farve ikke lysægte, og da mange kor sikkert har brug for at anvende heftet i en årrække, kunne man have ønsket en stærkere kvalitet.

Trods ovennævnte indvendinger mod heftets redaktionelle principper må det siges at være et særdeles anvendeligt tilskud til de samlinger, der er på markedet, og det vil sikkert finde indpas hos mange kor.

Jens Peter Jacobsen.

NIELSEN-NOCTURNER

Tage Nielsen: Nocturner (Samfundet til Udgivelse af dansk Musik).

På »Samfundet« er udkommet »Nocturne l og II (1961) af Tage Nielsen. Det er fin, gennemtænkt og gennemfølt musik, - dækkende karakteriseret gennem titlen: Nocturner.

Den mærkelige, lidt uvirkelige, blanding af klart og tilsløret, som er særlig for den månelyse nat har musikalsk paralel i begrebet Nocturne.

Men begrebet dækker en karakteristik, ikke en bestemt musikalsk form eller stil - selvom Chopins vidunderlige nocturne dominerer i ens bevidsthed om genren.

Således af karakter Nocturner -men skrevet i en anden stil - er Tage Nielsen's to stykker. Stilens grundlag er hverken/både tonalitet eller/og tolvtone (serialitet). Hver-ken-eller hvis man er purist, både-og hvis man kan anerkende en slags kromatisk tonalitet. For mig at høre kredser den første Nocturne om tonerne Bb og A som en slags grundtoner - og A får ovenikøbet en slags Dominant-Tonika opløsning til slut i »grundtonen« D. På den anden side er ingen tonegruppe eentydigt tonal -der er ingen treklange(l) - tonaliteten opstår ved samspil af kromatiske figurer. Det er kromatiske grund-figurer i et vist udvalg, som kan føres tilbage til nogle få - måske een enkelt (?) - række, men rækketendensen dominerer ikke enevældigt - figurerne bruges som motiver af forskellig betydning i en stadig balanceakt mellem kroma-tik og tonalitet.

Som mere overordnet princip dominerer tonaliteten de længere forløb, og Nocturne I kredser som nævnt om bare 2 »grundtoner«. Dette - sikkert bevidst - statiske modsvares ikke af kraftig kontrast i »overbygningen« - trods mange dynamiske nuancer og trods livlig aktivitet i figurerne. Den klanglige variation er ikke tilstrækkelig til at holde den monotoni væk, som lurer på al kromatisk musik. Det klanglige er - bortset fra tonaliteten -samlet i meget store grupper - meget lange pedalfraser, som dæmper figurernes karakteristik, og som ikke kontrasterer markant.

Herved bliver det natlige halvlys lovlig svagt efter min smag. Men måske er det netop hensigten. -Har man først vænnet sig til halvmørket, er man i hvert fald ikke snydt med de detaljer man skelner.

Nocturnerne er indspillet på plade af Bengt Johnsson (ODEON PASK 2005) - anmeldt i DM 3 af Jens Brincker.

De kan også spilles af andre -de tekniske krav er moderate.

Finn Savery.

BACH/BENTZON IGEN.

Niels Viggo Bentzon: 15 tostemmige inventioner op. 159. (For klaver). Wilhelm Hansen Edition.

Niels Viggo Bentzon, altmuligmanden i dansk musikliv, har i de senere år flere gange publiceret værker, der på ofte meget håndgribelig måde knytter sig til det klassiske repertoire. Det har først og fremmest været gamle J. S. Bach, der har måttet holde for som model for værker som Københavnerkoncerterne, Frederiksbergsuiterne eller Det Tempererede Klaver. Det kommer derfor ikke som nogen større overraskelse, at linien nu følges op af en samling inventioner, der samvittighedsfuldt er modelleret over det bachske forlæg. Man spekulerer måske så småt over, hvor længe han kan blive ved; men det er nu en anden historie.

Gælden til Bach er i dette som i de ovenfor nævnte beslægtede værker så åbenlys, at intet er mere naturligt end at lade en direkte sammenligning danne udgangspunkt for en betragtning af inventionerne. Fælles med Bachs samling har de bentzonske stykker antallet 15 og de didaktisk fremadskridende tonearter, endvidere talrige tekniske detaljer som det tostemmige frit imiterende anlæg, den motiviske enhed, fortspinnungs-tekniken og den enkle, flydende og enhedsskabende rytmik. Heller ikke i rent klaverteknisk henseende fjerner Bentzon sig afgørende fra Bach, selvom han tydeligvis har haft det moderne klaver i tankerne (i modsætning til, hvad tilfældet er i Københavnerkoncerterne), hvilket allerede ses af det ret store omfang, han forlanger (fra „A til d""""). Inventionerne fremtræder i noderne omtrent som en urtekstudgave af Bach: Hvert stykke har en tempobetegnelse, men renoncerer totalt på enhver form for dynamiske angivelser eller artikulationstegn.

Men naturligvis er der også forskelle i skrivemåden, selv indenfor

det klavertekniske, hvor ligheden i så høj grad er tilstræbt. Bentzon føler sig ikke strengt bundet af den regelmæssige og fastholdte metrik, men indfører lejlighedsvis vekslende taktarter (omend langtfra i hvert stykke), flere gange endda med indskudte »skæve 5/4-takter. (Ellers er 3/4 og 4/4 enerådende.) Det sker også, at periodedannelsen pludselig opviser smukke symmetriske totaktsgrupper. Melodiken opviser flere og større store spring end Bachs, og stemmekryds er ikke helt sjældent. Et enkelt sted (g-mol) møder man sågar et tremolo. Heller ikke tostemmigheden har Bentzon bidt sig alt for bogstaveligt fast 5, talrige steder træffer man spredte »støttetoner«, der tjener til at gøre satsen fyldigere, uden at den primære tostemmighed i og for sig anfægtes. Friere og mindre lineært konciperet virker faktisk et par enstemmige steder, hvor klangbrydningsfigurer løber fra hånd til hånd.

Man bør ikke forbigå, at Bentzon flere gange har ladet forbindelsen til modellen manifestere sig i regulært motivslægtskab, l C-dur inventionen er såvel temaets rytmik som dets første toner tydeligt afledt af det tilsvarende tema hos Bach. Noget ganske tilsvarende er tilfældet i G-dur inventionen med dens triolrytme og treklangsbryd-ninger (!) og i B-dur inventionens markante tema med den indledende drejefigur.

Som venteligt er der dog et område, hvor det bachske forbillede har vist sig uanvendeligt: harmonik og tonalitet. Ganske vist står hver invention nominelt i en toneart, der korresponderer med det tilsvarende nummer hos Bach, men det er symptomatisk, at tonearten i hvert tilfælde har måttet udtrykkes i en overskrift, den fremgår nemlig kun yderst nødtørftigt af musikken, der konsekvent nok er noteret uden faste fortegn, l begyndelsen af hvert stykke samt i slutakkorderne (med fra en til fem toner) antydes den angivne grundtonalitet på mere el1er mindre forpligtende måde. l de syv stykker, der har enstemmig begyndelse, går det lettest. Alle på nær ét starter med grundtonen og indfører i løbet af få toner tertsen. Undtagelsen c-mol går omvendt til værks, l de stykker, der straks fra starten er tostemmige, er problemet mere speget, fordi man da straks føres ind i det frit dissone-rende, ofte bitonalt prægede kontrapunkt, som dominerer satserne. Den ene hånd, i regelen den højre, begynder da altid på grundtonen, men tertsen lader undertiden vente på sig (i E-dur inventionen er det endda en molterts, der kommer) eller tonaliteten dementeres af den anden hånd. Heller ikke i kadencerne betragtes den påståede tonalitet som ubetinget bindende. Ganske vist er det almindelige, at slutakkorden indeholder en eller flere af tonikatreklangens toner, men man kan også komme ud for noget så uortodokst som g-mol inventionens slutten på et langt as. Imellem disse mere eller mindre fikserede yderpunkter optræder som nævnt hovedsagelig en polyfoni uden nævneværdige vertikale hensyn, dette forhindrer dog ikke, at d-mol inventionen indledes med en lang kæde af parallele decimer, der senere med stor ubekymrethed erstattes med septimer og noner.

Men hvad kommer der nu ud af alt dette? Som man vil have forstået, er der tale om en indenfor de givne snævre rammer ret afvekslende samling klaverstykker. Den bentzonske frodighed fornægter sig ikke. Når stykkerne alligevel forekommer ret grå og tørre, skyldes det måske, at Bachs kompositionsform og musikalske tænkemåde er forsøgt overtaget, samtidig med at dens vigtigste forudsætning er fornægtet: tonaliteten. Ganske vist forekommer der en art skinmodulationer, som i E-dur inventionen, hvor temaet i rækkefølge præsenteres fra h, e, fis, h, c og h (at tale om konkrete tonekøn giver kun ringe mening). Der er imidlertid ikke som hos Bach tale

om at tonaliteten (som iøvrigt kun har gyldighed, når man ser bort fra modstemmen) på en eller anden måde tilkæmpes. Den indtræder simpelthen ganske spændingsløst, og begrundelsen for at skrive på denne måde er dermed stærkt svækket. Modulationen forbliver et postulat ganske som tonaliteten i det hele taget. Man kan få en del ud af at læse noderne med lup, der er nogle kontrapunktiske finesser og motiviske sammenhænge, men de er ikke iørefaldende, og stykkerne er i hele deres karakter så oplagt beregnet til at spille, og spille selv. I lighed med Bachs samling synes denne at være tænkt til pædagogisk brug (hvad ellers?), men som vi allerede har set, byder Bentzons værk ikke eleven stort andre problemer end Bachs, udover det læse- og høremæssige. Og jeg gad se den klaverlærer, som ikke foretrak Bach som øvemateriale.

Jan Jacoby.

Årgang 43/1968, nr. 07