Rejsen ind i den gyldne skærm

Af
| DMT Årgang 46 (1971) nr. 09 - side 232-236

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Podcast om Else Marie Pade

Annonce

Edition S-annonce

Kåre Hansen/Bo Holten:

REJSEN IND I DEN GYLDNE SKÆRM

En analyse af Per Nørgårds værk i to satser for kammerorkester

I sine anvisninger til dirigenten forrest i partituret til »Rejse ind i den gyldne .skærm« siger Per Nørgård bl. a. om første sats: »It is essential that the tuning of the strings is so precise that it is possible to distinguish two overtone complexes in constant interplay. One of these complexes is based on G and is produced by the 2nd and 4th violins 1 and II, 2nd viola, 1st cello and double bass; the other is based on Ab, lowered by a quarter tone, and is produced by the 1st and 3rd violins I and II, 1 st and 3rd violas and 2nd cello«. Dette betyder at man får en opstilling af strygerkorpset således:

[nodeeksempel]

De noder, der er anbragt ud for de forskellige instrumenter, er disses hovednoder, d.v.s. de noder som de pågældende instrumenter spiller hele stykket igennem. I de underste stemmer fraviges dette enkelt-nodeprincip kun lidt i modsætning til VI l 1 og 2, som hver for sig inkorporerer partialtonerne 9, 10, 11 og 12 foruden den 8. som er deres hovednode. Bogstaverne og tallene til højre for noderne angiver på hvilket partial-tonekomplex instrumentet befinder sig og hvilken par-tialtone det spiller. De af instrumenterne som ikke er angivet spillende flagiolettoner, spiller hele satsen senza vibrato. Nogle af de dybereliggende instrumenter fæstner sig ikke blot på én enkelt node men også på en fast nodelængde. Således spiller for eksempel contrabassen som oftest:

[nodeeksempel]

Overbindinger i begyndelsen og slutningen af noden som det ses her, er hyppige i alle stemmer. Dette tjener til at gøre satsen rytmisk diffus; noget fast metrum fornemmes ikke. Denne teknik leder tanken hen på og er muligvis inspireret af Messiaens musik. I et stykke musik som dette, hvor hver musiker basalt kun frembringer én tone, foreligger, i hvert fald for strygernes vedkommende, noget man måske kunne kalde »absolut instrumentation« i den forstand at komponisten for at få frembragt en bestemt tone må ty til det instrument der spiller den. Første sats er som skemaet s. 234-35 viser inddelt i 5-takts perioder. Af disse er der 20 som hver har sin søjle i skemaet. Vi skal i det følgende knytte nogen kommentarer til dette. De dynamiske angivelser må altid ses i relation til instrumentationen og de må opfattes som et gennemsnit af de i hver periode stærkt detaljerede dynamiske angivelser. På linierne »Indsatser« er anbragt en hel række pile pegende i forskellige retninger. Dette hentyder til i hvilken rækkefølge instrumenterne sættes ind efter hinanden. Hele stykket forløber nemlig, indtil periode 17, i indsatsbølger enten kommende oppefra og trinvis nedad angivet ved , eller nedefra og trinvis op . En lodret pil angiver statidige indsatser og er som det ses ret sjælden. Det viser sig, at de ofte næppe hørbare op- og nedadgående indsatsbølger får en afgørende betydning for satsens formstruktur. Dette opdagede vi da vi undersøgte områderne omkring de to dynamiske højdepunkter i periode 6 og 17. Indsatsrækkerne begyndte at stige inden disse højdepunkter og efter klimaxet i 6. periode var der tydelig nedadgående tendens i indsatser og på alle øvrige områder: Dynamisk, instrumentatorisk og klang-tæthedsmæssigt. Denne opdagelse foranledigede indsats-analyse af hele satsen, der gav det resultat at når musikken var dynamisk »neutral« eller diminuerede havde man nedadgående indsatsbølger. Omvendt havde man opadgående indsatser når musikken crescenderede.

En ting undrede os imidlertid. Det var det opadgående omkring periode 10 og 11. Dynamisk befinder man sig jo her i hulningen mellem højdepunkterne i 6 og 17. Instrumentationsanalysen afslørede imidlertid et pludseligt skift midt i 11 og det samme gjorde klangtæthedsanalysen, der samtidig viste, at her i periode 10 og 11 var de eneste eksempler på rene klange skiftevis på Ab- og G-planet. Disse »kulminerer« i ren Ab-klang i strygerne og ren G-klang i træblæserne samtidig, 5 pianissimo. Angivelsen af mf i skemaet på dette sted skyldes dels hornets Ab (1. partialtone) der spilles mf, dels klaverets dybe G som spilles piano og dels harpens vekslen mellem Ab og G i forte. Skiftet markeres yderligere ved nervøse og accentuerede bevægelser i nogle af de strygerstemmer, der ellers ikke bevæger sig andre steder i satsen. Der foreligger altså her et dynamisk svagt højdepunkt, man fristes næsten til at sige anti-klimax, lige midt i satsen, som alligevel er det mest markante sammenstød mellem Ab- og G-planet. Da dette »højdepunkt« ydermere sammen med kulminationerne i 6 og 17 deler satsen op i 3 næsten lige store dele plus en kort coda, mener vi at have vist en klar disposition af satsen både i det instrumentatoriske og i det indsatsmæssige forløb, og endvidere i det klanglige og harmoniske. Denne disposition håber vi fremgår af skemaet.

Codaen som strækker sig fra periode 17 til 20 adskiller sig fra den øvrige sats på flere måder. Alle strygere spiller hele tiden på deres hovednode og skaber derved et tæt klangbillede med både Ab- og G-planet fuldt repræsenteret. Pilen opad i periode 18 på skemaet hentyder til en opadgående række a gennem det ellers konstant pp-spillende orkester. Efter bogstav H spiller hele orkestret sekstendedelsseks-toler med skiftende accenter. Disse forekommer ofte i flere instrumenter samtidig, dog altid instrumenter på samme partialtoneplan. Nogle få strofer spillet ppp af oboen understreger disse accenter uden at den dog selv skal kunne høres. Satsen bryder ud og slutter spejlvendt af hvordan den begyndte: først slutter celli og dernæst trinvis opad til kun første violinen er tilbage med sin hovednode og en overliggende flagiolet.

Anvendelsen af blæserne i førstesats leder tanken hen på tidligere tiders brug af denne instrumentgruppe, nemlig som forstærkende strygerkorpset hvor dette synes nødvendigt. Træblæserne er ikke som strygere fastlåst på én bestemt tone, de skifter ofte frit inden for planet og i visse tilfælde fungerer de med korte mellemrum på både Ab- og G-plan. Det bør nævnes, at de to horn er så godt som fastlåst på tonerne Ab og G hvilket vil sige 1. partialtone på begge planer. Disse toner findes nemlig ikke blandt strygerne. Trompeter og basun udnyttes mest på de to dynamiske højdepunkter ellers kun sporadisk i den øvrige sats, her altid i pp. Det samme gælder tamtam, harpe og klaver, men det bør fremhæves, at de to sidste spiller en væsentlig rolle ved anti-klimaxet i periode 11.

Komponistens sidste bemærkning foran i partituret lyder: »The conductor should pay close attention throughout to the production of interference (beats) in this movement.« Dette punkt mener vi er en smule problematisk. Per Nørgård skriver andetsteds 5 forordet at når G og (lavt) Ab spilles samtidig, vil der opstå ca. 3 svævninger i sekundet. I orkesteropstillingen i artiklens begyndelse vil man kunne se, at der i strygeorkestret alene er 7 kvarttonesammenstød. Vil alle disse strygere være i stand til at intonere deres toner så rent at der ved alle sammenstød opstår de beregnede svævninger? Har komponisten regnet med at høre søjler af interferenstoner eller har han i sin komposition indregnet eventuelt intonationsusikkerhed der gør hvert kvarttonesammenstød forskelligt? Dette spørgsmål må vi desværre lade stå åbent.

2. SATS

Instrumentation: fløjte 1 og 2, obo, klarinet, fagot, horn 1 og 2, trompet 1 og 2, harpe, rørklokker, trombone, klaver, violin I-II og viola 2+3.

Ved første gennemsyn vil man straks iagttage, at fl. 1 og 2 (på skift) og horn 1 og 2 (også på skift) spiller hele satsen igennem uden at pausere én eneste gang, fl. i 1/a's noder, horn i 1/2 noder, og at alle øvrige instrumenter udelukkende forstærker toner i fl. rækken. Denne forstærkning forløber fuldstændig regelmæssigt:

[nodeeksempel]

Trombone, rørklokker og klaver sætter ind hver 32. takt på sidste i i takten, trombone holder op i næste takt efter J., klaver og rørklokker lader tonen klinge ud over en takts varighed. Da fløjterne som omtalt hele tiden spiller i 1/8's noder, bevirker disse rytmer, at hvert instrument spiller ganske bestemte noder fra fløjterækken.

Obo: hver 4. node (4., 8., 12., 16. o.s.v.).

Klarinet: hver 2. node (2., 4., 6., 8. o.s.v.).

Fagot: hver 16. node (7., 23., 39. o.s.v.).

Horn 1 og 2: hver 4. node (1., 5., 9., 13. o.s.v.).

Trompet 1-2: hver 64. node.

Harpe: hver 8. node (8., 16., 32. o.s.v.).

VL 1 og 2, VLA 2+3: hver 32. node.

Rørklokker, klaver og trombone: hver 256. node.

Begrundelsen for at instrumentere på denne måde synes klar. Komponisten holder på tonerne, nogle længere end andre. Man kan sammenligne metoden med brug af fortepedalen på et klaver. Trykker man den ned, vil de toner, man allerede har spillet, blive ved med at klinge et stykke tid. Resultatet af denne »holden på toner« bliver, at der opstår klange, netop bestående af fløjterækkens toner.

Men en så konsekvent fremgangsmåde (at lade hvert instrument spille samme rytme hele tiden) må have mer end én begrundelse. Det viser sig da også, at de rækker, de enkelte instrumenter er kommet til at spille, ikke er helt tilfældige. Alle instrumenter spiller nemlig det samme, fl. og horn begyndende på g, de andre begyndende på henholdsvis a, as, f, cis, b, fis og es. Den opmærksomme iagttager vil nu bemærke, at der er visse toner i fl, rækken, der ikke bliver spillet: 7. node i takt 2-4-6-8 o.s.v. og 3. node i takt 2-3-4, 6-7-8 o.s.v.

Grunden til, at disse to rækker er udeladt, er at de ikke falder sammen med de andre. I første tilfælde får vi vores række i omvending i andet en række, der nok viser slægtskab, naturligvis, men heller ikke mere.

Satsens dynamiske forløb er fuldstændig i instrumenternes vold. Når trompet 1 og 2 sætter ind (hver 8. takt) resulterer det naturligvis i et f eller fz, og når trombone, rørklokker og klaver hver 32. takt forstærker trompetfortet, hører vi et ff. De mellemliggende passager er holdt i noget, man kunne kalde mp.

Dog sker der her små dynamiske udsving, som forløber lige så regelmæssigt som alt andet.

Placeringen af instrumenterne i den dynamiske sammenhæng vidner om et velfunderet kendskab til disses klanglige og tekniske egenskaber. Fløjterne bevæger sig i en flydende melodisk række, oboen akcentuerer (J), strygerne spiller lange noder o.s.v. Instrumenterne har fået netop de opgaver, de bedst kan løse. Dette er, hvad man kalder idiomatisk orkestrering.

Satsen viser sig at være helstøbt i ordets bogstaveligste forstand. Alle instrumenter spiller en og samme række, blot i transponeret form og/eller i augmenterede nodeværdier. Man kunne fristes til at kalde satsen »En instrumenteret række«. Hvis man skulle finde en genre, der passede hertil, kunne man kalde den: »Et stykke instrumentation«.

Ved en analyse af dette værk kan man naturligvis ikke komme uden om den specielle kompositionsteknik, Per Nørgård her har benyttet sig af, og som han også er ophavsmand til, nemlig den såkaldte uendelighedsrække. Da en dybtgående analyse heraf ville kræve alt for megen plads, vil vi nøjes med kort at vise, hvordan man konstruerer en sådan. Skulle man være særlig interesseret i netop dette problem, henviser vi til en fyldigere analyse i duplikeret form, som vil kunne fås ved henvendelse på Musikvidenskabeligt Institut eller hos undertegnede.

En uendelighedsrækkes kerne er et interval, hvilket som helst; i dette stykke har Per Nørgård valgt den lille sekund g-as. Ud fra dette »nulpunkt« opstår så hele rækken, idet man afsætter intervaller negativt og positivt. Vi starter med at afsætte intervallet g-as. Derved opstår der nye intervaller, som så også skal afsættes. Når man skal anbringe den ny tone, skal den ses, ikke i forhold til den sidste, men den næstsidste tone. Af nemhedsgrunde kalder vi dem hvid-sort. Hvid afsættes i forhold til hvid, sort i forhold til sort. Af kernen g (hvid), as (sort) opstår således fis (hvid), nemlig en lille sekund ned fra g, og a (sort), en lille sekund op fra as. Derved opstår der to nye intervaller, as-fis, en stor sekund, og fis-a, en lille terts. Den nedadgående store sekund resulterer i as (hvid), en stor sekund op fra fis, og i g (sort), en stor sekund ned fra a. Således kan man nu fortsætte; det næste interval, der skal afsættes, bliver en lille terts, fis-a.

[nodeeksempel]

Vi har konstrueret en uendelighedsrække, der er lige så lang som fløjternes, og det viste sig, at de var identiske. Alle toner i rækken er således forudbestemt.

Man kunne nu vise mange konsekvenser af uendelig-hedsrækken, men vi vil nøjes med en af de mest evidente. Vi har valgt at basere undersøgelsen på hele takter som enheder. Det viser sig, at mange takter er ens. Ved at give takterne bogstavnavne, kommer vi til følgende resultat: der findes ialt 20 A-takter, 20 B, 15 C, 15 D, 15 E, 15 F, 6 G, 6 H, 6 l, 6 J, 1 K, 1 K1, 1 L og 1 U. Rækkefølgen af disse ser I grov forenkling således ud:

AB - CD+2 kendte - EF+6 kendte - GH+14 kendte,- IF+30 kendte. - KL+62 kendte, - L1 K1-

Dette viser, at de nye takter bliver præsenteret parvis, og at disse kommer i en ganske bestemt rækkefølge. Afstanden til de to nye takter bliver fordoblet hver gang, nemlig svarende til potensen af 2.

Dette forhold kan give et fingerpeg om, hvorfor satsen slutter med det 4. ff. Hvis den skulle have været længere, skulle den efter alt at dømme have været dobbelt så lang, nemlig have indeholdt 8 ff, og dette har komponisten så ikke ønsket i dette tilfælde.

Ved en overfladisk betragtning vil dette værks to satser forekomme fundamentalt forskellige. Noget binder dem dog sammen. Første sats er baseret på to partial-toneplader: et (lavt) Ab-plan og et G-plan. Andensatsens uendelighedsrække er konstrueret ud fra kerneintervallet g-ab. De 7 takters langsom indledning til anden sats fremviser en overgang en slags formidling mellem de to satser. Her hører man nemlig først et g og dernæst ovenpå et (lavt) ab. Denne tone rette sig umiddelbart efter til et rent ab ved hjælp af glissando. Her glider man bogstaveligt talt fra førstesatsens quarttone-præg til andensatsens kromatik. Dernæst sætter de følgende 6 toner i uendelighedsrækken ind. Dog er nogle af disse også quarttoneintonerede på indsatstidspunktet, men de retter sig hurtigt således at i takt 5 er alle instrumenter rent kromatisk intonerede. Her sætter vibrafonen ind på et tremolo: f-g-a og ges-as-b. Disse toner repræsenterer de seks forskellige toner, som forekommer i første takt af den egentlige sidstesats. Desuden kan man måske sige, at de to tonegrupper repræsenterer et g-plan og et as-plan som leder tanken hen på første sats. Over dette tremolo spiller nu fagot og clarinet de 8 første toner i uendelighedsrækken som leder lige over til den egentlige andensats, der afslutter Per Nørgårds symfoniske digt (Rejse ind i den gyldne skærm«.

Kåre Hansen / Bo Holten.

Årgang 46/1971, nr. 09