Nogle indfaldsveje til Per Nørgårds ""CANON"" III

Af
| DMT Årgang 47 (1972-1973) nr. 07 - side 188-190

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Jørgen I. Jensen:

MOGLE INDFALDSVEJE TIL PER NØRGARDS ""CANON"" III

Canon blev uropført den 25. maj 1972 i Set. Pauls kirke i Århus af Jesper Jørgen Jensen på hvis bestilling værket blev til, og som indtil nu har opført værket ialt tolv gange i forskellige kirker. Da værket har krævet en helt speciel indstuderingspraksis, følger her et udsnit af en samtale med Jesper Jørgen Jensen om den opfattelse af Canon, som han efter halvandet års beskæftigelse med værket - i bestandigt samarbejde med komponisten - er nået frem til.

Mener du, at du som fortolker har haft en særlig indfaldsvej til værket?

Jeg tror, komponist og tilhører kommer den samme vej ind i værkets rytmik, fra det fornemmede mod det teoretiske. Fortolkeren må - hvis han ikke har hørt værket før - gå ud fra de nøjagtige varigheder og bevæge sig derfra mod det fornemmede. Derfor skal værket også udgives i to versioner, en metrisk form, med angivelse af de matematiske tonelængder, og en grafisk form, som er komponistens oprindelige notation, hvor tonevarighederne fremstår for blikket som længder på papiret. Altså en intellektuel form og en visuel form, begge i min instrumentale tilrettelægning. Derudover påtænkes det at udgive værket i den visuelle rytmiske notation, men med stemmerne noteret i forhold til hinanden som man hører dem, d.v.s. med overstemmen øverst etc., uden hensyn til, hvad der spilles i hhv. manual og pedal; hvortil tænkes føjet en komplet analyse af de forskellige parametre. Denne udgave af hensyn til alle, der ikke er organister, men som ønsker at fordybe sig i værket.

Er der for dig nogen modsætning mellem de to oplevelses-måder, altså den teoretisk/intellektuelle og den intuitive? Nej, tanken befordrer intuitionen - og omvendt! Der er tale om en dialektisk erkendelsesakt, hvor man - groft sagt - først lytter til værket, derefter fordyber sig teoretisk i det, for derpå udfra den udvidede forståelse at høre det igen - nu med mulighed for en uddybet emotionel erkendelse. Ved denne metode, som altså så at sige udspringer af værket selv, tilbydes det enhver at trænge stadig dybere ind i dets verdner. En teoretisk tilhører, der i værket kun hører, hvad han i forvejen ved om det, bliver blokeret af sin teori, mens det for fortolkeren - og alle - er vigtigt hele tiden at forfølge den rytmiske fornemmelse, idet Canon's yderst komplekse rytmer synes at kunne forfines i en uendelighed. Tilsvarende vil den kun følgende stå i fare for at blive blokeret af netop sin egen følelse.

Har du og Per Nørgård undervejs måttet revidere værket? Ja, værket fik ikke sin endelige form ved uropførelsen, men er efterhånden blevet rytmisk totalt revideret. Og allerførst var det faktisk et problem overhovedet at få gjort tonerne spilbare. Værket er trestemmligt, og man skulle tro, at det for en organist, der har spillet trisonater, ikke skulle være noget problem. Vanskeligheden er imidlertid den, at værket spænder over meget store toneomfang; f.eks. benytter det allerførste stadium et toneomfang på otte oktaver, d.v.s. fra sub kontra F til f5. Den ideelle form, som vi nu har fundet frem til, kan opnås på et orgel med 4 manualer, registreret med henholdsvis 16, 8, 4 og 2 fod samt med et 32 fods register i pedalet, men man klare sig med mindre.

Der er også sket ændringer i vores opfattelse af artikulationen og den klanglige form. I starten var både Nørgård og jeg interesseret i subjektivt at fremhæve visse melodiske figurer, og vi registrerede i begyndelsen ud fra, hvad der kunne gøre værket spændende, levende og interessant i ydre forstand. Men efterhånden blev det klart, at selve strukturen i værket kræver en ensartet artikulation og frasering og dertil store linier i den klanglige gengivelse - à la barokkens terrassedynamik. Vi gjorde med andre ord den erfaring, at værket er smukkest i sig selv - så at sige uberørt af menneskehånd. Legatoet, der principielt hører uendelighedsrækken til - på grund af dens harmoni, dens balance -, anvendes med en enkelt undtagelse i cyklus 2 og 3, 5 og 6, mens der i de tre cykler, der bygger på overtonerækken, spilles portato, dog bortset fra den langsomme stemme i 4. cyklus, værkets akse, som spilles legato.

Hvilke reaktioner har du været ude for, når du har spillet værket?

Vidt forskellige. Enkelte musikfolk har opfattet værket som komplet forvirret! Det skyldes måske, at uendelighedsrækken ikke helt kan begribes intellektuelt. Den er, som komponisten udtrykker det, noget rent åndeligt - den kan kun fornemmes, således at den pludselig går op for en. Flere gange har jeg hørt, at indledningens oktaver blev opfattet som banale, mens slutningens oktaver virkede forståelige i lyset fra hele værket, hvorfor nogle har ønsket at høre værket forfra igen - attacca! Ved ur op førelsen, hvor værket faktisk blev spillet 2 gange, har jeg bagefter hørt, at nogle tilhørere efter den første opførelse tænkte: "Åh, skal vi nu igennem alt det en gang til?"; men efter at have hørt værket anden gang havde de fået et helt andet afslappet forhold dertil og var meget optaget af det. Det skyldes sikkert, at de første gang havde koncentreret sig om detaljerne i værket, mens de ved den anden opførelse kunne overskue det som den helhed, det - trods den kaleidoskopiske opsplitning - er. Efter en af opførelserne, hvor det iøvrigt til vores glæde viste sig muligt, at spille værket uden alt for mange kompromisser på et orgel med kun 18 registre fordelt på 2 manualer og pedal, talte jeg med nogle udlændinge, som ret tilfældigt var kommet til koncert. De kendte i forvejen ikke noget til Per Nørgårds musik og syntes, det var en ganske besynderlig modernisme: den lød jo smukt! De var på den ene side ikke i tvivl om, at der var tale om et meget moderne værk; men de var overraskede over den umiddelbare og stærke oplevelse af skønhed og fylde. Gennemgående må jeg sige, at jeg synes at have fornemmet publikums holdning som udpræget andagtsfuld.

Du har beskæftiget dig med både det klassiske orgelrepertoire og med nyere orgelværker af blå. Messiaen og Ligeti. Er der for dig nogen forbindelse mellem Canon og andre orgelværker, du har arbejdet med?

Uendelighedsrækken kan forstås som en slags metamorfoseteknik, og jeg har tænkt lidt på, at man måske tør sammenligne med teknikken i visse af Buxtehudes toccataer. Iøvrigt har jeg ikke i forbindelse med 6. cyklus i Canon, der kan opfattes som en subdominant med tilføjet sekst, kunnet lade være med at tænke på de kæmpemæssige passager i subdominanten, der findes i slutningen af netop Buxtehudes store orgelværker, Præludium og fuga i g-mol f.eks. Hvad de moderne komponister angår, står Nørgård og Ligeti for mig som polare modsætninger. Ligeti er bange for orglets natur; han undgår at bruge det, som det nu engang er skabt - dét kan også være spændende, men kun for en tid. Canon har mindet mere om Messiaen, men Nørgårds musik er mere hierakisk, og så er der selvfølgelig forskellen på at skrive musik i Frankrig og i Norden. Iøvrigt forekommer Nørgårds musik meget traditionsbevidst - hvilket ikke er det samme som traditionsbunden! -Den rummer et stærkt slægtskab med fortiden, men ikke så meget med den umiddelbare fortid.

Kan du efter så lang tids intensivt arbejde med Canon fortælle noget nærmere om dine egne musikalske erfaringer med uendelighedsrækken?

Det er som om værket har én grundklang, og jeg har i et glimt oplevet det som én eneste tone, summende i et utal af farver; som det har været udtrykt: det gør dybest indtryk bagefter. Man kunne forestille sig et værk bygget på uendelighedsrækken, hvor kun den første tone blev spillet - i kraft af det hierakiske kan denne tone atter være underordnet i forhold til tusind andre toner - og denne ene tone er Canon! Prøv at sammenligne med Ole Sarvigs oplevelse i digtet "Vågen nat".

Har arbejdet med Canon bibragt dig nogen ny opfattelse af forholdet mellem komponist, interpret og tilhører? Ja, på en måde. For efter at have arbejdet med Canon er jeg blevet stærkt bekræftet i den antagelse, at der ikke er så stor forskel på komponisten, den udøvende og den lyttende, som vi vist ellers er tilbøjelige til at tro; alle er jo netop tilhørere. Det er med denne musik, som om den skaber sig selv, har været der altid, kommer til én af nåde, som teologerne siger. Derfor kommer der i udgaven under titlen "Canon" til at stå Soli Deo Gloria.

Oplysninger og henvisninger

"Canon" vil blive udsendt i radioen i april måned og bliver i øjeblikket produceret til Fjernsynet med Jesper Jørgen Jensen ved orglet i Grundtvigskirken. Det endelige tidspunkt for udsendelsen af denne produktion er ikke fastlagt, men det bliver muligvis allerede i dette forår, ellers til efteråret. Partituret til værket vil som nævnt blive udsendt i to bind, et med den optiske og den metriske notation, et med studiepartitur og analyse. Disse udgaver vil udkomme hos Wilhelm Hansen.

Partiturerne til Voyage into the Golden Screen og 2. symfoni er trykt hos Wilhelm Hansen. Det citerede sted fra "Voyage into the Golden Screen" findes s. 40 - 41.

For den, der ønsker et overblik over hele Per Nørgårds produktion henvises til Ib Planch Larsens meget overskuelige værkfortegnelse i Kronologiske notater om Per Nørgård i skoleradio hæftet Nogle danske komponisterfra 1970, (s. 43 - 51 ). Her findes også henvisninger til og klip fra nogle af komponistens væsentligste artikler, samt en indføring i uendelighedsrækkens kombinationsmuligheder. Værkfortegnelsen kan nu suppleres med Wenn die Rose sich selbst schmückt, schmückt sich auch den Garten, for sopr., fløjte, bas og percussion (1971), hvor der arbejdes med interferens-og differenstoner og Sub Rosa, for to stemmer og guitar (1971), hvor der anvendes differenstoner. Endvidere: Canon, for orgel 1971, operaen Gilgamesh, (1972), der opføres for første gang den 4., 5., 6. maj i Teknisk skole i Århus og i Sveriges Radio 15. november, og hvor der også forekommer en kombination af naturtonerække og uende l ig hed srække, og endelig Lila for kammerensemble (1972). - En analyse af Voyage into the Golden Screen af Kåre Hansen og Bo Holten findes i DMT, Nr. 9-10, 1971, s. 232-239.

Af artikler af Per Nørgård, som har betydning for den her behandlede sammenhæng, må henvises til "Sway" - dehumaniseret musik (om musikalske interferensfænomener) i Selvsyn, Nr. 1, 1969, s. 42-45, og Bevidsthedsudvidelse ved fuld bevidsthed (om erkendelsesteoretiske konsekvenser af arbejdet med uendelighedsrækken og det gyldne snit) i Det indre univers, Rhodos og Det kongelige Bibliotek, 1972, s. 83-93. Set i lidt andre perspektiver er nogle af problemerne omkring Per Nørgårds musik behandlet i Musikkens uafhængighed (interview med Per Nørgård om filmmusik) i Film 71, N r. 11-12, s. 208-210, og Poul Behrendt: Om anskuelsesformer. Et forsøg på formidling mellem subjekt og objekt, Kritik 18, 1971, s. 100-122.

Busoni-citatet er hentet fra Ferrucio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Zwiegstelle, Wiesbaden, 1954, s. 45. - Et indtryk af Josef Matthias Hauers musiksyn kan man få i Josef Matthias Hauer: Vom Wesen des musikalischen, 2. udg. Berlin-Lichterfelde 1966. — Augustins skrift om musikken er oversat til tysk: Aurelius August/nus: Musik, 3. oplag, Paderborn 1962. Det nævnte sted er uddraget af s. 242-246 (VI. bog, kap. 10). - En gennemgang af rækketeknikken i indledningen af Boulez Struchtures l, kan findes i Jan Maegaard: Musikalsk modernisme, K bh. 1964, s. 28-32. - Jeg har haft adgang til to af komponistens utrykte teoretiske artikler. - Der er en misforståelig formulering s. 161, venstre spalte øverst: Man hører i alle tre stemmer i det nævnte eksempel uendelighedsrækken retvendt, omvendingen er kun tilstede i øverste stemme i den abstrakte opstilling, der så sammenholdt med tabellen medfører en retvending også i den øverste stemme i eksemplet. Talopstillingen, der udtrykker ulighedsprincippet s. 162, venstre spalte nederst, ser således ud:

12 21

2 4

Årgang 47/1972-1973, nr. 07